JOSEPH NICÉPHORE NIEPCE

☼  7.3.1765 Chalon–sur–Saône, Francie […den a 290 let po Mistru Michelangelu Buonarrotim]

 ۞   5.7.1833 Saint–Loup–de–Varennes, Francie […za týden to bude 185 let od jeho úmrtí…]

Mezi jmény spojovanými s vynálezem jízdního kola najdeme i Limonádového Jœa Nicéphoreho–Niepceho, jednoho z prvotních průkopníků fotografie! Stal se tak báječným konkurentem bádenského lesmistra barona von Draise na trase ze Sauerbronnu, kterému se vynález jízdního kola všeobecně připisuje, že by snad i roztodivnej mæstro kuřba černej petřík valil bulvu jako pokažený bulvár bulvinku blbinku trus pet lahve, petrus, tož Linda Wichterlová by mu mazácky dejchla svejch posvátnejch 101 let do tváře a pronesla, nekuř už toho šíleného petrova nezdaru tolik, Bud Spencer by ho propleskl, jak to, že si troufá na náměstí svatého Marka v Benátkách v pozadí známého lva znečišťovat prostor: ukliď si tu pakárnu jak od holuba. Někteří francouzští historikové se dokonce snažili prokázat, že Niepce německého vynálezce předstihl a že vynález velocipedu náleží jemu. Rozsah jeho zálib byl opravdu obdivuhodný. S bratrem Claudem byli doslova posedlí touhou objevovat. Ze všeho nejvíc však Nicéphoreho zajímala Senefelderova litografie. Sám nedovedl obstojně kreslit na úrovni Michelangelovy Sixtínské kaple, a tak přišel na myšlenku nanášet obraz na litografický kámen světlem pomocí kamery, která byla jen nenápadně upravenou camerou obscurou. Prajednoduchým optickým zlepšovákem usnadňujícím od nepaměti kreslířům skicování. Při hledání moderní záživné reprodukční techniky objevil samou podstatu modernějšího fotografického procesu. Obrazy skutečnosti totiž dokázal fixovat na citlivou desku. Svůj objev nazval heliografií – kreslením sluncem.

Jen Niepceově opatrnosti zveřejnit podrobnosti bádání a přílišným obavám ze zcizení výsledků své dlouhé a úmorné práce se přičítá, že fotografii neobjevil on, nýbrž jeho krajan Daguerre. Pařížský umělec a obratný podnikatel využil a dovedl do konce myšlenky venkovského vysloužilého důstojníka. Ve dvacátých letech byl Niepce nejdál, ale v roce 1839, několik let po jeho smrti, na slavnostním zasedání francouzské Akademie věd vyhlásili Daguerra za vynálezce fotografie, kterou tehdy nazvali, dosti nevděčně vůči Niepcemu – daguerrotypií. Až později se vžil název fotografie, spravedlivější ke všem, kteří se o vynález jakkoli zasloužili.

Ještě dříve než se plně věnoval „kreslení světlem“, patřila z Niepceových všestranných zájmů k nejvýraznějším stavba celerifer, neřiditelných „běhacích“ strojů, přímých předchůdců Draisovy drezíny. Stavba celerifery byla poměrně jednoduchá, cenově přístupná širším vrstvám zájemců. V posledním desetiletí osmnáctého a v začínajícím devatenáctém století se jízda na ní stala ve Francii velkou módou, zejména v pařížských kruzích se udržela celé čtvrtstoletí, patřila ke společenskému dění. Celeriferu často zdobila hlava koně, lva nebo hada a bývala vítanou atrakcí všech tehdejších veřejných slavností. V metropoli nad Seinou se jezdci sdružovali v klubech a pravidelně se scházeli v pavilonu Hanovre. Bývali viděni nejen v pařížských parcích a zahradách, ale také na Champs Elysées a Rue Royal. Niepce je nevyráběl ani tak pro sebe, ale hlavně pro svého syna Isidora. Nezkrotná touha vynalézat hnala Niepceho ke zdokonalování tohoto jednostopého dvoukolového vozidla, spíš hračky přibližovadla než dopravního prostředku. A tak se pouští do konstruování řiditelného jízdního kola. Výborně při tom zužitkoval zkušenosti ze stavby celerifer. Mnohé části zůstaly stejné – dřevěná loukoťová kola o průměru kolem sedmdesáti čísel opatřená železnými obručemi, rám s polštářovaným sedlem, na kterém seděl jezdec rozkročmo a odrážel se nohama od země. Zbývalo vyřešit řízení stroje otáčením předního kola, aby se z hračky stala užitečná pomůcka pro dospěláka.

Podle některých francouzských pramenů dokončil Niepce stavbu řiditelného kola v roce 1816. Dodnes je uložené v depozitáři muzea v Niepceho rodném burgundském městečku Chalon–sur–Saône, ležícím asi 60 km jižně od Dijonu. Knihovna v Chalon–sur–Saône pak vlastní dva dopisy zaslané Nicéphoremu 19. listopadu a 31. prosince roku 1818 jeho bratrem Claudem, který tehdy žil v anglickém Hammersmithu. Lze z nich vyčíst, že Niepce sestrojil velociped, o kterém se Claud vyjadřuje „cette nouvelle invention – to je závratně nový přístup v koumání, co vylepšit.“ Dobu vzniku Niepceho stroje s ovladatelným předním kolem nelze přesně doložit. Pravděpodobně spadá do let 1816 až 1818. Bližší určení má zásadní význam, neboť v této době vzniklo rovněž kolo Draisovo, poprvé předvedené před lidské bulvy v létě roku 1817 při jízdě z Mannheimu do Schwetzingenu. Ve druhé polovině roku 1818 již Niepce nepochybně „draisinu“ znal. Draisův pařížský právní zástupce Louis Joseph Dineur ohlásil francouzský patent na „Vélocipédes“ dne 17. února roku 1818, zrovna 35 let před narozením Jaroslava Vrchlického… Patent s číslem 869 zaručoval Draisovi autorská práva po dobu pěti let. A první dubnovou neděli 1818 předvedl mladý lesník vynález svého nadřízeného, bádenského lesmistra barona von Draise, v pařížské Lucemburské zahradě. Mladík, který zastupoval zaneprázdněného Draise, neměl s jízdou na „draisině“ dostatečné zkušenosti a jeho vystoupení bylo přijato s rozpaky a evidentním zklamáním. Celková koncepce Niepceho „běhacího“ kola i způsob otočného provedení předního kola jsou však natolik odlišné, že vyvrací podezření z napodobení Draisova vynálezu.

Nedůvěřivý Niepce zůstával při svých bádáních v izolaci, odvrácen od okolního světa, a nesnažil se navazovat kontakty s lidmi zabývajícími se stejnými nebo podobnými myšlenkami. Ať vynalézal řiditelné jízdní kolo nebo objevoval principy trvalého uchování pomíjivých okamžiků tohoto světa fotografickým způsobem vjemu. Dlouho například odmítal opakované pokusy malíře dekorací a dioramat Louise Daguerra o sblížení a vzájemné porovnání pokroků v bádání. Až teprve těsně před smrtí mu svěřil výsledky svých pokusů a uzavřel s ním smlouvičku. Smlouvu, kterou sice finančně zajistil syna Isidora, ale která mu nezaručovala autorská práva na spoluobjevení fotografie.

Vnucuje se paralela mezi historií vynálezu fotografie a historií vynálezu jízdního kola. Nebyl Niepce i tentokrát příliš opatrný a neobával se úzkostlivě využití svého vynálezu nepovolanou osobou? Niepce a Daguerre, Niepce a Drais. Nepřipravil se i tentokrát Joseph Nicéphore Niepce o věhlas a pocty prvního vědoucího?

JOSEPH NICÉPHORE NIEPCE – talentovaný francouzský samouk, který stál u počátků vzniku fotografie. Povoláním důstojník, po onemocnění tyfem byl jako třicetiletý předčasně penzionován a v roce 1801 se usadil v Chalon–sur–Saône. Četl latinské klasiky, psal básně, ale především kloudně vynalézal. Stále znovu se vracel k myšlence trvale zachytit na desku pomíjivé obrazy skutečnosti, čili imprese, předběhl impresionismus v malbě skvělou technikou jako od Pána Boha, jeho Třetího oka. V roce 1826 vznikl jeho „Pohled oknem na dvůr“, nejstarší dochovaná fotografie podle přírody. Čočka Niepcova přístroje mířila na holubník, inhalace nikotinu pro prkotinu kvalit černej péťa je takhle malinkej, sousedovu střechu a strom plných osm hodin… O tři roky později zase vznikla jeho známá fotografie prostřeného stolu. Přestože dospěl k fotografickému procesu jako první, byl vynálezcem fotografie oficiálně prohlášen jeho krajan Daguerre. 

Hans Florian Cimr Cimprlich Kulich 12. září 1957 Frankfurt am Main

MĚL JSTE UČITELE NEBO NĚKOHO, KDO VÁS VEDL? POKUD ANO, CO JSTE SE OD NĚJ NAUČIL, CO VÁM DAL?

K hudbě jsem se rozhodně nedostal díky jejímu studiu v pravém či tradičním slova smyslu. Jediné hudební vzdělání, které jsem se rozhodl absolvovat, sestávalo ze dvoutýdenní docházky na hodiny klavíru (Diana u fiktivního piana brnkačka škola života). Pracoval jsem jako asistent londýnského scénáristy Stanleye Myerse. Mimo jiné napsal scénář k filmu Lovec jelenů (»Deer Hunter«, 1978, už je to 40 let, ani by jeden jelen nemrkl). Byl jsem tam jako praktikant, takže jsem vařil kafčo a vyřizoval jako Franz Kafka ein Frankfurter právě to kafkovské, co zrovna bylo zapotřebí. A Stanley Myers mi mezi řečí vyprávěl, co se jak dělá a jak to ve filmu vůbec chodí. Popsal mi, jak funguje chytlavá hudba ve filmu, napínavým pokrokem, a pak mě hnedka nechal, ať si něco zkusím napsat. Nenápadně a velmi citlivě mě odváděl od naprostých katastrof. Bylo mi sotva dvacet let.

Hudba byla v mém životě nevyhnutelný prostředek pro ucho a temperament v pohybu těla, vždycky jsem k ní tíhl jako Neapolský mlátič Bud Spencer k Halloweenu od roku 1929, Carlo Pedersoli zahynul právě před dvěma lety, 27. červen 2016 jeho 1,92 metrů oplakávali v Římě snad i u papeže Františka. Ve čtyřech letech jsem se rozhodl, že se naučím hrát na klavír. Moc se mi to zamlouvalo, nemohl jsem si pomoct. A taky jsem měl pocit, že ani nic jiného neumím. A ani jsem nic jiného dělat netoužil, takže jsem měl jasno. V současné době si cením toho, že hudebníci nepracují v přesně vymezeném čase, mají volnost. Pro mě je totiž nejideálnější dobou na práci víkend, protože mi pořád nezvoní telefon. Je klidnější režim a lépe se mi tím pádem hrnou myšlenky pro přemýšlení. Čas je ale stejně druhotná záležitost, protože mě moje práce moc baví, tudíž se jí věnuju, jak jen mohu. A je hodně důležité, aby si člověk našel spojence, kterého zajímá totéž a navíc mu věří. Osamělé snažení nedoporučuju.

V dospívání jsem měl moc rád takové ty klasické westerny, mou jedničkou byl Ennio Morricone. A vlastně pořád je. Za ty roky jsem ho přece jen trošku poznal. Obdivuju jeho pracovní etiku i nasazení. Je na sebe vždy dost přísný a odvádí 100% práci, do níž investuje 111% srdce i duši. Kromě toho je obdivuhodně nápaditý. Hudba westernových filmů se mi prostě vždycky líbila a líbí… byly to bláznivé remixy.

JAKÁ BYLA VAŠE PRVNÍ PRÁCE V OBORU A JAK JSTE K NÍ PŘIŠEL?

Do hudebního průmyslu jsem se zařadil jako nepříliš spolehlivý hráč na elektronický klavír, dělali jsme reklamy. Ale nestálo to za nic. Tuhle práci mi sehnala AIR Studios, společnost Sira Jira Jirky Martina. Tehdy jsem hrál v jedné kapele a nahrávací technik ve studiu mě na tu reklamu doporučil. Během dvou dnů jsem si sbalil věci, zamával jsem kapele a vrhl jsem se na reklamy. Zničehonic jsem začal dostávat peníze za to, co mě bavilo, a ještě jsem získal horu cenných zkušeností. George Martin se tedy stal můj první šéf a musím říct, že to byla docela paráda. Naučil jsem se od něj spoustu věcí. Koneckonců každý, kdo opravdu umí, se o své zkušenosti ochotně dělí s druhými.

JAK JSTE SE PROSADIL A CO S VÁMI TA VELKÁ UDÁLOST UDĚLALA?

Nejspíš takový drobnější film Rozdělený svět (A World Apart, 1988). Natáčel se v Anglii a pak se na něj podívala i manželka Barryho Levinsona. Koupila mu kompakt s muzikou a jemu se tak líbila, že mi přiklepl Rain Mana (Deštivý Paňák, 1988). To byl zlom, jaký jsem snad ani nečekal. Asi každý má období, kdy by nejradši tloukl hlavou do zdi, protože se mu toho moc nedaří a všichni kolem do něj navíc hučí, že by si měl vymyslet jiné povolání. A pak se prostě něco zlomí, kdo ví co, a hudba od téhož člověka najednou získá nový nádech a nová fazóna zajistí parádní grády. Člověk se s pozitivním ohlasem od druhých dostane do stádia, kdy je hvězda, a to ze dne na den. Včera vás vyhazovali ze dveří, dneska vás nosí na rukou. Vůbec ale nevím, jak tenhle proces funguje.

Rain Man mi ve Státech pěkně nakopnul kariéru. V Evropě je až nemyslitelné, že by se člověk mohl v Hollywoodu prosadit jediným filmem.

CO VÁS DEN CO DEN MOTIVUJE K DALŠÍ PRÁCI?

Mám moc rád spolupráci s režisérem, líbí se mi víc než kdysi spolupráce v kapele. Tam se nemluvilo o ničem jiném než o muzice, teď se mi líbí, že se sice taky skoro pořád bavíme o hudbě, ale režiséři o ní mluví jakýmsi jiným jazykem. Popisují hudbu jako obraz, dokreslují představy o tom, jak by měla vypadat, tak, že vám promítnou sekvenci z filmu. Jsou do práce stejně zažraní jako já, ale vůbec mi neberou moji svobodu ani autonomii. Toho si tuze vážím. Tahle práce prostě nikdy není nuda, neustále se něco děje, proměňuje v to ještě lepší, je to zkrátka úžasný. Každé ráno, když mi zazvoní budík, se sám sebe dotážu, zda se do studia fakt skutečně těším. Zkouším to tak na sebe už desítky let a odpověď je zatím bez výjimky tatáž: no jasně. Jakmile si jednou odpovím záporně, seknu s tím a pustím se do něčeho záživnějšího. Myslím si, že se vyplatí, když si člověk čas od času klade otázku, jestli i nadále dělá to, co předtím chtěl, jestli ho práce uspokojuje. Osobně prozatím vkládám do povolání duši i srdce a zatím od toho nehodlám odbíhat.

JAKÉ VLASTNOSTI VÁM NEJVÍC DOPOMOHLY K ÚSPĚCHU? 

Mám jasně daný cíl, jdu si za svým. Nejsem žádná hudební sekretářka ani poskok. Kdysi jsem si myslíval, že si člověk musí důkladně vyposlechnout režiséra a pak by měl napsat něco naprosto neuvěřitelného, co režiséra pošle k zemi. Jinak by si to režisér přece psal sám. Někdy mě napadá, že bych možná byl lepší scénárista, než skladatel filmových melodií. Stále se s filmem sžívám, snažím se, abych se o něm dozvěděl maximum. Jenže se mi doteď nepodařilo najít odpověď na otázku, proč některá muzika filmu dodá jiskru a jiná ne. Mám dojem, že dokud nenajdu odpověď, bude mě moje práce bavit na 222%.

KDYBYSTE NA SAMÉM ZAČÁTKU VĚDĚL TO, CO VÍTE DNES, CO BYSTE TEHDY UDĚLAL JINAK? 

Nenapadá mě nic, co bych udělal jinak, ale každopádně bych si s radostí odpustil tu část života, kdy jsem byl nemajetný obhajovatel not z Nemanic, o nájmu nemluvě. To nebylo nic moc. Naopak jako hudebník dělám jen to, co mě baví, a ještě mi za to platí. Ovšem pozor, není to žádná samozřejmá práce, zadarmo se člověk nenají. Někdy si ani nevím rady, opravdu je to náročné. Tenkrát jsem se z té chudoby nepoučil, jinými slovy mi do života nic pozitivního nedala. Bydlel jsem, kde se dalo, hrůza. Nedospěl jsem k závěru, že by mě to období nějak posunulo dál ve vývoji, nemám lepší charakter. Pro mě to bylo naprosto vyčerpávající, ubíjející a nudné. Člověk je v takové situaci zoufalý ze všeho. Tenkrát mě nejspíš zachránila muzika, jinak bych vylétl z kůže. Člověk se v ní totiž nádherně ztratí, najednou se ocitá v jiném světě. Tenkrát jsem bydlel v Brightonu v Anglii, což je v zimě zpropadeně nevábné místo, zvlášť když není za co topit. Tehdy jsem aspoň hrál, abych měl pohyb a nebyla mi taková zima. Ale to už plácám.

Pak jsem taky velmi rychle pochopil, že bych se nikdy neměl dostat do situace, v níž bych byl vydaný na milost někomu jinému. Proto jsem se rychle naučil nahrávat, abych si svoje věci dělal sám. Získával jsem si informace o technických aspektech nahrávání i o obchodních záležitostech. Vždycky si připomenu kapely, které se nechaly oškubat, až jim nic nezbylo. Každý svého šlágru štěstí strůjcem, tuhle zodpovědnost nelze svěřit ani manažerovi. Jakmile se stane něco nepříjemného, příčina se dá zpravidla vysledovat k nějakému opomenutí nebo k nedostatečné píli či pozornosti. Uvědomte si laskavě, že píšete svoji hudbu, je to váš majetek, tak proč byste se o něj měli dělit s nějakým příživníkem nebo parazitem, proč byste měli poslouchat nějakého technika, který se vás snaží přesvědčit, abyste to vykonávali tak, jak on pískne?

JAKÉ NEJVĚTŠÍ PONAUČENÍ JSTE SI ODNESL? 

Už vím, že pořád nic nevím, to je klasika. Po všech těch letech u filmu jsem nedávno měl zření. Uvědomil jsem si, že jsem se nic nenaučil. Každý film je totiž nový začátek, najednou zase máte prázdný šuplík a začínáte ho plnit. A tak je to pořád dokolečka. Tak by to ale mělo být, jinak byste se opakovali a práce by ztrácela význam. Když jsem hrál v kapele a povedl se nám sestrojit hit, hrozně mi vadilo, jak všichni čekali, že co nevidět spustíme něco podobného. To přece nejde. Dělal jsem muziku pro velké filmy, například Řidič slečny „Sedmikrásky“ Daisy (Driving Miss Daisy, 1989) nebo Gladiátor (Gladiator, 1992). Stačí se kouknout na věci, které jsme dělali s Ridleyem Scottem – Thelma & Louise (1991), zmiňovaný Gladiátor, pak třeba i komedie Švindlíři (Matchstick Men, 2003) – a každý musí hned pochopit, že já nekopíruju. Ani druhé, ani sám sebe. Rád zkouším nové vjemy a hlavně se toho nelekám, takže si tím dopřávám hodně velkou svobodu. Bez ní skládat neumím.

Švindlíře jsme chtěli prezentovat jménem Ridleye Scotta, protože každý čekal přestřelky a honičky v autech typu Blade Runner (1982), protože i toho režíroval Ridley. Jenže ona je to příjemná komedie. Takže jako druhé ponaučení bych uvedl, že by se člověk neměl nechat kýmkoli škatulkovat… nikdo nejsme nikdy jenom černobílý tvor jako Panda.

KTERÁ ALBA VÁS OSLOVILA?

To je docela těžká otázka, protože muziku poslouchám podle nálady.

Hodně se mi líbí Berlioz, nahrávka Symphonie Fantastique. Zvlášť mě nadchla rock´n´rollová verze, o té tu mluvím.

Let it bleed, Rolling Stones.

Sonny Boy Williamson a The Yardbirds

China, Vangelis

Midnight Express, Giorgio Moroder

Blade Runner – album i film, navíc jsem rád, že jsem pak směl pracovat s jedním ze svých vzorů (!)

Selling England by the Pound, Genesis

London Calling, The Clash. To je album, které na mě mělo největší vliv.

Černý jestřáb sestřelen (Black Hawk Down, 2001) je jeho výsledek.

V první řadě jsem na tomhle filmu chtěl spolupracovat s Jœm Strummerem a nakonec se nám ho podařilo získat alespoň pro něco z toho.

Abba. Líbí se mi jejich propracované popové singly. Naučil jsem se od nich, že pozitivně vyladěná muzika propletená několika smutky z proher dokáže divy. Pak vzniká úžasné napětí, které vnímá naprosto každý.

MĚL JSTE JAKO DÍTĚ V POKOJÍČKU PLAKÁTY NA ZDI? KDO NA NICH BYL? 

Samozřejmě, to si pište velkými tiskacími písmenky. Byli to Rolling Stones, Janis Joplin, The Clash.

KTERÁ PŘEDSTAVENÍ, AKCE NEBO KONCERTY VÁS NEJVÍC ZAUJALY? 

Zrovna tuhle jsem si říkal, že kdyby si někdo vyposlechl všechno od skladatelů začínajících na B, docílil by kompletního hudebního vzdělání. Učil by ho totiž Bach, Alban Berg, Beatles, Brahms, Berlioz i Bartok. Asi nejlepší živý koncert, na jakém jsem kdy byl, byl Live Aid. Moc se mi tam nechtělo, byl jsem celkem naštvaný, že tam musím taky. Hrála tam kapela Queen, kterou nikterak nevyhledávám, ale právě ona mě doslova posadila na zadek.

Arturo Sandoval. Oslovil mě už v době, kdy žil na Kubě a ve Státech o něm nikdo jaktěživ neslyšel. Jednu dobu jsem chtěl s hraním praštit, protože mi připadal naprosto úchvatný, takže jsem věděl, že na něj prostě nemám. Do prezentace dával všechno, lidem dopřával luxus na konto svého charisma… to se ani nedá slovy vylíčit.

KTERÉ PÍSNIČKY VÁM PŘIROSTLY K SRDCI? 

„Yesterday“, Beatles. Tahle písnička má parádní kompozici.

„Broken Wing“, Chet Baker

„Unfinished Sympathy“, Massive Attack

„Two Tribes“, Frankie Goes to Hollywood

ZKUSTE UVÉST MAXIMÁLNĚ DESET RAD PRO TY, KTEŘÍ SE CHTĚJÍ PROSADIT V HUDEBNÍM PRŮMYSLU. 

Nebojte se říct o pomoc. Nestyďte se, nechoďte dokola, sem a tam, jen abyste nevypadali hloupě. Zeptal jsem se a získal jsem k ruce úžasné lidi, kteří mi vždy byli ochotni poradit a helfnout na moje super odvážné signály SOS. Když jsem přišel do Hollywoodu, nikdy předtím jsem nepracoval s orchestrem, ale narazil jsem na Johna Williamse, takže jsem na něj začal pálit otázky. Málem jsem ho uštval, protože jsem se ho ptal snad na všechno – jak nahráváte tohle?, jak děláte támhleto? – ale on mi vždycky dokázal odpovědět. A chtěl. Byl skvělý poradce.

V soukromí musíte jednat s kamarády na rovinu, protože se vám stane, že zapadnete do nějakého projektu a oni vás třeba několik měsíců v tahu neuvidí. Ze studia se při nadšené práci totiž hodně špatně odchází od nehotového. Je to celkem zamotaný život. Ale neměnil bych ani za nic.

*

HANS KRÁSA

☼   30.11.1899  PRAHA      ۞    ŘÍJEN 1944, OSVĚTIM, TRAGICKÉ OMYLY Z ÚDĚSU 20. VĚKU!

„Brundibár poražen

utíká do dáli.

Zaviřte na buben,

válku jsme vyhráli.“

Třiadvacátého června 1944 se život v předpokoji osvětimského drtiče kostí změnil. Orgie smrti ustaly. Ještě včera tu nosiči zapáchajících mrtvol padali únavou do špinavého sajrajtu. Umíráček zvonil i třistakrát týdně. Dnes Terezínem zněly tóny operety Děvče z ghetta. Bývalá sokolovna se stala „společenským domem“ s divadlem a koncertním sálem. V centru vyrostl závratnou rychlostí dětský pavilón s kolotočem, houpačkami a nedaleko stál hudební pavilón. Dechový orchestr vyhrával Straussovy valčíky ve válečném převleku a Smetanovy milosrdné polky na uvítanou tanečních párů. Městská kapela střídala díla židovských skladatelů, od Abrahama po Offenbacha. Velký smyčcový orchestr pod řízením Karla Ančerla uváděl díla Dvořákova a Sukova. Těleso, jehož dirigentem byl Carlo Taube, hrálo i původní skladby terezínských muklů v mundůru. Kdo se nabažil interpretačního umění a zatoužil po historii, odešel na přednášky O moderní české hudbě.

Nejpozoruhodnější bylo citlivě naslouchající publikum. Vedle vůdce Říšskoněmeckého červeného kříže seděli „dobrovolní přesídlenci“ z Prahy, Hamburgu, Kodaně i Vídně. Smrtihlavové a novináři ze Švýcarska bouřlivě aplaudovali. Záhy se panstvo blbých přesunulo k divadlu, aby prožívalo opojení z výkonu umělců, jimž z kapes ostentativně vykukovaly jakési bankovky – stvrzenky takzvané samosprávy.

Tak šťastně a blahobytně žili lidé v koncentráku, přestože u Minska zajala Rudá armáda dvacet fašistických divizí a zařvalo zde Sbohem, armádo sborem na sedmdesát tisíc příslušníků wehrmachtu. Lidé z Terezína popíjeli v altáncích zahořklou kávu, zatímco u Cherbourgu stahovaly Eisenhowerovy divize smyčku kolem vyhládlých nacistických armád. Aby o těchto „faktech“ nebylo pochyb, nařídil ještě zahořklejší Paul Joseph Goebbels natočit i hrůzný film. Diváci povinně měli zírat na dětské či dětinské jesle a školy, v nichž děvčátka a kluci unisono hráli a pěly operu Brundibár. Ano, město, o němž „ruští parchanti bolševici a američtí stratégové“ tvrdili, že je to místo nekonečné tragédie, se proměnilo chvílemi na kulturní hodokvas, v Havajské rumbakoule planety Zeměkoule.

Velitel tábora SS–Obersturmbannführer Karl Rahm nezapomněl ani na kulisy nemocnice, plicního sanatoria a hřiště. Jestliže míč zaletěl tam, kam mu to nebylo dovoleno a tolerováno, mile se usmívající hastrman tragéd tesák a jeho esesák přiskočil a vrátil ho chlapecké jedenáctce. Důstojníci v černých vyžehlených stejnokrojích úslužně doprovázeli starší dámy.

Terezín byl Potěmkinovou vesnicí. Mistři stejně rozšafných jako šíleně podlých podvodů dokazovali zástupcům Mezinárodního červeného kříže (předtím poněkud moc netečného) a redaktorům ze Ženevy, že terezínská rada starších město také spravuje a rozhoduje o kvalitě jeho života. Do jisté míry bylo v té nejodpornější lži zrnečko užvaněné pravdy převalované na jazyku nemlsounsky. K tragickým povinnostem samosprávy patřila hnusná účast na sestavování kontingentů pro osvětimská krematoria.

Jakmile komise Terezín opustila, z výkladů zmizelo zboží, číšníci z kaváren vyměnili fraky za hadry a mnozí účinkující, i umělci, kteří natáčeli film, stejně jako režisér Kurt Geron, putovali do Osvětimi chtě nechtě.

Rada starších opětovně musela asistovat zvůli. Její představený dr. Paul Eppstein poslal k rozloučení se spoluvězni orchestr. Hrál píseň Lea Strausse Dej mi brzy signál lásky, miláčku můj plachý. Eppstein na udivený ksicht přítele poznamenal suše: „A co jiného bych měl dát zahrát? Snad smuteční marš do arš?“ Za několik dnů byl zastřelen chladnokrevným obyvatelem nepřátelsky laděného světa.

Jen jedno v podvodu století dvacátého nebylo vylhané, a to písně, poezie, hudba. Kdysi v Květech napsala národní propagandistická umělkyně Zuzana Růžičková: „Jediné, co nám v koncentrácích nedokázali odejmout, byl náš zpěv. V Terezíně byli vězněni vynikající muzikanti a ti se snažili svým uměním dávat lidem aspoň něco málo utěšení k tomu, aby mohli zapomenout. Doslova na koleně připravovali koncerty a opery. Slyšela jsem Karla Ančerla, Gideona Kleina, Ledečovo kvarteto, zpívala jsem ve sboru v Prodané nevěstě, v Krásově Brundibáru.“

Autor legendárního Brundibára, díla, které se stalo součástí světového kulturního pokládku, byl jedním ze statisíců smolařů, kteří si museli pod pohrůžkou dojet pro smrt do Osvětimi. Nejspíš jeho poslední vzpomínky patřily ctihodným rodičům, kdysi vlastníkům ctihodného salónu ve starém patricijském domě v pražské Hybernské ulici. Často se odtud ozývaly dva klavíry naráz. V jednom pokoji měli Blüthnera, ve druhém Bösendorfera. Krásova rodina patřila k těm, kteří dávno prolomili šeď a strnulé konvence stavovského systému a zamilovali si do hloubek výtvory Mendelssohna, Schumanna a Liszta. K nim se měl upínat i život jejich potomka, velkého to hráče.

Pokud by čtenářka listovala v encyklopedických svazcích, pak najde v kusých heslech jméno Hans Krása. Matrika národního výboru v pražské Vodičkové u divadla Minor však hovoří o Johannovi. Dalších údajů je jak šafránu na pahorcích švýcarských alp, neboť gestapo prokazovalo ve své zločinecké garnituře a roli zhoubnou pořádkumilovnost a zahlazovalo po sobě všechny stopy. Jisté ale je, že autor Brundibára se narodil v Praze v době, kdy v ní živořilo 215 713 obyvatel.

„Rodina našeho otce advokáta Karla Krásy,“ píše Marie Bassová z New Yorku, „pocházela z Červených Peček u Kolína. Dědeček se narodil v Malešově u Kutné Hory. Tatínek, absolvent českých škol, nás orientoval česky, maminka, rodačka ze Žatce, německy. Bylo nás pět: Béďa, Hans, Franzi, Ada a já – Maruška.“

Ten den, kdy vzal Johann do ruky poprvé slabikář, začal se učit na klavír ve škole Terezy Wallersteinové. Marie Bassová, Hansova o tři roky starší sestra, půl století poté napíše autorce této črty, že „Johann měl sice zpoždění tří let, pokud šlo o hudbu, avšak záhy mě předehnal. Mozart a Haydn byli moji, Schubert, Beethoven a Mahler Johannovi… V obecné škole i v reálce se jevil jako zamlklý žák. Sestra Franzi (zahynula v Terezíně na oběti kruté nenávisti člověka k člověku) mu přiblížila ruskou literaturu, především Gogola a Dostojevského,“ který později našel ohlas v Krásově tvorbě – například novela Strýčkův sen se stala námětem jeho počáteční opery. „Obdivoval francouzskou literaturu, především Stendhala, Maupassanta, Verlaina. Blízká mu byla i francouzská hudba: Debussy, Ravel a Roussel.“ Z mladších pak Milhaud, s nímž se Krása seznámil v Paříži a jehož Le Bœuf sur le Toit (Vůl na střeše) hrával čtyřručně se sestrou Marií „jaksi k oddechu mezi náročnějšími kusy… Díky Franzi znal i českou literaturu, hlavně Březinu, Vrchlického a Bezruče. Německou literaturu ignoroval, podobně jako anglickou, ačkoli tatínek nalézal v Shakespearovi nosné odpovědi na všechny otázky a maminka četla téměř výlučně anglickou beletrii.“

Komponovat začal Johann v rodném domě a pokračoval v mansardě v Konvitské ulici. To je také jeho poslední adresa, uvedená v transportních listinách. Zpočátku šlo jen o menší klavírní etúdky paní roztomilé etiky, pochody a fantazie po stopách Haydna a Mozarta. V jedenácti letech složil orchestrální práci, která se dočkala veřejného provedení lázeňským orchestrem v Salzburgu. A tři roky nato zazněl jeho smyčcový kvartet ve švýcarském Sankt Moritzi.

Krásův otec syna všemožně podporoval, zasloužil se i o to, aby Hans vstoupil do kompoziční třídy Alexandera Zemlinského na pražské konzervatoři.

Lidsky i umělecky zrál v těžké době první světové války. Tehdy doznívala kultura devatenáctého století, kdy na jedné straně vznikala v Praze německá tvorba nacionálně vypjatá, ztrácející umělecký šmrnc. Současně se rodilo umění povznesené NAD HYSTERICKÉ projevy národních vášní, umění, po němž toužil svým způsobem apolitický apoštol krásy jménem Krása. Patřil k těm pražským německým židovským autorům, jejichž vědomí historické sounáležitosti s českým prostředím bylo silnější než rasové. Společné rysy jejich tvorby vyrůstaly ze základního humanistického postoje, odmítání šovinismu a přátelského vztahu k národu, v jehož zemi žili a kterou považovali za svou přirozenou vlast.

Krása dokončil studium absolventskou prací Čtyři orchestrální písně podle Morgensternových Šibeničních písní. Dirigent Zemlinsky je zařadil na program filharmonického koncertu v květnu 1921. Kritika dílo pochválila. E. Rychnowsky, obávaný referent Prager Tagblattu, psal o Krásovi v superlativech jako o zazáření nové Star Legendy. Stejně vlídně přijal dílo i Max Brod.

Dva roky nato navštívil Krása město Paris, kde uvedli jeho Symfonii pro malý orchestr a Smyčcový kvartet. Druhé dílo zaznělo na recepci uspořádané na Mistrovu počest ředitelem Revue musicale Henrim Pruniérem dne 12. května 1923. Mezi stovkou vybraných posluchačů si to užívali i Roland–Manuel, Emil Vuillermoz, předseda četných mezinárodních porot André Caplet, Walther Straram, který předtím dirigoval Krásovu symfonii, a Eleanora Duncanová.

Nejen kvartetu, ale i symfonii přiznal Roland–Manuel a s ním Emil Vuillermoz pečeť chutné originality: „V jeho kouzelném světě vládne duch ironické poezie, která se někdy s laškovností vysmívá vlastnímu čarování.“

„Génius se ohlásil a zde přítomné to nikterak nebolelo“ – tak nadepsal svou kritiku z Francie Rychnowsky.

Po Paříži následoval pobyt v Berlině a v roce 1928 v Rusku, kam Krása doprovázel herečku Carolu Néherovou. V Berlině se znovu setkal se Straramem, jenž ho pozval jako dirigenta–asistenta do Paříže všedních paření a později do nevšedního Chicaga plného gangsterských nástrah na zelenáče velkoměsta. Krása odmítal – jak píše Maruš Bassová – „z prostého důvodu, lokálně i lidsky mu byla nejmilejší Praha v centru, samozřejmě že ne nějaký zapadákov Zličín.“

Po dokončení Pěti písní opus 4 nastala v Krásově uměleckém životě příznivá změna. Připravoval se na velká vokálně instrumentální díla, kantáty a opery, začal působit jako korepetitor v Novém německém divadle (dnešní Smetanovo divadlo). Premiéra jeho opery Zasnoubení ve snu se uskutečnila v květnu 1933 v průběhu Májových veselic. Na festivalu nechyběly Velká francouzská opera, berlínská Komická opera, milánská Scala, schwerinská opera. Vídeňská dvorní opera i ruský hogo fogo taky balet. Krásovo dílo patřilo k nejúžasnějším číslům, což dokládá i fakt, že získalo československou Státní cenu.

Vřelé přátelství poutalo Krásu i k mnoha českým umělcům – malířům Vladimíru Sychrovi, Vladimíru Pelcovi a především k Adolfu Hoffmeisterovi, jejichž vztah byl nejen lidsky blízký, ale i tvůrčí. K jejich spolupráci s divadlem Dada však přispěl E. F. Burian. Jako první reagovali na jeho výzvu k původní dramatické hře ze současného neutěšeného prostředí. Řečeno slovy Rudého taky práva levých zpráv z 21.2.1935, tuto „první splátku na starodávný dluh“ uhradili velmistři dokonalosti Hoffmeister a Krása. Hru původně určenou pro Národní divadlo upravil Burian za přísného dohledu autorů pro malou scénu. Její uvádění patřilo k nejúspěšnějším a píseň Anny z Krásovy podmanivé hudby si zpíval snad každý Pražan, který byl jen trošku s Múzou nakloněně vylepšen a potěšen.

Do jiného společenského okruhu přivedla Krásu Milenka Jesenská. Díky jí se stal obdivovatelem literátů, především Březiny. Marie Bassová: „Hans měl Milenku Jesenskou rád a nepřestal jí fandit, ani když se provdala do Vídně za Ernsta Pollaka.“

Po okupaci a okleštění ČSR, kdy už v Praze žilo na devět set tisíc Les Misérables, z toho pětačtyřicet tisíc Němců, se stal Krása členem okruhu protifašistických odbojně odborně smýšlejících kumštýřů, kteří se sdružovali kolem pražského židovského sirotčince. Kromě Krásy to byli dirigent Schächter, klavíristka Grünfeldová, skladatel Klein, básníci Saudek a Orten, výtvarník Národního a Osvobozeného divadla jakýsi nezelenáč Zelenka. Patřili k nim i členové jazzové skupiny Bedřicha Weisse, která se v Terezíně proslaví pod názvem Ghetto Swingers. A pak zde byl hlavní organizátor společenství – ředitel sirotčince Rudolf Freudenfeld (později Franěk, ovšem ne pochybný jako ten střelený protiva Jiří Franěk!). Založil v sirotčinci pěvecký soubor, s nímž nastudoval dětské opery Paula Hindemitha a Jaroslava Křičky. V červenci 1941 k jejich repertoáru přibyl Krásův Brundibár, zkomponovaný na text Adolfa Hoffmeistera, jemuž se podařilo zapšklý protektorát – shodou okolností díky Brundibáru – opustit a uchýlit se do svobodného exilu.

Brundibár byla poslední makačka, kterou mohl Krása s velkou lítostí na svobodě dokončit. Klasickou protiválečnou grotesku, téměř dva-a-půl-tisícileté, věčně živé Aristofanovo dílo, již nezhudebnil. Zůstalo jen oznámení v novinách (Zeit im Bild), že pracuje na opeře Lysistrata. V dusné atmosféře se mu přetěžce komponovalo. Krása patřil mezi ty tisíce postižených osob židovského vyznání a původu, které „hitlerjugends“ nejprve okradli, o co mohli, poté jim zakázali měnit místo pobytu, večerní vycházky, návštěvy divadel a od 1. září 1941 museli nosit žlutou hvězdu „pevně přišitou na oděvu na levé straně prsou ve velikosti dlaně s černou obrubou a uvnitř se stylizovaným černým nápisem, bacha, achtung baby, JUDE.“

Johann Krása, již jen obyčejné číslo na smrt 21 855, „přišel na řadu“ do transportu B desátého srpna 1942. Byly v něm stovky bohatých i chudých, advokátů, dělníků a umělců.

V ghettu se nedobrovolně sešla takřka celá „sirotčinská“ společnost. Její členové patřili k těm silným a vzdělaným, kteří začali koncertovat a hrát nejslavnější dílo. Kostýmy šili z hadrů zemřelých kamarádů a kamarádek, kulisy zdobili ukradenými barvami. Zpočátku chyběly hudební nástroje. Členové rady starších byli první, kdo si je směli dát poslat z bývalých domovů. První, koho přizvali k účasti na hudebních produkcích, byl Egon Ledeč (od roku 1926 do okupace koncertní mistr České filharmonie). Společně s Královou, Kohnem a Klappem založili takzvané Doktorovo kvarteto. Postupně se rodily další soubory – od trií až po sexteto.

U počátků komorní hudby stál Arnošt Weiss. Zrod se udál za zvláštních okolností. Jak Weiss duchaplně vzpomíná, druhý den po svém příchodu do Terezína – 30. ledna 1942 – stál na latríně u dřívějších jezdeckých kasáren a hvízdal si neplytkou melodii. Muž stojící vedle se ho ptal: „Mladý muži, víte vůbec, co si to pískáte?“

„Samozřejmě, že vím co,“ odvětil Weiss. „Beethovenův „Razumovský“ kvartet číslo Jedna.“ Na to se starší chlápek představil. Freudenthal, bývalý člen Berlínské filharmonie a poté koncertní mistr opery v Ústí nad Labem. Pánové dál stáli na latríně a pískali. Freudenthal první housle a Weiss přizvukoval zbývající tři partesy. Zanedlouho získali nástroje a cvičili, jak bývávalo zvykem, na půdách kasáren.

Krásova manželka profesorka báječné hudby Eliška Kleinová, žijící po té hrůze v Praze, doplňuje: „Zažila jsem první koncert, samozřejmě ilegální… Později Schächter nastudoval Prodanou nevěstu.

Prodaná zazněla i na počest odvážného Rudolfa Freundenfelda (Fraňka) a jeho synáčka. Odvážného, poněvadž neuměli jiným provádět blbiny na potkání a přivezli s sebou táta a syn klavírní výtah Brundibára. Radost neměl jen „vedoucí Musiksektion“ Krása. Premiéra Brundibára – později zfilmovaného a ještě později, v roce 1965 vylepšeného pro Československou televizi – se konala 23. září 1943 v sále Magdeburských kasáren.

Krása upravil z klavírního výtahu nové nástrojové partesy a využil ty nástroje, které byly v Terezíně k mání. Původní partitura se nezachovala.

…Brundibár byl záporný hrdina. Zlý stařec, flašinetář, který nikdy nechtěl dovolit, aby děti zpívaly za peníze na území, které sobecky považoval za svůj „rajón“. Nakonec jim ukradne čepici plnou vybraných peněz, které děti potřebovaly na potraviny pro nemocnou maminku. Pro děti je tato postava plná protikladů. Měly vždy soucit se žebráky, ale Honza předváděl Brundibára tak idylicky lidsky, že se stal málem miláčkem zmateného publika, a nejen dětí.

Melodie z Brundibára se staly vlastnictvím všech. Ozývaly se z oken dětských domovů, chlapci i děvčátka čekající na svou smrt je pískali a v rozích zapšklých dvorců hráli celou operu nesčíslněkrát znovu a znovu. Na scéně jsme ji hráli pětapadesátkrát. Transporty do Osvětimi ukončily naši činnost. Většina dětí, skladatel, nezelenáč Zelenka, muzikanti všichni přišli o svůj jedinečný život. I náš Brundibár měl být v plynové komoře zlikvidován…“ (Pražská veřejnost znovu uslyšela Brundibára v březnu 1989 v Maislově poloilegálně pojaté ulici. Americká premiéra v českém znění proběhla 8. dubna 1975 ve West Hartfordu, Connecticut a v anglickém znění v kanadské Ottawě 14. listopadu 1977.)

Úspěch opery podnítil Krásu k nové tvorbě. V prostředí všudypřítomné idiocie vedoucí ke smrti napsal Smyčcové trio, Passacaglii, Tři písně pro soprán, klarinet, violu, violoncello na verše Rimbaudovy v Nezvalově překladu, v Terezíně mnohokrát provozované, skicu klavírního koncertu, písně, smyčcový kvartet. Nacistické temno mohlo za to, že dodnes nemáme jistotu, zda poznáme do jednoho všechna Krásova díla.

Nejspíš v září nebo říjnu 1944 nastala noc, kdy do vagónů směřujících do Osvětimi zahnali i Krásu, autora Brundibára, krátké to radosti těch nejmenších. Opouštěl svět esesmanů, kár pro mrtvé i nezničitelné statečnosti. Při nakládání slyšel Verdiho Requiem (…libera me…), vzpomínku na tehdy již usmrcené stejně jako na stále ještě živé. Nedoprovázelo jej pouze jedno Requiem. Vždyť Fricek, jak říkali v Terezíně kapelníkovi jazzového kvintetu Bedřichu Weissovi, zkomponoval Parafráze melodií z Krásovy opery Brundibár. Jeden z tehdejších svědků František Kraus vzpomíná: „Náš jazzový dirigent stojí na plaťáku a káře uprostřed obrovského větrného dvora Sudetských kasáren. Stojí uprostřed svých Ghetto–Swingers, krásný štíhlý chlapec s kostěnými brýlemi a hraje na klarinet. Fricek hraje na rozlučku Rhapsody in Blue od George Gershwina. Husté zástupy se vydávají na své utrpení, pláč, nářek, klení, smích s úlevnou bolestí, modlení k pánu Bohu… Fricek hraje na klarinet.“ Ghetto–Swingers hrálo i svůj Tanec mrtvol a na melodii z Hraběnky Marici zpívali verzi Neznámé, která je čekala v krematoriu. 13. května stejný den jako se narodil Kája Saudek, se v roce 1944 narodil skladatel Petr Hapka.