KAREL ČAPEK: STARÁ MĚSTA

Jsou si všechna podobna jako kraslice kraslici, ať jím je Delft, nebo Gouda, či snad Leiden: pásy tichých vod a staré cihlové katedrály s klenutím dřevěným jako břich kupecké lodi, a parádní radnice a radničky, vyzdobené vším krumplováním okázalého a bohatého měšťanství, a ctihodné městské váhy, a věžaté brány, a rybné tržnice, a staroslavné univerzity, a památné domy, ve kterých byl kdysi zamordován nějaký nepohodlný svědek dědek hrabě Oraňský nebo kdo, a tiché uličky bez dějin, jež samy jsou kusem nějakého šestnáctého nebo sedmnáctého století a dřímají mimo čas za svým spícím kanálkem. A ty domy bývají nakloněné jako pisánská věž, neboť jsou postaveny na důmyslném písečném podloží; někdy jsou jen dva lokte široké, protože stojí na jehlách a každá píď pevné půdy je v této zemi vody a písku příliš vzácná; aby se šetřilo místem, vede do hořejších pater místo schodů jen takový uzounký a strmý slepičí hřád, a proto se nábytek musí dovnitř stěhovat okny, protože po těch schodech by to nebylo to nejlepší řešení; a proto mají ty domy nahoře štíty, aby měla na čem viset kladka s provazem, a proto jsou ta okna tak široká; a proto konečně jsou Holanďané lidé usedlí, kteří zbytečně necourají po ulicích a hospůdkách, neboť když už se jednou člověk po těch strmých schodech dostane domů, je rád, že nemusí zase slézat, nýbrž sedí doma na zadku za vyleštěným oknem a dívá se do šikmého zrcátka, co se děje za novinky na ulici (ale neděje se na ní zbrusu fakt nic, protože každý je doma, neběhaje zbytečně venku, a dívá se do šikmého zrcátka), – hle, jak vše souvisí s povahou půdního terénu. Proto se holandská městská architektura během staletí nijak podstatně neproměnila v základech a v interiérech a ve fasádách; takový dnešní Oud nebo Dudok mohl vzít tytéž pěkné, domapečené, hladké cihly a táž jasná a veliká okna, z jakých je sestrojen starý rozšafný Delft nebo Utrecht, jenomže měl drobet víc prostoru k postavení nových čtvrtí; ale jinak jsou ty nové ulice stejně konstruktivní a stejně moderní jako ty staré, zrcadlené ve stoletých grachtech. Jen si mrkněte pootevřenými dvířky do lidských interiérů: podnes jsou to průhledy jako z obrázků starého Vermeera van Delft.

A když jsem řekl van Delft, říkám ještě van Gogh.

Člověk docela jinak pochopí kolorit van Goghův, když vidí kolorit země holandské, ty barvy skoro emailově jasné, ty cihlové červeni, šťavnatě zelené pasty, žlutý písek, jasně barevné vývěsní poutače, tu radost z čisté barvy jiskřící v čisťounkém povětří: to všecko přinesl van Gogh ze svého Holandska, neboť barvy Francie jsou naprosto jiného ražení, topolově stříbřité a modravé a opálově šedé; stačilo toho Holanďana drobet rozžhavit jižnějším sluncem, a byl z toho van Gogh ve své nejlepší formě.

Města stavěná na pilotách: to dalo holandským městům ještě jeden ráz. To je totiž tak: když se mělo postavit město, vzal se kus vody, obehnal se hrází, vysušil se, a pak se tam nastavěly domky. Holandská města nerostla chapadlovitě, nýbrž v soustředných pásech; proto nemají městských periferií, nerozlízají se jako vyrážka neštovice, nýbrž sedí pěkně kompaktně na zelené louce. Abych tak řekl, tam, kde se končí katedrála, začíná se kráva, a vice versa; na zelené pastvině zčistajasna stojí červené městečko; což je krásné a čistě holandské.

ČLOVĚK A VODA

Tož to jsem viděl na vlastní oči, jak se dělá Holandsko. Je to jako s jejich městy: vezme se kus moře, ohradí se a vypumpuje se; i zůstane dno, na něž pořádný kus Evropy dodává řekami své nejlepší bahno a moře jemný písek, Holanďan to vysuší a zaseje na to trávník, krávy to spasou, Holanďan je podojí a udělá z toho sejra, kterej v Goudě nebo Alkmaaru prodá do Anglie; což je, mimochodem, názorný příklad koloběhu hmoty.

Takové bývalé dno se jmenuje polder a pozná se podle toho, že vypadá nadmíru spořádaně, žírně a líbezně a že ničím nepřipomíná takovou patetickou věc, jako je zápas člověka s masami vody. Ty slavné poldery jsou totiž neobyčejně přímočaré; když se Holanďan dal do toho, aby si sám stvořil zem, udělal si ji pěkně po lidsku, to jest podle lineálu, jako když se řežou prkna. Křivolaké jsou dějiny člověka; ale přímočaré je dílo jeho.

Viděl jsem práce na vysušení Zuiderského moře.

Představte si skutečné moře, které by se vešlo tak asi mezi Kladno, Příbram, Tábor a Kolín; moře s bouřemi a ostrovy a parníky a veškerým mořským příslušenstvím. Na jedné straně staví lidé hráz, je třicet kilometrů dlouhá, ale je to jen hračička proti té široširé vodní ploše; na té hračičce pojíždějí vlaky se švédskou žulou, denně o nějaký metr dál; a až to bude hotovo, udělá se uprostřed toho moře řeka a uprostřed té řeky ostrov; a pak se to moře vypumpuje, a za nějakých třicet let přijdou černobílé krávy –

Ano, ale už teď jsou starosti, komu to mořské dno pak rozdělit. Sedlák z Fríska nepůjde ze svých pastvin a cibulář z haarlemských polderů nebude chtít opustit své záhony; bude to trvat desítky a desítky let, než se ze slané pastviny stane žírná a suchá prsť. Ale vláčky na hračkové hrázi jezdí dál; a holandský národ buduje den za dnem dílo, které teprve přespříštím pokolením ponese koule sejra a tulipánové cibule.

A kde nejsou hráze, tam se mořské břehy jednoduše upletou z proutí, aby ty pískové přesypy nesklouzly do vody. Představte si, že jenom košatina a pískový val rozdělují moře a zemi; kdyby ta košatinka povolila, poteče moře polovině Holanďanů do dřeváků. Proto tam roste tolik vrbiček, aby bylo z čeho plést břehy.

HOLANDSKÉ SVĚTLO

Holandské světlo vám nemohu dobře narýsovat, ani načmárat; ono je tak čisté a průsvitné, že vidíte každý obrys a detail až na kraj světa, – proto oni ti staří malíři tak jasně a skoro až s lupou propracovávali své obrázky do nejmenších nuancí; to dělá ten zdejší rosný vzduch. A krom toho holandské světlo dává barvám takovou zvláštní čistotu; jsou nesmírně jasné, ale nejsou žhavé ani křiklavé; jsou jako čerstvý květ pod krůpějí rosy. Jsou čisté a chladné. Abys teda věděl, světlo má veliký vliv na umění a květiny a mimoto na dívčí pleť.

STAŘÍ MISTŘI

Abych už nechodil kolem jádra věci; totiž abych už nechodil kolem Mauritshuisu a Rijksmusea a jak se jmenují všechny ty obrazárny a galérie a sbírky a muzea. Co jsem se už nakoukal na staré holandské malíře, v kdekteré galérii jsem se naskytl; někdy mne těšili, někdy mne jen tak mírně poutali; ale teprve v Holandsku jsem byl mezi nimi doma.

Říká se jim „malí mistři“, protože většinou malovali malé obrázky; ale ty malé obrázky malovali pro ty malé domečky a pokojíčky, co se podnes dívají do těch malých uliček a grachtíčků; žádné chrámové oltáře, žádné palácové fresky a plachty; člověče, tady se muselo šetřit místem i v malování.

A říká se jim „malí mistři“ také proto, že místo svatých Šebestiánů a Nanebevzetí a Svatých Rodin a Dian a Venuší malovali malé věci života, jako je podřezaná kachna, ctihodný strejda z maminčiny strany, sedláci na kermessu, krávy na pastvě nebo bárka na moři. Co se týče těch svatých Šebestiánů, jděte se podívat do holandských katedrál: kalvinismus je vysmejčil ode všech model tesaných, řezaných i malovaných a nechal je prázdné jako koráby nenaložené zbožím a vytažené na písek; sochařství se z toho už nesebralo dodnes, a malířství se muselo vrhnout na věci pozemské; vyhnáno z chrámů, vniklo do kuchyně, do hospody, do světa chrapounů, kupců, tetek a dobročinných spolků a ulebedilo se tam s nápadným uspokojením. Co se týče těch Dian a Venuší, snad jim překážel zdejší puritanismus, snad také klima; v tom vlhkém a revmatickém prostředí to nuditě zrovna nesvědčí.

A tak dílem z nedostatku místa, dílem následkem reformace vzniklo holandské umění, pozemské, drobné a efektivně spotřební, konzumní. Ale to ještě není to, co bych chtěl říci. Řekl bych, že holandský malíř nemaloval vestoje jako Tizian, ani leza po lešení jako Michelangelo, nýbrž vsedě. Protože seděl, dal si s obrázkem práci, vypiplával s rozkoší drobnou sféru zázraků v záznamech své radosti, díval se na věci zblízka, důvěrně a bez odstupu. Protože seděl, narovnal si na stůl květiny nebo ryby, číši vína, hrozny, langusty, melouny a jiné potěšení očí a teď se s tím mazlil na plátně. Potter maloval svého býka z podhledu, tedy vsedě; Vermeer van Delft maloval své figury ze zorného úhlu, kterému fotografové říkají Bauch–perspektive, tedy vsedě. Brouwer a Ostade seděli v selských krčmách. Jan Steen posedával mezi městskými mazavky a paničkami. Cuyp se usadil v přírodě a maloval krajiny. Ruisdæl seděl doma a maloval krajiny. Jen starý Breughel se díval jako ze střechy, ale to byl vlastně Belgičan.

Je to umění sedících malířů pro sedavé měšťany; městské umění, které někdy maluje sedláky, ale s povýšenými ouchcapky usedlých městských kupců. Mají rádi zátiší. Mají rádi anekdotické obrazy; anekdota je zábava lidí sedavých. Ty obrazy nejsou malovány pro galérie, po kterých se chodí, nýbrž pro pokoje, ve kterých se sedí. Holandské umění objevilo novou skutečnost tím, že se odebralo domů a sedlo si.

Svět, ve kterém se sedí, je klidný, povídavý a pomalý; je intimní, neslavnostní, sousedský a trochu klepavý; všímá si věcí nejbližších, čímž je vlastně objevuje; pozoruje zblízka a zálibně. Přinuťte exaltovaného člověka, aby si sedl; okamžitě ztratí patos a taková ta ohromně velikášská gesta. Nikdo nemůže kázat vsedě; může jen povídat. Holandské umění tím, že si definitivně sedlo na svou slaměnou stoličku, zbavilo sebe i svůj svět všeho rozmáchlého patosu; začalo vidět věci víc zblízka a víc zdola.

Až teprve Rembrandt, muž strašný a tragický zároveň, stojí před námi, zahalen řásným a černým pláštěm šerosvitu.

VERMEER VAN DELFT

Nebudu vám vypočítávat všechny ty milé mistry a mistříčky krajin a žánrů a zátiší a podobizen; jsou to pěkná jména jako Dou a Terborch, Hobbema, Cuyp a Metsu a de Hoogh, Wouwerman, van der Neer, van de Velde, van Goyen a tolik dalších; chtěl bych si s nimi ještě popovídat (vsedě a zvedaje na jejich počest bachratou a zamženou číši vína), ale nyní mám ještě plné oči oslňující čistoty, která nese jméno po líbezném městě Delftu; zářivé čistoty Vermeerovy. Dívka čtoucí dopis, děvečka kuchyňská, dáma v modrém, pohled na Delft; je to jen několik průhledů do života pokojného a domáckého, ale nikdo druhý už netrefil to jasné, průhledné, jakoby zrosené světlo holandské, to ženské ticho, tu světlou důstojnost a důvěrnou posvátnost domova vonícího žehličkou, mýdlem a ženstvím. Poutník, stoje před těmi výsledky vizí a kombinace okamžitých barev, až tají dech a jde po špičkách, aby nic nezamazal; neboť divné, slavné a skoro tísnivé jest tajemství čistoty.

FRANS HALS

A nyní už nemusíš tajit dech a mluvit přitlumeně, neboť toto je případ pro chlapy. Podívej se na toho pána, jak se sám namaloval; rozvalený a natrunčený, tlustý hromotluk, úderník v nedělních šatech, hlava, která se nezatěžuje hloubáním, ruka, která se nepiplá s pemzlíkem, ale natírá to po plátně s takovou zatracenou mužskou samozřejmostí a jistotou, že to je až nestoudné. Ukrutný mistr svého řemesla. Mastí ty portréty, stěží mžouraje nevyspalýma očkama; a ono mu to žije, varhánky šustí, počestné měšťky těžce dýchají ve svém sešněrování, páni radní funí a mistr to skoro vztekle nasupěně metá na plátno, protože ho ta honorace asi obtěžuje. Genialita přímo fyzická. Jeden z těch celých a krevnatých mužů, kteří odcházejí z tohoto světa pitím a mrtvicí.

REMBRANDT

Rembrandt neboli výjimka. Pravda, dělali to po něm jiní, dokonce daleko větší škola, než sis myslel, ale jeho tajemství jim uniklo. Bylo to osobní tajemství. Byl to konflikt tragického romantika se světem rozšafných mynheerů. Jeden z prvních romantiků světa, a musel se zrovna narodit v tom jasném, maloměstském, plochoučkém Holandsku. Podnes se ukazuje jeho dům na okraji amsterdamského ghetta. To není jenom Rembrandtova adresa, nýbrž kus jeho vnitřního osudu. Útěk od protestantské střízlivosti. Stesk a vytříděnost. Hledání tmy, hledání Orientu. Člověk divně utkaný z hloubání, senzualismu, patetičnosti a strašného realismu. Z teplé tmy jeho obrazů září drahokamy a sešlost těla, bradaté hlavy talmudistů a vlhké oči Zuzaniny, Syn člověka a tvář člověka; ale hlavně a nadevše znepokojivá a hrozná, teskná a nevýslovná duše člověka. Největší ironie, která ho mohla vůbec potkat: že měl, soudíc podle množství epigonů, ve své zemi docela slušný úspěch. Přesto zemřel ve stavu konkursu; a za čtvrt tisíciletí jeho potomci ve vší formě žádají, aby byl honoris causa zrušen konkurs nad malířem Rembrandtem Harmenszem van Rijn.

Dobří lidé z celého světa se pobožně kupí před jeho obrazy, upředenými ze tmy a třpytu; ale ty obrazy zůstávají nezbadatelné. A poutník, který by si přál vidět a uhodnout tajemství malého národa aspoň z jeho umění, zůstal stát před tajemstvím podivnějším: před mystériem velkého umělce.

MALÝ NÁROD

Neboť: nebýti Rembrandta, byl by si poutník odnesl závěrečný dojem, že pěkná a dobrá věc je malé štěstí malého národa. Taková hezká, hladká, úhledná a rozumná země; tak pěkně si vede a tak slušně prosperuje sociálně. Nejsou tam hory, ale zeje tam propast smutku, záření a strašné krásy. To je Rembrandt.

A jinak je to taková spokojená a praktická země!

REMBRANDT HARMENSZ VAN RIJN

☼   15.7.1606  LEYDEN     ۞   4.10.1669   AMSTERDAM

Žijeme ve věku sebeklamných počítačů, i když jsou vždy výkonné. Jsme jiní, než byli lidé sedmnáctého století, neuznáváme nějaké stopy po tajemnu, záhadách, duchovnu a rádi si všechno racionálně a bezezbytku zodpovídáme ihned teď a tady sami. A přece stojíme v úžasu a v pohnutí před obrazy amsterdamského malíře, který se úplným jménem nazývá Rembrandt Harmensz van Rijn, a přemýšlíme nad několikerým tajemstvím, jež v sobě skrývají. Ty obrazy dávno zemřelých samců a přizdobených samiček nejsou tajemné pro svou temnotu, z níž sálají a planou zlaté a purpurové zášlehy barvy, ale proto, že sdělení vložené na plátno malířem před více než třemi sty lety (bezmála již čtyřmi sty lety) stále trvá a naléhavě vstupuje do našeho myšlenkového a citového světa rozpoložení, do světa v zajetí století kybernetických úkazů, příkazů a kazů nebo náhlých obnažených opatření antibiotik a kosmických výprav za poznáním, jen geniálních duší v občanech je zde poskrovnu.

U Rembrandta se ptáme především na tajemství geniálního díla, na to, co vlastně zapříčinilo, že tento předposlední syn z devíti dětí holandského mlynáře a pekařovy dcery se stal jedním z nejvyšších géniů lidstva, zatímco jeho bratr Gerrit byl po otci mlynářem a bratr Willem pekařem. Dnes už na tuto otázku nedokáže nikdo odpovědět – jestli někdy vůbec dokázal – ani historici, ani nejslavnější genetikové. Tajemství zůstane navždy uchováno.

Rembrandtovy dost zámožní rodiče žili ve vlastním obydlí v Leydenu, v malém univerzitním městě vzdáleném čtyřicet kilometrů od Amsterdamu. Otec Harmen používal rodového jména van Rijn (což se má vyslovovat „rejn“) podle svého větrného mlýna na Starém Rýně. Rembrandtovo jméno Harmenszoon, zkracované častěji na Harmensz, znamená Harmenův syn.

Rembrandt přišel na svět 15. července 1606, a tímto světem bylo Holandsko ve zlaté epoše měšťanské prosperity. Holandský národ, pracovitý, houževnatý a zásadně neagresivní (což já musím jen zdůraznit po včerejšku), sváděl boje v druhé polovině 16. století o holou existenci s feudálním katolickým protivníkem Španělskem. Byla to krutá zkouška ohněm a sírou, když se za všeobecného plenění soldatesky v žoldu španělského Filipa II. bouraly hráze a moře zalévalo oblasti, které mu lidé mravenčím úsilím odňali pro sebe a pro své vyhlídky, rozuměj výdobytky nejen zbytky. Houževnatým odporem Nizozemí nakonec zvítězilo a Španělé byli donuceni uznat nezávislost nového státu, Spojených provincií. Bylo jich sedm a nejdůležitější z nich, provincie Holland, dala jméno této neromantické zemi. Energická snaha holandského měšťanstva o hospodářský rozmach nesla s sebou i nebývalý kulturní užitek. Rozkvět umění nezasáhl všechny oblasti rovnoměrně, ale povznesl k mimořádné výši právě malířství. Svůj podíl na tom má patrně i světlo, které je v holandských rovinách tak průzračné a vlahé, že vnímáte barvy daleko intenzivněji než v jiných zemích.

A tak od druhého desetiletí sedmnáctého století lze mluvit o typické holandské malbě v oboru podobizny, žánru, zátiší a krajinomalby. Malují se útulné zimy se zasněženými vískami a výspami a s figurálními pointami siluet bruslařek i letní pastviny s dobytkem znamenitě vypaseného skotu, nízké obzory rovin přeťaté větrnými mlýny a útlými věžemi kostelů, malují se čisté, holé interiéry protestantských chrámů, kam Holanďané místo oltářních obrazů zavěšují modely lodí jako nekončící poděkování za šťastnou plavbu. Malují se přístavy, obchodní tepny země a lodě vyplouvající do Východní Indie za bohatstvím z kávy, čaje, hřebíčku, pepře a vanilky zabalené spolu s dobrodružnou výpravou, nezřídka dovršenou ztroskotáním, jež často znamenalo krach.

Malíři žánrů zobrazovali klidné interiéry domů s černobílou šachovnicí podlah a s rozšafným rytmem života střídmě profitujícího a neúchylně počestného, malíři portrétů uchovávali podoby tělnatých pořízků i žen; vyrovnané tváře nad bílými nabíranými límci, vyzařující spokojenost se sebou i se životem vůbec, kde spořádanost vylučovala velké city a neúnosné vášně, ba řadila je do oblasti bláznovství a pohříchu hardcore přestupků.

Do takové situace nastupuje Rembrandt s tvorbou, která jako erupce sopky otřese stávajícími jistotami v umění a posune jej na hodnoty nové. Toto umělecké zemětřesení se však chystalo pozvolna a zpočátku nenápadně. V dětství Rembrandt docházel do latinské školy v Leydenu, ve čtrnácti letech vstoupil na leydenskou univerzitu, ale po několika měsících studia vzdal a šel se věnovat výtvarničině jako žák Jacoba van Swanenburcha a později Jacoba Pynase, malířů, kteří na Severu zaváděli znalosti italského stylu malby. Ta byla ve své renesanční podobě pro Evropu nejvyšším kritériem uměleckých hodnot. Jako dvacetiletý odešel do Amsterdamu a pracoval u jiného italizujícího malíře, Pietera Lastmana, jehož tvorba se sklonem k mysterióznosti seriózní mystiky i znalost Michelangela Merisiho, známého pod heslem Caravaggio, hlavního představitele barokní malby v Itálii, zřejmě nakopla Rembrandta na ten směrodatný impuls a naopak.

V roce 1625 začalo první, leydenské údobí malířovy tvorby. V otcově domě si otevřel vlastní ateliér, přibral si za společníka malíře Jana Lievense, začal přijímat osvědčené žáky (prvním byl později žánrový expert Gerard Dou, jehož líbeznou Dívku v okně vlastní Národní galerie) a maloval obrazy s biblickými tématy, které nacházely nemalé ohlasy i rozšíření v grafických listech významných holandských rytců.

Rembrandtovi už brzy nestačil skromný Leyden. V roce 1632 jej opustil a přesídlil natrvalo do Amsterdamu, který byl tenkrát se svými sto deseti tisíci obyvateli rušným úlem v přístavech a pitoreskní směsicí lidí různých národností, barvy pleti, od boháčů po námořníky a žebráky, prostě stejná sbírka vzorků ze všech koutů okolo jako dnešní exempláři v Marseille. Malíř se stal podílníkem amsterdamského překupníka s obrazy van Uylenburcha a oženil se s jeho neteří Saskií z vážené rodiny ve Frísku. Saskie přinesla do manželství majetek, věnem to dělalo čtyřicet tisíc zlatých, veliké jmění, za něž bylo tehdy možno pořídit tři nebo čtyři výstavní domy.

Rembrandtovi nastala veselejší éra v přepychu, naplněná po okraje nesmírně intenzivní malířskou prací. Žil jako velmož, podobně jako v Antverpách Peter Paul Rubens, svůj vznešený a prostranný dům na hranicích židovského ghetta kupil hromádkami uměleckých skvostů, drahými suvenýry a kuriozitami. Vedle obrazů jeho holandských vrstevníků a předchůdců tu visela díla italské renesance v čele s několika Raffaely a Giorgionem, ležely tu objemné fascikly obsahující reprodukce všech Tizianových a Michelangelových děl i Dürerových dřevorytin, v místnostech stály bysty římských císařů a kopie antických plastik, na nábytku ležely kůže šelem a drahé brokáty, do nichž navlékal Saskii, na stěnách byly zavěšené staré bambitky a hudební nástroje. Požitek.

Jak obrazy, tak drahé nádobí, šperky a oděvy nakupoval Rembrandt rozmařile a byl ochoten vysolit jakkoliv přemrštěnou cenu. Vysoké ceny vyžadoval i za vlastní práce. Jeho grafickému listu Kristus uzdravuje lazary se říká stozlatový, neboť nikdo dosud nedostal za grafické dílo tak vysokou částku.

Umělcova výjimečnost se projevovala i početným rozsahem tvorby, každým rokem vznikaly desítky pláten, podobizen a obrazů s biblickými náměty, krajinomalby a tak. Byla jím odstartována předlouhá řada autoportrétů – žádný z malířů v dějinách umění nepřenášel tak často a s tak úpornou fascinací vlastní tvář na plátno jako mistr Rembrandt, jako by se sám sebe tázal, co z vnitřního života proniká robustním obličejem, nikterak pohledným ani zvlášť zapamatovatelným, s širokým nosem a malýma očima, s rozcuchanými hnědými vlasy často pod šikmo nasazeným černým baretem s horní nepatrně vyvýšenou anténkou, nebo jak to lépe nazvat.

V té době již Rembrandt používal záměrně temnosvitu. V češtině temnosvit nebo šerosvit, v italštině chiaroscuro, francouzsky clair–obscure a německy Helldunkel označuje způsob malby pracující s kontrasty světla a stínu, stínohru, jejich vzájemným poměrem a působením. Najdeme je u Leonarda, u George de la Tour, je to princip příznačný pro malbu sedmnáctého století, ale nikdo nepovznesl možnosti temnosvitu tak dokonale a zároveň magicky jako právě Rembrandt.

Námětově je pak zvlášť pozoruhodné zjištění, jak frekventovaně se v jeho díle objevují obrazy učených a moudrých starců. Jeden z nich, známý pod názvem Rabín, patří k nejvzácnějším obrazům v naší zemi a lez jej spatřit ve sbírce starého evropského umění Národní galerie v Praze ve Šternberském paláci na Hradčanech. Malíř se kupodivu již ve svých letech mládí a požitkářského života zamýšlel nad sumou vědění a moudrosti, vážil věkové kategorie lidské existence a zvláštní přitažlivost pro něj mělo stáří jako závěrečná etapa cyklu předcházející cílové niti života (nádechu a vůbec posledního výdechu).

V roce 1632 namaloval Hodinu anatomie doktora Tulpa (dnes v galerii Mauritshuis v Haagu), skupinový portrét nad nebožtíkem s otevřenou paží, jenž vznikl na základě veřejně přístupné pitvy, kdy známý amsterdamský lékař demonstroval anatomii ruky na mrtvém těle odsouzence. Obraz lze chápat jako krajní mez realismu v umělcově tvorbě. I některé drážďanské obrazy přinášejí ryze realistickou metodu Rembrandtovy malby ve třicátých letech (Usmívající se Saskie, Veselý pár – velmi známý dvojportrét Rembrandta s vysokou číší vína a Saskie v nádherném kostýmu, Únos Ganymeda).

Když táhlo malíři na třicet šest, rozhodla se občanská garda vyzdobit velikými skupinovými portréty slavnostní sál svého hlavního velitelství. U Rembrandta objednali obraz příslušníků roty arkebuzníků pod velením kapitána Cocqa. Tak vznikla pověstná Noční hlídka, spolu s Leonardovou Monou Lisou, Raffaelovou Sixtinskou madonou a Picassovou Guernicou nejslavnější obraz v dějinách lidstva. Rembrandt tu radikálně pozměnil dosavadní pojetí skupinového portrétu. Svých třicet bojovníků neseřadil vedle sebe, ale zpodobnil je ve chvíli, kdy se dávají na pochod po hrázi kanálu. Výjevu vtisknul složitou kompozici a pohyb. Prostředky, které v církevním baroku slouží k tomu, aby vedly mysl diváků k nadpozemským výšinám, použil tak, aby vdechl scéně z pozemského neurvalého života nevšední a mimořádný zážitek, význam, polohu, vjem.

Málokterý obraz měl tak pestré osudy jako Noční hlídka do doby, než po mnohém stěhování byla teprve v roce 1885 definitivně umístěna v nově vybudovaném prostoru Rijkmusea v Amsterdamu. Dramatický osud obrazu pokračoval i poté. Těsně po druhé světové válce prošlo dílo nákladnou restaurací, při níž se objevily trhliny způsobené patrně kdysi píkami gardistů. Zásadní očištění obraz prosvětlilo, zbavilo jej ponuré noční nálady a zpochybnilo tak tradiční název. V sedmdesátých letech bylo plátno nechutně poškozeno ničemou, který je rozporcoval s nožem ve svislých dlouhých řezech od obličejů až k dolnímu okraji rámu. Dnes visí Noční hlídka po nové perfektní restauraci v celé své nedotčené nádheře malby ve zvláštním sále Rijkmusea a jen podrobná fotodokumentace žaluje na jeho neuvěřitelné zhanobení.  

Rok 1642 byl mezníkem Rembrandtova života. Ještě před dokončením Noční hlídky mu zemřela Saskie a odtud klesá křivka životního osudu stále níž, k větším a větším strastem a chudobě. Nákladným způsobem života Rembrandt vysál finanční prostředky, svou nekonvenčností vstoupil do nedorozumění s prostředím měšťanské prosperity a kalvínské přísné počestnosti etické. Odtud po celá čtyřicátá a padesátá léta zůstává umělcovo soukromí v napětí z nepřetržitých právních tahanic o majetky; zmatený systém kolem posledních vůlí, pozůstalostí Saskie a matky a přiděleného dědictví, úhybné manévry proti dotírajícím věřitelům jsou nám dnes snadno pochopitelné. I na svazek s pohlednou Hendrickjí Stoffelsovou, která přišla do malířova života roku 1649, a jíž byl Rembrandt hluboce zavázán, padl stín pochybností a zlořečících klepů. Byli nařknuti z konkubinátu a předvoláni před církevní soud.

Nicméně jakoby u Rembrandta život a dílo byly dvěma miskami vah – jak jedna klesá, druhá a to je tvorba, stoupá k polohám, které v malířství snad už nikdy nebudou překonány. Existenční tísní nikterak neutrpěla umělcova proslulost a malířská prestiž, tehdy již zdaleka mezinárodní. Sicilský šlechtic don Antonio Ruffo si u Rembrandta objednal obraz Aristotela. Za dílo Aristoteles přemýšlí nad Homérovou bystou inkasoval autor v roce 1654 honorář pět set zlatých, v roce 1961 jej pořídilo Metropolitní muzeum artového účinku v New Yorku za dva milióny tři sta táců v dolarech. Jakákoliv částka je však nepodstatná u obrazu, který je jedním z nejúchvatnějších Rembrandtových děl. Aristoteles v černém a bílém rouchu se zlatými řetězy stojí tu nad Homérem jako symbol lidstva zamýšlejícího se s velkolepou rezignací nad kolébkou i budoucími osudy své vzdělanosti. Vezměte si příklad u Rembrandtova snažení. Je to jen stínohra s prvky filozofie a smyslu pro budoucnost. Světlo nepůsobí v obraze jen jako element vytvářející plastiku a prostor, ale probouzí barevnou nádheru dřímající v temnu. Základem Rembrandtovy zralé a pozdní palety je hluboký trojakord hnědé, temně rudé a žluté. Barva jednou září v plném rozsahu, jindy tajemně doutná v přítmí, až se rozžehne zlatými plameny a jiskřením drahokamů.

Stockholmský rozměrný obraz Přísaha Batávů z roku 1661, kde antický námět povstání proti Římanům symbolizuje přesilu dobroty nad zlým duchem a boje Nizozemí za svobodu, bývá nazýván branou k pozdním Rembrandtům. V posledních letech života už Rembrandt neměl nic, na čem vlastně lpít dál by musel, kromě malby. Nebylo to málo, protože malba byla jeho jediným způsobem projevit smysl vyvinutější přítomnosti. Pozdní díla jsou podobiznami nebo obrazy s názvy biblických námětů: Návrat ztraceného syna (Ermitáž v Petrohradě, snad nejkrásnější to metropoli v Rusku), Židovská nevěsta (Rijkmuseum v Amsterdamu), předsmrtelný Simeon s Ježíšem (National museum ve Stockholmu). Z těchto děl se vytratila dějová osnova i pohyb. Člověk jako by tu prodlíval v poloze věčnosti nad propastí tragédie i štěstí a hlavním námětem je nekončící humanita, meditace o zoufalství a naději, o zlu a odpuštění, o narození a velkém finále ve smrti.

U Rembrandta spíše v obráceném pořadí, o smrti a narození, neboť sdělení jeho posledních obrazů spočívá v tom, že jen člověk dokáže ohromit, překračovat své vlastní hranice a realizovat své nejlepší možnosti navzdory čemukoliv, navzdory čemukoliv. Rembrandt zemřel 4. října 1669 a byl pochován v kostele Westerkerk.

Jeden z mnoha umělcových životopisců uzavřel líčení Rembrandtova natřískaného života a díla příznačnými slovy: „Chci-li vytěžit prospěch pro svého neklidného ducha, nebudu vyhledávat pocty, nýbrž svobodu.“