MAJA MICHAJLOVNA PLISECKÁ ( ☼  20.11.1925   MOSKVA –  ۞  2.5.2015,  MOSKVA)

Práce – trénink a zase jenom období plodné práce, neutuchající nadšení spolu s doplňkovou vírou, že se z potu a z tréninku člověk dokáže vymanit a postavit směle své já na jevišti. Sleduje v zrcadle svoji figurku a svůj obraz a je to jako všední každodenní zpověď. 

Je libo si připomenout obrázek anebo sekvenci filmu, který zná každý? Řada děvčat a před nimi muž nebo dáma, mnohem odrostlejší a mnohem zkušenější, o kterých všichni vědí, že je to pedagogický poradce nebo choreograf. Údery klávesnic anebo bubínku podtrhují celodenní snahu o výkon, tu týdenní, měsíční ba i roční touhu stanout jednou ve světle reflektorů se strhujícím ohlasem a minimální ostudou. 

Není jiné zázračnější cesty, než představují dřina, pot a slzy. 

„Zběžný rozbor historie tance dovoluje konstatování, že tanec je nejenom vývojově opožděn, ale mezi ostatními druhy umění dokonce ten méně populární. Gesto může napovědět všechno, a to s jednoduchostí, silou, poctivostí, ale ještě je třeba mít co říci. V tom je základní problém. Aby dohnal zpoždění, které má za ostatními, očekává tanec svého posla z Nebes: měsíčního improvizátora Michæla Jacksona, Michelangela, Rembrandta, Bacha, Wagnera.“ To je názor Maurice Béjarta, dokonalého tlumočníka naší uspěchané a málo usměvavé doby, to je názor umělce, který vyslovil v publikaci Claude Samuela: „Panorama de l´art Musical Contemporain“ (Gallimard, Paris). 

Všichni už víme, že balet nemá prozatím svého Michelangela, ale že má své velké zjevy dvacátého století, které dovedly balet do takové dokonalosti, že je nutné je zaregistrovat, vědět o nich, zapsat je do kategorie střízlivé dovedné nesmrtelnosti. 

V tanečním institutu v Moskvě, ale také v Petrohradě, zraje každým rokem mnoho talentů. Z mnoha, kteří chtějí, je jenom něco málo těch vyvolených. 

V roce 1943 přichází do baletu Velkého divadla v Moskvě Maja Michajlovna, a bylo zřejmé, že se jedná o mega talent. Absolventi tanečního učňáku E. P. Gerdta a M. M. Leontěva byli vždy považováni za velké talenty. Maja Michajlovna za jeden z největších. Ona to byla, která přinesla do výrazu lyrismus, do dramatické situace sugestivní výraz. Tančí Auroru v Čajkovského Spící krasavici a baletní svět ví, že má představitelku, která vysoce převyšuje průměr a dokonale se umí prosadit. Přichází Myrta v baletu Gisele a potom Quiti v Donu Quijotovi, abychom věděli, že na jevišti Velkého divadla září aura hvězdy. 

V roce 1959 je jmenována národní umělkyní CCCP. Diváci jistě nezapomněli její Zaremu v Bachčisarajské fontáně a především Paní Měděné hory z Kamenného kvítku (1954), zkuste někdy posnídat na slunečním okamžiku Krušných hor a jejího genius loci: Měděnce. Gesto Maji Plisecké je srozumitelné, čitelné, a přitom nezjednodušující. Lidé v hledišti rozumí jejímu výrazu, jsou jím fascinováni. Jakoby slyšela slova choreografa, se kterým se setká v umělecké práci při realizaci Bolera. 

„Nepracuji jenom pro nějaké určité obecenstvo. Znám jenom lidi. Nemělo by existovat koncertní obecenstvo, operní obecenstvo, divadelní obecenstvo a baletní obecenstvo. Všichni mají chodit rozvíjet svůj šestý smysl do divadla. Všichni mají vidět pointy v baletu, balety v pointách.“ Říkával Béjart. 

Maja Plisecká takhle produkuje švandu i seriózní jobovku, tak hodlá promlouvat k lidem; zahrnují ji obdivem. 

Ona sama se v dokumentárním snímku, který byl o ní natočen (1976), vyznává z lásky k obecenstvu, z úcty ke klasikům a obdivu k současníkovi. Za první veliké úspěchy vděčí samozřejmě svým vedoucím choreografům, kteří jí otevřeli dveře k velikým postavám. L. M. Lavrovský, Grigorjevič Čabarikiani, choreografující zdatně její postavu Laurencie. V roce 1958 studuje Alginu v baletu Arama Iljiče Chačaturjana „Spartakus“ a máme tu postavu stejně strhující, jako byla její Laurencie, či Techmene v Legendě o lásce (1960). 

Manžel Maji Plisecké, významný ruský skladatel Rodion Ščedrin, sestavuje z Bizetových motivů taneční suitu a pojmenuje ji „Suita–Carmen“; uvede ji potom pod titulem „Vášeň“. Zde se plně realizuje velká výrazová škála tanečnice. Ale to nejdůležitější pro její uměleckou kreaci je choreografické vedení. Kubánský choreograf Alberto Alonso, umělec světové proslulosti, realizuje inspiraci Bizetovy partitury společně s Majou Pliseckou ve tvaru, který shrnuje všechny podoby a možnosti hudebního rozměru této práce. 

*

Přínos kubánské choreografie je jasný a vstoupí do dějin ruského baletu podobně jako práce francouzského choreografa, jenž na hudbu Gustava Mahlera vytváří balet „Smrt růže“. Roland Petit je tím choreografem, kterého Plisecká poznává ještě předtím, než se dokonale seznámí s prací Maurice Béjarta. 

Béjart inscenuje Ravelovo Bolero na bruselské scéně a zbavuje tuto hudební předlohu jakéhokoliv náznaku španělského folklóru, zcela zdůrazňuje přitom crescendo hudební kompozice narůstáním vášně tanečního výrazu.

Setkává se s interpretkou, která má všechny předpoklady a také dostatek stylizační zkušenosti na to, aby mohla jeho inspiraci rozumět a také se do ní oblékat a rozchodit smysl a účel nadsázky. 

Všechny tyto popudy a inspirace světových scén vedou Maju Pliseckou ke ztvárnění velikých, neopakovatelných výzev, se kterými se umělkyně může popasovat jedinkrát za život. Takovou úlohou je Anna Karenina, kdy hudbu zkomponoval Rodion Ščedrin a kdy je evidentní, že k takové symbióze – jako dochází na scéně Velkého divadla, může jenom stěží dojít kdykoliv a kdekoliv jinde a na jiném jevišti. Hm žádné křečovité klišovité zvolání: …jen aby. 

Ščedrin se vrací i k Čechovovi a vytváří balet podle jeho Racka. Nina Zarečna v podání Maji Plisecké tu integruje všechnu uměleckou sílu a zkušenost svého nadání a umělecké inspirace (1980). Baletní sólistka je v roce 1964 vyznamenána Leninovou krutomedailí (sic to krutibrko) za svoji uměleckou tvořivost a nejvyšší odbornou cenou v baletu – Cenou Anny Pavlovové (v roce 1962, kdy už baletil v kosmu na oběžné dráze vstříc nepoučitelné hmotné gramotné technické zkáze Jurij Gagarin). 

Pokud v dějišti tohoto ohlédnutí byli jmenováni choreografové, tak nutně musíme přihodit jméno i dílo choreografa Valerije Fokina, se kterým spolupracuje, aby vytvořila postavu v „Umírající labuti“. Svým kreativním významem dávno překročila charakteristiku baletního výrazu a přesáhla do průsečíků ostatních dramatických umění podobně jako její role ve „Fantazii“ (televizní film věnovaný Turgeněvovým Jarním vodám), kdy Maja Plisecká vytváří opět hlavní roli (1976).

Není větší postavy světové baletní partitury, se kterou by se Maja Plisecká nesetkala. Není ve světové partituře inspirace pro baletní výraz, kterým by neprošla a nezdokonalila jej v té nejpreciznější podobě, která už neumírá potleskem na scéně (v jejím případě především na scéně Velkého divadla, či jako host na světových pódiích), protože stěžejní díla její velké herecké řehole zachycuje jednak film a jednak televizní přenos; její poslední dokumentární vyznání už zralé světové umělkyně, zářící jako bolid na hvězdném baletním nebíčku zachycuje ponaučení, které se dochovává generacím a interpretům tanečního umění na celém světě. Cesta k syntéze, vnímavý cit pro hudbu a zdůraznění možnosti, propůjčující baletu umělecký výraz, to všechno syntetizuje umělkyně k naprosté dokonalosti a neopakovatelnosti. 

Kdokoliv se bude pokoušet o registraci či výpověď v kapitole baletního kumštu, nemůže přehlížet umění indiánky mezi ruskými romantickými dobyvatelkami ráje na Východním cípečku úspěchu Maji Plisecké.

ZKOUŠKA – LÁSKA I OSUD 

Pojďme teď, jako při sledování filmu, po stopách jejích úspěchů. Nahlédněme do jejího tajemství. Bude to cesta strastiplná a nechutně únavná, protože Maja Plisecká jen nerada hovoří o své práci a nerada poskytuje rozhovory. Je zcela odevzdána svým výkonům a stále neuspokojena se svým mistrovstvím. Každý den, na každé zkoušce zdokonaluje rysy svého snažení. Ať už na postavě, kterou vytváří sama, anebo na postavách, kde vede své následovnice a následovníky. 

Jelena Bočarniková přivádí několik baletních adeptů vrcholného vrtkavého štěstí ze Spojených států na návštěvu Velkého divadla. Chtějí se podívat na živoucí legendu současného baletu. Chtějí hovořit s Majou Pliseckou. 

Přišli do zkušebního prostoru sálu, kde se nacvičuje Labutí jezero.

„Dovolíte nám, abychom tu zůstali na vaší zkoušce?“

„Pochopitelně ano, ale musíte mě omluvit, budu zkoušet, protože jsem Labutí jezero už dlouho netančila,“ odpověděla Plisecká.

Rozeznívá se klavír, doprovod sleduje každý pohyb, každé gesto. Sledujeme grandiózní pózy, arabesky, především musí zaujmout „labutí dlaně umělkyně, jejich strhující hra. V zrcadlech baletního sálu se vše odráží jako na večerní premiéře. Její výraz, její pohyb je naprosto dokonalý, sugestivní, přesnost jejího přenosu emocí je nenapodobitelná výzva i střela do černého terče. 

Musí přijít otázka na tělo i na duši.

„Říkala jste, že už jste dlouho Labutí jezero netančila, ale Majo Michajlovno, vždyť přece vy trsáte tohle Labutí jezero celý svůj život.“

„Ano, to je pravda, že trsám Labutí jezero celý život. A také celý svůj život zkouším. Nejen tento, ale všechny balety. Zkouška je pro mě prověrkou úplné fyzické kondice, technické přípravy, taneční formy. Zkouška je pro baletního umělce nutná jako vzduch, který člověk vdechuje a bez kterého se neobejde, zvláště při výstupu v Himálaji. Je to formování baletního výrazu a zároveň ověření všech detailů, soukolí, které rotuje k dokonalosti výrazu té které role. Je nutné tančit s různými partnery, je třeba porozumět cestě, která vedla partnera k vytvoření role, porozumět mu všechny technické detaily výrazu, v duetech například jsou velmi důležité. Zkouška, to je jeden z hlavních zákonů baletního umění. Je to jakási stálá otevřená cesta k poznávání toho nejlepšího, toho nejhlubšího v umění. Jsem přesvědčena nejenom o tom, že tato cesta je těžká a zdlouhavá, ale že je vlastně neohraničená, to znamená nekonečná. Je velmi namáhavá pro každého baletního umělce, ale zároveň je tak nádherná.“ 

Maja Plisecká se znovu zapojuje do dalších zkoušek, znovu opakuje už ikskrát ověřenou a odzkoušenou postavu a její tvary tvárnosti. V názoru na význam zkoušky, na její nepřerušený význam na cestě hledání uměleckého tvaru se shodla vždy s vynikajícím ruským rejžou Anatolijem Efrosem, jenž napsal knihu „Zkouška, má láska“ a který rovněž s Majou Pliseckou vyzkoušel, zač je toho v případě její lásky zkoušky loket.

OČI KAMERY A FILMOVÉHO REŽISÉRA 

Filmový režisér Vasilij Katanjan vzpomíná na setkání s Majou Pliseckou a jejím baletním uměním zajímavou formou. Poprvé se s její tváří setkal v roce 1948, kdy jako asistent režiséra natáčel schůzku komsomolců Velkého divadla. 

„Její veliké oči gazely, její šíje, její nádherné pracky kočky – to všechno byl první vjem mých očí a také kamery“. To byl vlastně první postřeh, první pohled na Maju Pliseckou. 

Později s kameramanem Anatolijem Chavčinym sledoval pouť tohoto zásadního talentu, jednu z největších postav ruského baletu. Zachycuje její dráhu, natáčí filmy a Maja Michajlovna Plisecká je vnímavým a nekompromisním divákem. Ukazuje jí záběr. Ona upozorňuje na nepřesnosti, kterých se dopustila, které by ráda mezitím napravila. Vstane z křesla ukrytého kdesi ve tmě a znovu sama předehrává, znovu ukazuje, kde je nutné zpřesnit a vylepšit výsledný záběr. 

„Dalo by se přiznat, že po premiéře už nebude co vylepšovat, ale já si stejnak myslím, že právě to spojuje názor Maji Plisecké s názorem Mejercholdovým. Nejtěžší disciplína herce začíná po premiéře. Ano, tak to říkával Mejerchold a tak jsem se s tímto názorem prováděným prakticky setkával u Maji Plisecké.“ 

Vasilij Katanjan natočil „Suitu Carmen“, stejně jako „Racka“. Vzpomíná na upřesňování a zdokonalování každého záběru, na sílu, kterou v sobě dokázala Plisecká vyhecovat, aby vyjádřila přesně každou jevištní situaci. 

Film se točil mimo vystoupení v divadle. Nedovolila, aby se porušoval a nabourával denní pořádek a režim jejich vystoupení. Byla k sobě nelítostně přísná vládkyně a po chvilkách oddechu a míru našla ještě energii k tomu, aby posoudila záběry, natočené pro film.  

„Neviděla jsi, jak obrovský byl dnes večer úspěch vystoupení?“

„Viděla, jenže stejnak to nebylo ještě to naprosto nejlepší!“

Byla k sobě vždy krutá až umanutá, stejně tak jako ke svému partnerovi; překvapovala otázkou, jaký že to byl skok a jaká pirueta a kolik jí ještě zbývalo pro vyjádření a vnitřní výraz. Ach ta šedá kůra mozková, ach ta preciznost její šišinky mašinky. 

Plisecká byla a zůstane Klasikem; ovládala především „algebru harmonie“, jak se o ní tradovalo, tvrdě a nesmlouvavě bojující proti diletantismu a vůbec anarchii v jakékoli nesvobodné podobě. 

„Jaký to byl skok za mými zády? Co to bylo za lidovou tvořivost? Jak se někdo může spokojit s takovou úrovní, s takovým kompromisem? To nedovedu pochopit!“ 

Neunikl jí sebemenší detail v koloběhu inscenací. I tím byla pověstná. Pronásledovala svoje partnery nejen na jevišti, tím provokovala choreografy. Jako by sbírala kousek za kouskem, strofu za strofou, verš za veršíkem. Otázku o propracování jednotlivých fází detailu výrazu kladla i skladateli. 

Velmi často se přirovnával její umělecký výraz k charakteristice, která pochází od Luise Aragona, jenž označil práci jednoho spisovatele takto: „Dokáže fantazii pravdy.“ Charakteristika plně odpovídala výrazu a cestě za uměleckým tvarem. Maja Plisecká byla opravdu představitelkou „fantazie pravdy“. Dodávala k této charakteristice především hloubavou hlubší vnímavost své duše a vynikající techniku tělesna, výrazu celé své fyzické existence. 

„Miluji klasiku! Pochopitelně, vždyť přece klasika mě učinila tím, kým jsem celá celičká,“ řekla při jednom rozhovoru Plisecká. „A přesto, kolikrát by se už chtělo člověku zvolat – dost! Dost neoklasicismu. Je těžké vyprovokovat se k vytvoření něčeho zcela moderního, něčeho současného, vytvořit funkční a neokoukaný tanec. A přitom bez ovládnutí klasiky, bez proniknutí do všech jejích tajemností, nelze pokročit dál.“ 

Filmový dokument ukazuje, v čem bylo velké umění interpretky, v čem byla utkána její světovost a nepřestala být ani její současnost. 

„Současnost Plisecké nebyla pouze ve formě a výrazu jejího tanečního čísla, ale ve filozofii a postoji k hudbě, kterou zosobňuje. Jako příklad můžeme použít postavu Zaremy z Bachčisarajské fontány. Plisecké bylo teprve třiadvacet let, když vytváří tuto náročnou postavu SuperDivy. A přece zde nejde jen o tu jednu postavu. Umělkyně vyjadřuje především život lidské duše, naznačuje vše z minulosti i budoucnosti a přitom, jako by hodlala otevřít cestu k jistému tajemství života, tak to naznačuje svým pojetím. Tajemství, které otevírá pro diváka a jemuž chce divák porozumět. V tom je ona modernost, modernost spoluúčasti, spolupráce, provokativnost a zároveň spoluúčast na roli. Takový talent se rodí jednou za uherský přestupný galaktický rok.“ 

Celá další cesta dává filmovému režisérovi za pravdu stejně tak jako Maje Plisecké, dokazující právě syntetičností své práce, kde je současnost a modernost troufalého baletu. 

Při nahlížení filmu zachycujícího „Labutí jezero“ Plisecká rozeznává nástup jednotlivých nástrojů, houslí, violoncell, určujících jednotlivé charaktery labutí, ale vedle nástrojů i jejich interprety, jak dokázali vdechnout šikovně tón těmto nástrojům. Podle nich sama vytvářela duši jednotlivé postavy a transformovala ji do výrazu dlaní, šíje, chodidel. 

Mohli bychom hovořit o další velké přednosti umělkyně; poznamenala a předznamenala imperativ pro mistrovské pojetí baletního kumštu. Obrovskou neutuchající muzikálnost a hudební vnímání. 

Nejednou přirovnávají odborníci rytmus dvacátého století k rytmu umělecké rutiny u chudiny. Pro příklad vztahu k argumentu třeba takové umělkyně jako je Plisecká, by bylo možno přivolat některý z jejích vrcholných interpretačních roků, například rok 1974 nebo 1975. 

Tehdy bylo zcela logické, že Maja Plisecká zkouší dopoledne v jedné zemi, aby večer ukázala své mistrovské podání v zemi druhé a v noci buď zkoušela, nebo se přesunula na další festival. To je síla. Květen 1975 měl jeden takový hektický týden, kdy Plisecká zkoušela v Paříži, Marseille, účastnila se premiéry svého baletního filmu „Anna Karenina“ v Cannes a v závěru týdne vystupovala ještě ve Vídni se svým mateřským souborem Velkého divadla. Potom se znovu vracela ke svým povinnostem v Moskvě. Roland Petit, Maurice Béjart anebo její partner Rudi Bruan, ti všichni by mohli hovořit o naprostém výkonném profesionalismu, poctivosti, nekompromisnosti a praxi ruské umělkyně, se kterou měli tu čest spolupracovat live & direct. 

Tři země v jednom týdnu a večer – představení. To je holt rytmus dvacátého století. Rytmus, který nedokáže žádný živáček snést stále. A právě balet má limitovány možnosti tvůrčí činnosti a tvůrčí interpretace. 

„Jaký je hlavní rys vašeho charakteru, madam?“ zeptal se režisér Maji Plisecké na jedné filmové zkoušce.

„Spontánnost!“ odpověděla s úsměvem na cudných rtech, a neměla už k tomu dál co dodat.

Nebylo vůbec potřeba dodávat jakýkoliv dovětek. Silný tvůrčí impuls vedl umělkyni k baletnímu výrazu ať již na scéně Velkého divadla nebo v baletní roli filmu či v roli, která by byla jakousi syntézou baletu, opery a dramatu, o kterou vědomky usiluje. 

Maja Plisecká je legenda i současnost ruského baletu až do posledního dechu včetně sekundárního druhého Máje 2015 Majo, syntéza jeho neomšelé mini-vetchosti v modernosti a nezastupitelnosti, jedna z postav, která patří na plátno Rembrandta a šerosvitu Velké noční hlídky či do fugy Bacha, nesmrtelná ve výsledku své interpretace jako oni Moderní Klasikové ve svém neučesaném nebo polo učesaném díle.

(http://art.ihned.cz/divadlo/c1-63955960-maja-plisecka-nekrolog)