|
MARY PICKFORD (GLADYS LUISE SMITH)
☼ 8.4.1893 TORONTO ۞ 29.5.1979 LOS ANGELES, HOLLYWOOD
Pro zastrčený Hollywood byl stěžejní letopočet na pařezu urostlých dřevin 1885, kdy sem kalifornské palmy, sluncem zalité háje a laciné pozemky přilákaly kansaského zastánce prohibice Horace Hendersona Wilcoxe. Odpůrce rumu přispěl k tomu, že Hollywood ztratil nezávislost a později se stal součástí pulsující megapole, Los Angeles.
Téměř současně, když podél hlavního bulváru Hollywood Boulevard rostly první shopy a restauranty v newyorském střihu, se na pahorku Beverly Hills začínal rozpínat palác Pickfair. Byl to svatební dar pro Mary Pickford od druhého manžela Douglase Fairbankse. Novomanželé tak založili zdejší tradici budování luxusních haciend pro filmové celebrity. Nebyla to však jediná novota, o kterou se legendární dvojice postarala. Do té doby pokládali ctihodní obyvatelé z El Ej výrobce pohyblivých záběrů za společensky nepřijatelné vykuky.
Herci museli žít jen ve vlastní enklávě, kreativním ghettu. Bojkot vydržel do sňatku Pickfordové a Fairbankse. Na Pickfair totiž vzápětí začali přijíždět věhlasní politikové USA a skládali tam pukrlata i návštěvníci z Evropy. Společenské přehrady vzaly za své a horních deset tisíc pracháčů z Los Angeles a dalších měst se začalo domáhat velké přízně hvězd. Z penziónů, jež donedávna dbaly o „dobrou pověst“, zmizely cedule Pokoje k pronájmu – psům a hercům vstup odepřen! Lidé od filmu se stali pýchou a noblesou velkoměsta a záhy vlastně celé americké pevniny.
Mary Pickford obývala palác Pickfair do konce života. Dnes je z něho symbol zlaté éry stříbrného plátna. Za zdí a kovaným plotem, které dali postavit na ochranu před vnějším světem manželé herečky Douglas Fairbanks a Buddy Rogers, postávají houfy turistů: „Támhle v bazénu u Pickfairu kdysi pádloval na kánoi Douglas Fairbanks. A tuhle,“ říkají dámy se slzičkou u oka, „se slunil Buddy Rogers“.
Když se v roce 1965 vrátila Mary Pickford, někdejší „veličenstvo plátna božské komedie“, z retrospektivní přehlídky svých filmů v Paříži, rozhodla se navždy zůstat v posteli ložnice v prvním poschodí Pickfairu. Příbuzným, přátelům a zahradníkovi vzkázala, že si poleží, neboť od pěti let se tvrdě namáhala a většinou musela vstávat s pátou hodinou ranní.
Robert Windeler z londýnského Observeru, jemuž poskytla poslední rozhovor, uvádí, že herečka své rozhodnutí neopustit lože porušila jen dvakrát. V roce 1966, aby podstoupila operaci šedého zákalu, a podruhé, když musela podepsat několik šeků, jimiž navždy a dobře zaopatřila své nejbližší.
Z rozlehlého lůžka se rozptylovala občasným pokukováním po televizní obrazovce, četbou románů, psaním memoárů a usrkáváním whisky naředěné vodou. Kdo s ní vešel do kontaktu – vlastně to byli jen manžel Buddy Rogers a komorník Tony de Vos – však potvrzoval, že si zachovala smysl pro humor, irskou kousavost, hádavost a touhu navyšovat své bankovní konto. Občas telefonovala s předsedkyní Společnosti Mary Pickfordové z New Yorku.
Americká představitelka vesměs romantických hrdinek měla výjimečný život, naplněný slávou i smutkem. Do toho druhého je třeba započítat dva skandální rozvody a v těsném sledu bratrovu, sestřinu a matčinu smrt. Ještě v jednom se historici shodují, a to, že s výjimkou režiséra D. W. Griffitha se nejvíc zasloužila o proměnu „počátečního kukátka“ ve skutečné filmové umění. Stala se první supercelebritou Spojených států a nejznámější štramandou světa.
Její první měsíce v USA připomínají legendy o amerických milionářích, kteří začínali mytím nádobí. Mary Pickford (vlastním jménem Gladys Luise Smith) se narodila v nejsložitějších poměrech odstrašující sociální family v kanadském Torontu v Ontariu. Když k nejstarší Gladys přibyla ještě sestřička Lottie a o něco později bratr Jack, utrpěl tatínek vážný úraz a svému zranění podlehl. Matka začala pronajímat „sváteční“ cimru, aby nemusela třít bídu s nouzí. Jednou se k nim přistěhoval majitel divadelní společnosti Cummings Stock Company. Zrovna hledal dětské představitele do nové hry. Paní Smithová souhlasila a Gladys už v pěti letech vystupovala jako ostřílená rekrutka ve Stříbrném králi. Postupně se dostala s kočující hereckou společností až do New Yorku, kde si vynutila rozhovor s producentem Davidem Belaskem: „Když mě nepřijmete, šáhnu si na život!“ Pobavený Belasko si ji vyzkoušel, co vlastně dovede, avšak před nabídkou angažmá se jí zeptal na jméno: Gladys Smith.
To nezní nijak strhujícím dojmem, uslyšela odpověď, budeme tedy muset hledat něco zvučnějšího. Jak si ještě říkají ve vaší rodině? „Key, Bolton, Kirby a Pickford.“
Oukej, od teď vás budeme titulovat Mary Pickford. Pod tímto uměleckým pseudonymem a pod Belaskovým patronátem začala v roce 1907 vystupovat ve „Warrenové z Virginie“. Rok nato se náhodně setkala s režisérem Davidem Warkem Griffithem u společnosti Biograph. Ještě ten den hrála v jeho filmu „Zkouška“. Neuvěřitelné, ale pochopitelné.
Griffith měl zvláštní zálibu v Dickensovi, ve starých zlatých časech plantážnického Jihu. Není divu, že ho drobná dívenka se světlými dlouhými vlasy a modrýma očima, o nichž se čte snad v každém napínavém Dickensově románu, zaujala. A navíc vypadala jako božské ztělesnění erotiky, sladké to nevinnosti mládí! Nejvýznamnějším snímkem newyorského období byl „Houslař z Cremony“, v němž vytvořila hlavní roli vedle Owena Moora.
V zimě 1910 odjela z americké metropole se společností Biograph pod vedením Griffitha do Hollywoodu. Zpočátku ztvárňovala jen málo výrazné role, například anonymní zavrženou indiánskou hrdinku v „Písni flétny z Divokého lesa“. Uplynuly jen dva roky a Mary se stala druhou filmovou herečkou, jejíž jméno se poprvé v historii filmu začalo zjevovat na titulcích. Ač již famózní, provdala se za Owena Moora, s nímž natáčela „Houslaře z Cremony“, v nejvyšším možném utajení. Manželství vydrželo deset let, i když od počátečních dnů neprobíhalo zrovna ideálně.
Poslední film plavovlásky grandiózních ženských zbraní pro Biograph (pod Griffithovým vedením) se jmenuje „Klobouk z New Yorku“. Patří k nejlepším ze všech, které pro společnost natočila.
Stále známější a stále žádanější herečka spojila novou etapu s Adolphem Zukorem, jenž založil společnost Famous Players. Jejich nejzajímavějším snímkem byl přepis románu „Tess z bouřlivého kraje“. Náklady na film však mezitím přesahovaly veškerá možná očekávání tak rapidně, že bezradný Zukor zastavil i šperky manželky a vypůjčil si peníze na životní pojistku, jen aby tohle dílo mohl dokončit. Mary Pickfordová nakonec film proměnila v magnet, jímž přivábila do kin celou Ameriku a sama se stala nejpopulárnější hereckou elitou němé éry.
Natočila kolem 230 filmů. Nejčastěji v nich představovala slabou bezbrannou dívku, vydanou na pospas krutému násilí a bezpráví. Současně ale prokázala mimořádnou odvahu, která přispěla k jejímu věhlasu. Nesmíme zapomenout, že v době, o níž je řeč, téměř neexistovaly filmové triky. Nejtěžší a nejtvrdší chlebíček měly právě hvězdy, představitelky titulních rolí. Vždyť vše, co se na plátně předvádělo, se opravdu také přihodilo. A s rostoucí oblibou „nerváků“ rostla i obtížnost hrané situace. Herec musel zvládnout pády z koní i jedoucího motocyklu, prskoletu. Příprava de facto neexistovala, všechno se od začátku točilo naostro.
Mary Pickford nejednou vzpomenula na chvíle, „kdy se muselo před kamerou udělat prostě všechno potřebné. Film „Vrabčáci“ neměl obvyklý kasovní úspěch, poněvadž jsme se dopustili chyby – zpracovali jsme ho příliš drasticky. Ve scéně, která se odehrává v bažinách, přenáším děti po úzkém prkénku přes tůň plnou aligátorských hororů. Aligátoři byli čilí a velice se hlásili o prvenství. Ti starší tolik ne, oni se dožívají poměrně vysokého stáří a ke stáří zlenivějí, ale ti mladší jsou opravdu děsivé potvory. Nesla jsem děcko na zádech a ono mi tam pořád všelijak poskakovalo – bylo to krutě nebezpečné, nezakopnout, nevydat se všanc predátorům. Bála jsem se o dítě, i když záhyn v aligátoří tlamě fakt nelákal ani moji maličkost. Řekla jsem režisérovi, že bychom to měli nacvičit nejdřív tak, že bych nesla loutku. Zatížili bychom ji, aby vážila jako skutečné bejby. Přešla jsem třikrát tam a zpátky a pak se o tom dozvěděl Douglas Fairbanks a přihnal se na plac celý rozzuřený. Režisér William Beaudine mu pravil, že je to nezbytně nutné, ať laskavě zase vycouvá.
Ale vůbec ne!, odsekl Douglas, můžete to přece udělat nadvakrát! Buď jak buď, ta scéna byla tak psychicky náročná, že film „Vrabčáci“ jako pověstný očistec publikum vyděsil, že i ti s vyšší dávkou fantastického pigmentu z tohoto bledli.“
Mary Pickford, která si nezahrávala se zubatou jen ve společnosti nenažraných aligátorů, se v roce 1932 vzdala filmové kariéry. „Chtěla jsem odejít, když jsem stanula na vrcholu.“ Znalci dodávají, že ani jejím obdivovatelům by se již nezamlouvala dospělá žena dorozumívající se vysokým, pisklavým vokálem – a inteligentní herečka sama pocítila, že se divákům líbila především vizuálně. A to je také důvod, proč návštěvníkům kin často uniklo, jak přesvědčivě hrála třeba Rebeku v „Mary ze zadlužené farmy“ nebo Stellu Maris v „Malém lordu“.
Pickfordová nechtěla žít ve stínu někdejší slávy a přezdívky, kterou jí udělil Tomáš Edison: Miláček Ameriky. Vždyť ji Spojené státy nehýčkaly jen jako herečku. Když v březnu 1917 vyhlásil magazín The Ladies World výsledky klání o nejpopulárnější a nejvšestrannější madam, Mary to natřela i Alici Joyce o půl miliónu hlasů!
Zanedlouho jí novináři všech kontinentů (včetně zástupců Eskymáků) přiřkli označení Miláček světa, což herečku katapultovalo na nejlépe placenou superdivu stříbrného plátna. Nahlédneme-li do Guinnessovy knihy zápisků o nejednom nevšedním filmovém rekordu, dočteme se, že Mary Pickfordové platili od roku 1909 denně gáži pět babek. O tři roky později to dělalo 175 dolarů týdně, a dva roky nato se suma ztrojnásobila. V červnu 1916 už podepsala smlouvu, která ji pozvedla na úroveň tehdy nejlépe placeného filmového média světa Mr. Charlie Chaplina, na sedmdesát tisíc dolarů. V dalších letech se pod šestimístnou sumu o natáčení s Mary nedalo ani zmínkou ceknout.
Pickfordová nebyla v soukromé sféře totožná s mýtem nevinného rozkošného děvčete, které vždy dokázalo odolat svodům pokušení a opovrhovalo „páchnoucími penězi“ a přepychem. V květnu 1928 psali z Hollywoodu pro pražské nakladatelství Pavla Prokopa Ladislav Süss a Jan Chaloupka, že „Mary překvapí svou chytrostí, jakmile se jedná o obchod, nebo když uvažuje, zač má prodati vlastní reklamní doporučení, o něž žádá nějaká fabrika na mýdlo. Mary civilně liší se od svých chudých hrdinek na plátně tím, že nosí na šíji kříž z obřích smaragdů a ještě masivnější smaragd na prstě. Oba šperky pocházejí z carské, ne švýcarské, klenotnice…“
Jednoho dne se dívenka se světlými kadeřemi a nevinným výrazem mládí svěřila všemohoucímu producentovi Adolphu Zukorovi: „Víte, pane Zukore, už dávno jsem toužila po tom, abych vydělávala dvacet tisíc dolarů ročně dřív, než mi bude dvacet let. Již velice brzy oslavím své dvacetiny.“ Když začaly finanční nároky mladičké kočky Mary stoupat do astronomických výšin, navrhl Zukor, aby za částku padesát dva tisíce dolarů ročně přestala nějakou dobu pracovat a jela si odpočinout na Riviéru.
Mary nesměle dětsky vysvětlila Zukorovi, že ačkoli je jeho nabídka velice výhodná, dává přece jen přednost natáčení za šest set padesát tisíc dolarů ročně než odpočívat za dvaapadesát tisíc. „Jinak bych musela opustit společnost, což ve mně vyvolá obrovský smutek a ještě větší u diváků. Nemohu již snášet pokoření producenta a asistentů, kteří mě nutí hovořit o penězích.“
Producent Samuel Goldwyn se nechal později také slyšet: „Uzavření smlouvy s Mary Pickford zabralo obvykle víc času než natočení filmu. Byla první herečkou, která si vydělala ročně přes sto tisíc dolarů. V roce 1919 byla jedním z hlavních iniciátorů založení nové výrobní společnosti United Artists (Sloučení umělci), v níž ještě znásobila jak umělecké, tak finanční a obchodní nadání.“
Společnost United Artists představovala všechno nejpovedenější, co do té doby v americkém filmu vznikalo. Richard Rowland z velkospolečnosti Metro–Goldwyn–Mayer však prohlašoval, že „potrhlí blázni se stali řídícím orgánem ústavu pro choromyslné“. Brzy však ředitele konkurenčních podniků včetně MGM třeštila z „potrhlých bláznů“ palice. Pickfordová, Chaplin a Fairbanks přetvořili za pomoci United Artists pouhou zábavu v umění a film v miliónový byznys.
Miláček Ameriky Mary byla podílnicí United Artists až do poloviny padesátých let. V říjnu 1956 přijela ve svém nekonečně protáhlém bílém cadillacu ke vchodu do ateliérů. Zaměstnanci společnosti právě stávkovali a hlídky se rozhodly nezvanou návštěvu rázně odehnat. Zvedli vůz i s Mary Pickfordovou, kterou v samém rozčilení ani nepoznali, a pochodovali s ním daleko za bránu. „Spusťte mě ihned dolů, pitomci,“ vřeštila herečka, „tohle hovadské studio přece náleží mně!“
Po incidentu se stávkujícími temperamentní, uražená dáma prodala poslední akcii United Artists a do značné míry se sama z vlastní ješitnosti stala dobrovolným vězněm na Pickfairu stranou od veškerého okolního dění. Dokazují to i její slova, citovaná komorníkem Vosem: „Lidé si mě pamatují jako krásnou dívku se zlatými lokýnkami a já nestojím o to, aby mě zahlédli jako babiznu.“
Vyhublá žena s parukou se už vskutku superhvězdě z hollywoodské Mekky šťastných nepodobala. Často k ní do ložnice nesměl ani milovaný Douglas Fairbanks mladší, její nevlastní syn, ačkoli žil v paláci: „Nechci, aby mě tady spatřil takhle ošklivou!“
Mary Pickford neměla z předcházejících manželství žádné potomky. Proto se s třetím mužem Buddym Rogersem rozhodli pro adopci. Když Buddy v roce 1943 narukoval k námořní pěchotě, vybrali si v sirotčinci Ronnieho, tehdy šestiletého odstrčence, a deset měsíců nato šestiměsíční mláďátko Roxannu.
Časopis Time ocitoval prohlášení Mary Pickfordové: „Chystáme si přisvojit minimálně ještě dvě nebo snad čtyři děti, jakmile bude manžel zpátky z války doma.“ Jenomže Mary už tou dobou bylo jednapadesát a Buddymu čtyřicet, a tak dospěli k závěru, že dvě děti jim postačí.
Ronnie a Roxanne se pro herecký pár stali nekonečným zdrojem radosti. Ale po dospění dětí se rodičům zdálo, že nesplňují naděje, které byly do nich tolikrát vkládány, až vtloukány. V jednadvaceti letech je maminka zaopatřila několika milióny a současně jim zatrhla vstup do Pickfairu. Na rozloučenou jim vyprávěla o cestě, kterou podnikla s Fairbanksem po Evropě. Na celuloidovém pásku se také dochoval její příjezd do Prahy v šestapadesátém roce. V ruské metropoli uvítal hosty Serjoža Ejzenštejn. Londýn, Praha, Moskva a další města se k nim chovala mimořádně vlídně a pohádkově.
Leckdo si povzdechne, že vlastně ani moc filmů se slavnou hvězdou ve své době už nezaregistroval. Je to proto, že Mary Pickfordová začala skupovat vlastní snímky a její právníci dostali nařízeno, aby omezovali promítání těch, které z různých důvodů nesměla zavřít do trezorů. Nakonec přece jen mnohé snímky věnovala archívům a filmovým společnostem. Díky tomu se v Paříži v pětašedesátém roce konala retrospektivní přehlídka jejích filmů, kterou pod záštitou vlády uspořádala francouzská filmotéka.
Pařížský úspěch „Zkrocení zlé ženy“ přiměl Mary Pickfordovou k tomu, aby snímek ještě jednou prodala do Spojených států – ovšem s novým zvukovým záznamem a hudbou.
V příštích dvou letech následovalo ještě vzpomínkové promítání ve Washingtonu, Los Angeles, New Yorku a Londýně. Tentokrát již bez dohledu samotné autorky Pickfordové, která nemínila vstát ze svého lůžka.
Stále víc churavěla, především na duši byla celá prkenná, dřevěná. Depresivně na ní zapůsobila válka USA proti Vietnamu, kultovní vražda spáchaná na herečce Sharon Tate a smrt jejích přátel, Harolda Lloyda, Bebe Danielsové, Zazu Pittsové a dalších vrstevníků.
Když v dubnu 1972 přijel Chaplin na stará kolena do Spojených států převzít zvláštní cenu Akademie, nechtěla ho ani potkat, přestože s ním po mnoho let, stejně jako její manžel Douglas Fairbanks, udržovala přátelské styky. Zmiňuje se o tom i ve svých pamětech: „…Nejjímavější a nejlidštější vzpomínky, které jsem si na Charlieho uchovala, je smutek, který projevil po zprávě o Douglasově smrti v prosinci 1939. Telefonovala jsem mu o tom z Chicaga do Los Angeles, aniž by mi došlo na mysl, že by mohl sám přijít k aparátu. Charlie tak činil jen velmi nerad, i když šlo o naléhavé záležitosti, a jen zřídkakdy odpovídal na dopisy. Tehdy, když zemřel Douglas, natáčel právě Diktátora a k mému překvapení vzal telefon a hovořili jsme spolu necelou hodinku. Srdečně vzpomínal na krásné dny, které jsme společně zažívali… Vždy se mi také v mysli vybaví, jak Douglas zacházel s Charliem jako s mladším bratrem. Naslouchal dlouhé hodiny jeho věčně omílaným historkám, které mě samotnou, upřímně řečeno, moc nebavily. Charlie měl totiž svůj způsob, jak rozvíjet scénáře svých filmů tím, že je neustále omílal dokola svým nejbližším přátelům, aby si tak na nás vyzkoušel jejich účinek. Pak teprve byl připraven k filmování.“
V posledních měsících svého života už Mary Pickford, jíž Akademie v roce 1976 propůjčila za celoživotní zásluhy Oscara, nechtěla nikoho spatřit. Hollywood označila stejně jako zbytek světa za zmatený a úděsný. Herečkám nechala vzkázat: „Ty, které si s rozmyslem vyberou tuto veřejnou profesi, si musejí uvědomit, že nemají právo diváky zklamat a nemají právo na dostatek soukromí. Jsou hračky rozmazleného publika, a to je část ceny, kterou musejí za slávu zaplatit!“
http://www.popmatters.com/review/djshadow-endtroducingdeluxe/
DJ Shadow
Endtroducing... [Deluxe Edition]
9 June 2005
In February of 2002, Muzik magazine compiled a list of the „50 Greatest Dance Albums Ever“. Usually lists like this don’t age well in hindsight, and most of them are good for nothing more than the kind of Monday-morning quarterbacking practiced by amateur critics and bloggers. But while hardly perfect, Muzik’s list was something of a surprise in its reasoned and well-conceived approach the genre’s nascent history. It provided a general and wide-ranging overview of the emerging canon, and as such it also served as a useful primer for examining the field’s incipient critical range.
All but one of the albums on that list’s top-ten had been released since 1990 (the lone ancestor was, obviously, Kraftwerk). The ‘90s was an extremely fertile decade for electronic music, with the genre moving out from the fringes of underground clubs and novelty pop and into mainstream recording studios across the planet. Less a genre than an idiom (although it is often myopically referred to simply as „dance“ music), the philosophy of electronic production and composition has become so widespread that it’s almost impossible to pinpoint any field of popular music which has gone untouched. It may not have conquered the American charts in the late ‘90s, but it was the final crest of a long wave which forever changed the way music will be perceived, created and analyzed… which is something.
DJ Shadow
Endtroducing... [Deluxe Edition]
(Island)
US: 7 Jun 2005 // UK: 6 Jun 2005
So, where do you begin to understand this movement and these ideas? How do you begin to grasp a history that stretches back decades, from the invention of the turntable through to the creation of the first synthesizer on through the birth of hip-hop? Well, the number one album on Muzik’s list, their pick for the number one dance album of all time, was DJ Shadow’s Endtroducing…
DJ Shadow—AKA Josh Davis—wasn’t the first DJ to create „instrumental“ (non-rapping) hip-hop, or the first person to sample a record or even the first artist to win critical acclaim doing so. He had been around for a long time before the release of Endtroducing…, releasing underground mix-tapes and singles on James Lavelle’s MoWax label. The concept of the album was hardly unique, except in the respect that it was so damn good—a methodical and studied celebration of ideas which had been around for a while but had yet to be fully exploited. Davis came along at just the right time in history to make an impact, a time when an album like Endtroducing… could stand out because it exemplified the best of so many progressive trends in popular music. In terms of it’s immediate importance it probably can’t equal Nevermind or The Chronic, but in terms of its influence, its stature and its quality, Endtroducing… could lay a serious claim to being the most important album of the 1990s.
In 1920, Stefan Wolpe conducted a concert composed of eight phonographs simultaneously playing sections of Beethoven’s Fifth Symphony at different speeds. The invention of recorded music created the possibility of the medium of music itself becoming merely another instrument in the composer’s repertoire. Wolpe’s bizarre experiments (which had been presented, fittingly, at a Dada concert) were eventually synthesized by John Cage, who attended the 1920 concert and would later incorporate turntables into his own avant-garde compositions. Another few decades passed and the Beatles created a taped drum loop for their 1966 recording „Tomorrow Never Knows“, the climactic, psychedelic capstone to their opus Revolver. A little later the Silver Apples made a brief but fruitful career creating strange, otherworldly music with a hodge-podge of obscure electronic equipment, music that eerily anticipated the creation of modern dance music by two full decades. Kraftwerk emerged from Germany in the 1970s. Finally, when hip-hop exploded out of the South Bronx in the late ‘70s and early ‘80s, the turntable and the entire philosophy of electronic music had come full circle, by incorporating the theoretical possibilities of the turntable into a full-fledged pop movement. Scratching, looping and reversing records was no longer merely the realm of the avant-garde or stoned teenagers. Music had been rendered irretrievably plastic.
Once these ideas had seeped into the popular imagination, the field exploded. From Grandmaster Flash’s primitive but still evocative „Adventures on the Wheels of Steel“, to the cut-and-paste aesthetic of early industrial pioneers such as Throbbing Gristle, to David Byrne and Brian Eno’s ground-breaking My Life In The Bush of Ghosts, there was no shortage of people with ideas about where to go in a world that had suddenly been blown wide open. Public Enemy brought a dense and kinetic collage ethos to their multi-faceted hip-hop while Meat Beat Manifesto did the exact same for industrial house music. The advent and widespread assimilation of high-powered personal computers created the potential for experimentation and advancement to occur simultaneously across the globe and in every home. Soon, dance music and hip-hop culture were growing and mutating faster than anyone could imagine.
The two genres have always been joined at the hip by their common origins and mutual preoccupations, even if peaceful rapprochement has been rare. (How many remember the hip-house phenomena as more than a brief fad? How many wondered at how Eminem could claim with a straight face that „nobody listens to techno“ when many of his own beats owe more to Juan Atkins than Kool Herc?) But they both embrace the same aesthetic: a totally malleable sound created by artificial means which allows the composer (i.e. the producer or DJ) to wield a much stronger conceptual sway over increasingly outlandish compositions. That both fields often fall prey to petty parochialism and false essentialism is no real surprise. It used to be that musical movements lasted centuries, but now new sounds are born, assimilate and die in the space of a media cycle. It’s a strange world, and it’s getting stranger every day.
Endtroducing… was a field report from the frontlines of a brave new world, a world which has now become slightly less strange but no less visceral. It would have been hard to rank it above similarly important albums by artists like Orbital, the Chemical Brothers, Underworld, New Order and Kraftwerk, but while each of those artists have produced albums which are perhaps the equal of Endtroducing…, there’s not a one of them I could in good conscience put squarely above it.
The album begins with „Best Foot Forward“, the kind of scratch collage familiar to hip-hop since Grandmaster Flash. All of forty-eight seconds long, it’s something of a feint in the direction of conventional hip-hop, a string of phrases and beats gingerly chopped together. But as soon as the introduction dies the listener drops from the world of traditional hip-hop scratching head-first into the melancholy „Building Steam With a Grain of Salt“. Built atop an eerie piano riff that brings to mind nothing so much as the theme to Halloween, monstrous drum breaks appear like thunderclaps on the horizon. The spooky atmosphere is only accentuated by the strange, seemingly random vocal samples which are slid into the song over the rapidly-mutating drum patterns. Soon a sinister, sensual funk bass has come in to match wits against the beat. Six-and-a-half minutes later the song dissipates, fading into the ether from which it emerged, and the listener is left breathless.
And then, just when you think you know where he’s going with this thing, you hear a B-Boy counting down to a breakdown which crashes through your speakers like a bank safe tumbling down a flight of stairs. „The Number Song“ is easily as dense and funky as anything produced up to that date by the Chemical Brothers or Public Enemy, building a flawless party jam on the framework of the best funk buildup the JB’s never laid down—although, for all I know, it could very well be the JB’s.
„Changeling“ drops down into a sedate break, which establishes a contemplative mood before slowly expanding outward, building by adding new elements and vocal parts, while slowly and subtly changing the existing drum and bass patterns. The various different parts go in and out until congealing into a sublimely spacey coda—not even Orbital could have topped juggling so many different diverse elements into such a convincing and cohesive structure.
Shadow constructs his records and songs with an exquisite eye towards producing a cohesive movement. „What Does Your Soul Look Like Pt. 4“ serves as both a low-key interlude in the context of the album and a thematic sequel to the album’s last song, „What Does Your Soul Look Like Pt. 1 (Blue Sky Revisit)“. The entirety of the „What Does Your Soul Look Like“ saga was actually published on the two-disc Preemptive Strike collection released in the wake of Endtroducing…, but the tracks included here are in no way harmed by the exclusion of Parts 2 & 3. Everything Shadow does is unified by common themes—structural similarities cast a light on hidden meanings, and disparate tracks are informed by a cohesive philosophy: melancholy, cerebral, intricate and strangely playful.
„Stem / Long Stem“ is another track that plays like a miniature suite unto itself, with stylistic nods to the baroque musical movements of heavy metal. The juxtaposition of measured strings against hard, almost proto-gabber beats which weave in and out of the song creates a subtly menacing atmosphere of anticipation. Eventually the first part of the song („Stem“) gives way to the second (the brief „Long Stem“), a brief homage to the ethereal menace of artists such as Tricky as well as a clever foreshadow of later developments.
After the exhausting virtuosity of „Stem / Long Stem“, we reach the sedate funk of „Mutual Slump“, with echoes of Dick Dale’s acerbic ‘50s guitar throughout. „Organ Donor“ is uncharacteristically sparse, with a rapidly morphing organ solo offset by a loping breakbeat. „Why Hip Hop Sucks In ‘96“ is the album’s most perfect distillation of Shadow’s satrical bent, featuring a pitch-perfect ape of mid-‘90s psuedo G-funk (the kind of George Clinton-biting beat most conventional hip-hop producers would have killed for back in ‘96) and three simple words proffered as an answer to his rhetorical question: „It’s the money“. Unfortunately, it’s every bit as appropriate in 2005 as it was in 1996—perhaps moreso. (But, as an aside, it’s worth pointing out that Shadow is hardly a humorless, backpack-wielding puritan: he’s said that Manny Fresh is one of his favorite producers, and if the Cash Money crew don’t epitomize the best and worst excesses of modern hip-hip, nothing does.)
„Midnight in a Perfect World“ picks up the ominous synthesizer chords from „Long Stem“ (creating another thematic bridge between different suites) and straps a sluggish beat and an almost-heartbreakingly sad vocal line on top of it. The result is perhaps the most perfectly realized composition on a record filled with masterful compositions—a master’s thesis on the art of building mood and emotional resonance through the judicious use of disparate elements.
„Napalm Brain / Scatter Brain“ inserts a steadily-building tension as it expands slowly outwards from a steady break into an increasingly wild rock tone, adding psychedelic guitars and swooping ghost choruses while building the beat meticulously up from mid-tempo shuffle to an incredibly intricate breakbeat reminiscent of „Elektrobank“. The song climaxes and then deconstructs itself, the beats and guitars falling away and leaving only the gentle, sweeping synths.
Finally, the album concludes with „What Does Your Soul Look Like Pt. 1“, which brings everything to a close by providing the album a wistful and romantic coda. This track is essentially the model for what the Avalanches would create with 2000’s Since I Left You—light-hearted but touched by a serious melancholy informed through hard-earned experience. Just as „Building Steam With a Grain of Salt“ feels like the perfect track to start the album, laying out the album’s themes with the efficacy of a thesis statement, this feels like the only possible way it could end: with the joyous release of the tension that has been building since the first note of the first track.
The second disc in the Deluxe Edition presents a pile of rarities which, while inessential, still provide a fascinating look behind the proverbial curtain. „Building Steam With a Grain of Salt“ is presented without the vocal samples placed throughout the original, as is „Mutual Slump“—as good as those tracks are, it’s hard to imagine these supplanting the perfectly constructed originals. The Cut Chemist Party Mix of „The Number Song“ is an excellent alternative version, which retains the hectic feel of the original while providing a more DJ-friendly kontext The Cops ‘N’ Robbers mix of „Stem“ features large chunks of dialogue excerpted from Michael Mann’s Heat (you know, the one with both DeNiro and Pacino). „Soup“ is the „Why Hip Hop Sucks In ‘96“ beat with no vocal bits. „Red Bus Needs to Leave!“ is only two minutes long, but it’s a singularly impressive exercise in slightly off-kilter circus funk (if that makes any sense). The Extended Overhaul of „Organ Donor“ is rightfully a classic, and while the original is great this version could be easily substituted.
The Gab Mix of „Midnight in a Perfect World“ is an almost total reconceptualization of that track, with the briefly-sampled poem from the original fleshed out to its full length and juxtaposed with the ominous beat. The Demo Beats of „Changeling“ and „Napalm Brain“ are almost exactly what you would imagine, and while these minute-long snippets can’t really impress, they should be of use to all the DJs out there (you know who you are). The Peshay remix of „What Does Your Soul Look Like“ gives Pt. 1 a jungle workout that fulfills the Remixer’s Hippocratic Oath of „First Do No Harm“. It’s nice, but unless you’re a drum & bass DJ you won’t feel the loss if you never hear it twice.
The real gem here is a 12-minute-long excerpt of a British live performance from 1997. DJ Shadow is an excellent live performer, and it is interesting to see how he changes and mutates his own tracks playing live with only the aid of two turntables and a mixer. „Organ Donor“ gains an entirely new mood with the aid of a few scratched soul samples and overdubbed organ samples, while „Midnight in a Perfect World“ becomes a showcase for some of the most subtle cutting and scratching you’ve ever heard—if you don’t listen closely to the original you might not even be able to tell the difference. But then it transforms into something entirely different, inserting a psychedelic, Carnaby Street-vibe. When the excerpt fades out after only 12 minutes it leaves you wanting more.
Some tracks, such as the Peshay remix and the live excerpt, in addition to the Demo samples, have never been released before, while most of the other tracks have been previously available elsewhere, either on the aforementioned Preemptive Strike collection (which is really required listening if you like Endtroducing…) or on UK singles which you probably never heard anyway (unless you’re really cool). Shadow himself supervised the construction of this set, and it provides a pretty complete supplement to the album itself. I was slightly disappointed to see that the U2–sampling „Lost and Found“ was not included, as that is one of Shadow’s best early singles and has never been anthologized. But the aforementioned sample is probably enough to keep it a collector’s item. (Unusually for these Deluxe Editions, I don’t think they bothered to remaster the album, but that’s not a big problem because the album was only released in 1996 and still sounds good.)
But the album itself remains the star attraction. Supplemental materials are nice but they wouldn’t mean a thing if the album itself weren’t so strong, if it weren’t already such a large part of our lives and music culture that we greedily accept any and all scraps. In the final evaluation, the only real problem with Endtroducing… is that it set the bar so high for Shadow and his peers in the instrumental hip-hop world that most everything else to date comes as an afterthought. It took Shadow himself almost six years to craft an appropriate follow up. The Private Press was a great record that suffered unnecessarily simply because it wasn’t Endtroducing… I quite like The Private Press myself (it has a few tracks that are actually better than anything on Endtroducing…), but you can only invent the wheel once.
The music world still hasn’t properly metabolized Endtroducing…, and perhaps it never shall. By proving that electronic music could not only compete with conventional pop but, in many ways, circumvent it altogether by adopting a conceptual structure more evocative of classical composition, with the masterful uses of recurring motifs, foreshadowing and thematic repetition. Most importantly, it is a uniquely evocative and intimate disc, a stridently personal statement masquerading as a genre–defining dissertation. As easy as it is to respect Endtroducing… for all its technical virtuosity and itellectual rigor, it’s even easier to love it for it’s warmth and passion, and the unerring, overwhelming humanity that informs what could have been a staid and formalistic exercise. It stands as an unparalleled achievement, the likes of which we may never see again.
Endtroducing... [Deluxe Edition]
Rating: 10
|
