JAN PREISLER

☼       17.2.1872    POPOVICE                  ۞     26.4.1918    PRAHA

Koncem 19. a začátkem 20. století procházelo české umění významnou pasáží rozvoje, spjatého s nástupem generace devadesátých let – tak jakou roli v tom celém mumraji hrají Popovice a jejich tekutý talentovaný elixír mládí? Asi takovou jako Klub malých pivovarů pro plzeňské rozmarné předvelikonoční jaro s půllitrem moku Chyše tmavé nebo Matuška US světlé Ale. Výrazně se uplatňovala početná skupina malířů, sochařů, architektů, kteří byli zaměstnáni ve Spolku výtvarných umělců Mánes. Spolek byl založen roku 1887, zprvu jako sdružení mladých posluchačů Akademie výtvarných umění a Uměleckoprůmyslové školy, ale brzy se stal významným ohniskem snah o hledání nových tvůrčích cest ve všech oborech. V založeném magazínu Volné Směry od roku 1896 a na pravidelných členských výstavách od roku 1898, ve vztahu k současným tendencím evropského umění, se v Čechách nově formuloval a vyjadřoval obsah a smysl moderní výtvarné kooltúry. Přitom se programově definuje nejen vzájemná kooperace a niterná vazba jednotlivých odvětví – architektury, plastiky, grafiky, užitého umění – ale také jejich aktivní společenské působení.

Názorový a tvůrčí horizont českého umění byl v té době určován několika vyhraněnými proudy. Vedle impresionismu, založeném na optickém výkladu a hodnocení reality, to byl symbolismus, jenž ve své vnitřní poetičnosti měl zjevné vztahy k soudobé literatuře; k tomu přistupoval dekorativismus, který z několika příbuzných zdrojů (Jugendstil, Secese, L´art nouveau) charakterizoval evropskou výtvarnou odnož v rozmezí roku 1900. Ve vůdčí osobnost českého impresionismu záhy vyrostl Antonín Slavíček; tendence symbolismu, zčásti též snahy o dekorativní řešení obrazu nejpříznačněji znázornil Jan Preisler. Tvorba obou malířů od sklonku 19. století v názorové polaritě výmluvně charakterizovala české umění a vytvářela předpoklady k dalšímu vývojovému pásmu dobrodruhů, určovanému nástupem expresionismu, fauvismu a kubismu v letech před první válkou.

Pro symbolismus v malířství je charakteristická souvztažnost myšlenkových představ a výrazových prostředků s vývojem soudobé literatury, zvláště poezie. Tyto souvislosti a vnitřní příbuznosti jsou zřejmé ve výsledcích Jana Preislera od jeho tvůrčích začátků. Kresebné triptychy Velikonoce a Vánek a vítr z roku 1896 jsou příkladem jemné a křehké, subjektivně rafinovaně odstíněné poetizace, s některými zřetelnými názvuky vlivu anglického præraffælismu; svědčí o tom záliba v alegorii, určovaná meditativní notou duchovního zaujetí. Vyzrávání Preislerovy malířské tvorby dokládá exkluzívně rozměrný triptych Jaro z roku 1900. Je to malba křehká a impresívní, rukopisně uvolněna, v bohatém a odstiňovaném koloritu. Ve výrazné subjektivní notě pronikají symbolicky osobní zpovědi až autobiografické povahy, v zřetelných souvislostech s představami tehdejší české poezie (ve verších Antonína Sovy, Otakara Březiny, Karla Hlaváčka, Karla Tomana, ale také v rezonanci díla Julia Zeyera). Zde se také naplno rozvinul Preislerův dekorativní cit, což jej předurčovalo též k občasné a úspěšné činnosti v oblasti užitého umění – v příležitostných plakátech, knižních ilustracích a úpravách, zvláště pak v monumentálně dekorativní malbě. V tomto odvětví několikrát spolupracoval s Janem Kotěrou, zakladatelem moderní české architektury, jehož tvorba má v mnohém příbuzné rysy dekorativní úhrnnosti a poetického výrazu.

K vrcholným dílům Jana Preislera patří Obraz z většího cyklu z roku 1902, jehož hovaďácký formát byl předznamenáván několika malířsky svěžími, barevně delikátními studiemi (v akordech rezavé hnědé, syté zelené, nafialovělé modře). Do postavy mladého vesnického balíka, který shlíží ke krasavici v úpletu zpola pohádkovém, se promítala výrazná nota osobní konfese. V Prolnutí reality a snění má malba Jana Preislera blízko k tehdejším proudům v české hudbě, kde se též – v dílech J. B. Fœrstera, Vítězslava Nováka, Josefa Suka, Otakara Ostrčila – často můžeme setkat s pohádkovými motivy, symbolizujícími náladu stesku a roztoužení.

V letech 1903–1904 se Jan Preisler odvrací od dosavadních výsledků své tvořivosti; od trojrozměrně vyjadřovaného prostoru a tvaru, v koloristicky výrazných harmoniích, nyní dospívá k důraznější dekorativní vazbě kresleného a vybarveného řešení myšlenky. Tuto proměnu zřetelně naznačuje pár variací Černého jezera; nadále v nich zní nota zádumčivých nálad stesku a melancholie, je však převáděna do nadosobního podobenství, do plošně rytmizované skladby příznačně secesních rysů. Někdejší koloristická plnost je redukována k jemným a tlumeným odstínům, v nichž se často uplatňuje bílá, šedá, černá, kominická. Poetické scenérie, určované postavami štíhlých výrostků s bílým koněm na břehu černého jezera proti světlým skalním útesům, jsou zřetelně poznamenány ohlasem dobové literatury symbolismu. Výrazné dekorativní kvality, k nimž nyní Jan Preisler dospěl v rovnováze lineárních a koloristických hodnot, v pevně vymezeném řádu prostoru, mu pak umožnily úspěšně zvládnout náročné a rozměrné úlohy monumentálně dekorativního charakteru.

Léta 1905–1906 znamenají v díle Jana Preislera opětovný návrat k malířské spontaneitě, ve výrazném oživení rukopisu a v rozvinované barevnosti; zvláště některé z drobných studií tvoří těžiště jeho výtvarného úsilí. V nich se zřetelně projevují nárazy vlivů Edvarda Muncha, nad nimiž se umělec intenzívně zamýšlel u příležitosti pražské výstavy malíře z norského Bergenu v roce 1905. O nezbytnosti nových tvárných řešení přesvědčil Jana Preislera také nedlouhý pobyt v Paříži roku 1906, kde ho zaujalo především dílo Paula Gauguina. Obrazy Milenci a Jaro, spolu s několika průpravnými studiemi, dokládají syntézu malířské hmotnosti a svěžesti, v zřetelném směřování k expresívnosti.

Léta 1908–1908 charakterizuje v českém umění nástup nejmladší generace, která na dvou výstavách skupiny Osma zdůrazňovala expresívní a skladebné hodnoty obrazu; úsilí mladých sledoval Jan Preisler se sympatiemi a porozuměním. Vždyť ve svém díle sám procházel vývojem od impresívního rozechvění a symbolistní náladovosti k expresívnímu důrazu a k pevné formové stavbě. Jeho nová tvorba se rozvíjí moderně jakoby po dvou kolejích. V rozměrných úkolech monumentálně dekorativního charakteru (z nichž je třeba zavzpomínat na nástěnné malby Obecního domu v Praze) uplatňuje svůj zralý smysl pro velkorysé rozvržení plochy, místy jakoby v gobelínově jemném koloritu. V menších obrazech a studiích, často cyklicky řazených, se především soustřeďuje na problémy výtvarné skladby a výrazu, v obdivuhodném rozpětí mezi dramatickým akcentem a lyrickou básnivostí (Jezdci, Leda).

Roku 1913 byl Jan Preisler jmenován profesorem na Akademii výtvarných umění v Praze; jeho lektorské působení však bylo po pěti letech ztraceno předčasnou smrtí. Avšak i v tomto nedlouhém období osvědčil mimořádné pedagogické know how a v opoře o své plodné tvůrčí zkušenosti, s nevšedním rozhledem a citlivým porozuměním, orientoval snahy nastupující mládeže. Z jeho ateliérů na Akademii vyšlo několik individuí, které je možno zahrnout pod společné označení Preislerovy výuky. Není tu ovšem na místě představa uniformity, jde často o osobnosti názorově a výrazově odlišné, pestré: Vlastimil Rada, Josef Šíma, Martin Salcman a jiní z představitelů české malby dvacátých a třicátých let 20. století. Jejich díla, jakkoliv nesouměřitelná v záměrech a metodách zábavy, mají přesto nějaké ty shodné rysy malířské vytříbenosti, skladebné vyváženosti a citové ušlechtilosti, za něž vděčí příkladu Jana Preislera.

V době názorových proměn a převratných technických novinek, tvůrčích nejistot, Jana Preislera mučivě znepokojovaly tři detaily. Především pocit nedostatečnosti vlastní práce, jejíž výsledky neodpovídaly umělcovým záměrům. Nadto si malíř tíživě uvědomoval úryvkovitost dosavadní tradice, která – zdálo se mu – nedávala spolehlivou oporu snahám současnosti ani vyhlídkám do budoucna. K tomu přistupovala labilita principů a metod výtvarné tvorby, ve sklonu k nahodilostem či přímo k divoké barevné improvizaci. V tomto trojím okruhu problémů, navzájem se ovlivňujících, se Preislerovy osobní představy shodovaly s úhrnem zkušeností generačních. „…tak nějak mi připadá, že jsme velmi málo naplnili to, co jsme měli, a že jsme se nepřiblížili příliš těm cílům, o nichž jsme mluvili, a pro něž jsme rozpalovali hlavy“, psal Jan Preisler kolem roku 1909 Stanislavu Suchardovi, ve vzpomínce na rezolutní předsevzetí, před lety formulovaná ve Volných Směrech. Příbuznými slovy, v bolavé autokritičnosti a trpké skepsi, soudili tehdy svou tvorbu mnozí z představitelů generace devadesátých let. Ruku v ruce s tím šly stesky na nesoustavnost a nedůslednost pracovního snažení, pachtění, jehož výsledky jakoby se ztrácely v tísnivém a nerozvinutém prostředí, klimatu. (Jan Preisler to lapidárně – podle svědectví Vlastimila Rady – pověděl ve vztahu k francouzskému umění: „U nás se jen válíme a žvaníme o ničem. Ale ti se tam namáhají jako tažní koně“.)

Také představa nepevnosti a náhodnosti naší tradice byla bolestí celého pokolení. „Je veliká chyba a veliký nedostatek, že dosud nikdo se neujal důležitého úkolu seriózního, kritického ocenění a probádání našeho umění z předešlého století“, zapsal si Jan Preisler v konceptu řeči ke svým posluchačům na Akademii výtvarného umění: „Mám na mysli ocenění ze stanoviska výtvarných hodnot, ocenění a ujasnění výtvarných principů a metod, existovaly-li jaké“. To byl svízel, k němuž se často navracel, například v listu opět Stanislavu Suchardovi: „Zabýval jsem se v posledním čase trochu vývojem francouzského umění a poznal jsem tuto absolutní nutnost tradice, nemají-li vynikat rezultáty jen víceméně náhodné, víceméně silné osobnosti – ale rozbití výtvarníci. Bylo mi často nápadno, proč technicky tak vyspělí jedinci, jako Ingres, Delacroix, Manet atd., zkrátka oni všichni přední Francouzi, ve vývoji tak důležití, jezdili po Španělsku, Itálii, Holandsku a kopírovali staré mistry… Dnes mi při tom prohlížení jejich věcí je jasnější, dnes už chápu (bohužel až dneska), že se učili dívat vlastně ne na obrazy, ale do obrazů, do organismu jejich.“

V touze po závazně definovaných principech, podmiňujících vznik a výstavbu výtvarného díla, Jan Preisler se shodoval s některými generačními kamarády; proto ho tolik zaujaly snahy nejmladších talentů z okruhu Osmy, kteří svou tvůrčí praxi chtěli důsledně orientovat podle kompasu teoretického zdůvodnění. Odtud požadavek tvárných zásad a skladebných jistot, které by také obrazu mohly nadělit zákonitost, obdobnou řádu hudebního díla, architektonického designu, literárního řešení projevu: „…není to kuriózní, že hudebník, spisovatel, architekt musí být ve svém oboru vzdělán a připraven, znát textové rušné kontrapunkty, konstrukce a tak dále. Jen malíř může u nás napnout plátno a pocákat je svým snem.“ (Z konceptu dopisu člena výboru S.V.U. Mánes, roku 1909). Jan Preisler si ovšem uvědomoval, že intelektuálně zdůvodněná metodičnost má v umění své meze (ve shodě s pronikavou diagnózou F. X. Šaldy ve stati Starý a nový Mánes roku 1911); jeho obrazy a studie, po údobí soustředěného usilování o skladebný řád a odosobněnou klasičnost, mají opět znaky citového vzrušení a spontaneity. Vcelku však Preislerovy naléhavé dotazy – po dotvořenosti vlastního díla, po kontinuitě hodnot tradice, po zákonitosti tvůrčích prostředků malby – předznamenávaly vývojové snahy následujících dekád. Je nabíledni, že přes odlišnost problémů a nesouměřitelnost situace, mohou být dodnes mementem teoretické i tvůrčí praxe.

Povědomí tradice neznamená vnějškové omezování ani staromileckou konzervaci včerejška, nýbrž tvořivou a vnitřně zdůvodňovanou kontinuitu hodnot. K této pravdě se často přihlásil F. X. Šalda: „Dnes víme, že kladná původnost (a jen ta má cenu) jest možná jen tam, kde básník nebo umělec zná co nejlépe své předchůdce, a že jest pak jen jiným slovem pro smysl tradiční; pravý smysl revoluční doplňuje se smyslem tradičním a předpokládá jej“. (O novoklasicismu, 1911). V dobové situaci, charakterizované na jedné straně dozněním ideálů generace Národního divadla, na druhé straně prudkým rozvojem výtvarných problémů v usilování mladých z Osmy a Skupiny výtvarných umělců, se Preisler cítil izolován, jakoby mimo hlavní proud tvůrčího směřování (zvláště po odchodu Antonína Slavíčka a Miloše Jiránka, kteří mu z generačních druhů uměli naslouchat nejblíže). Dnes, více jak 96 let po autorově smrti, však v jeho díle spatřujeme úhelný svorník vývojové kontinuity: ve vnitřním spříznění s typy Josefa Mánese a příběhy Božky Němcové, rezonuje tu lyrický vznět a básnivá tesknota lidových balad a pohádek výchovných lekcí; připomeneme si barevné akordy a zemité hmoty olejových náčrtů Mikoláše Alše, z nichž zejména máchovsky inspirovaný triptych Poezie – Malba – Muzika jakoby významově i výtvarně určoval rodové znamení Preislerovy malby. Umělcovo samozřejmé zakotvení v ideových i tvůrčích tendencích konce 19. a počátku 20. století je zřejmé v častých souvislostech se snahami a výsledky současného malířství, sochařství, architektury, ale též poezie, hudby, skladby divadla a one man show Na Stojáka. V generaci devadesátých let má Jan Preisler čelné a určující postavení ve dvou bodech: v rozpětí a intenzitě obraznosti, v soustředěných záměrech a principech výtvarného řádu.

Návštěva v kraji, kde se Jan Preisler narodil a kam se ustavičně vracel, neodhaluje na první dojem souvislost s umělcovými obrazy. Dominantou jsou tu rozložité hmoty královédvorských hutí a železáren. Teprve poznenáhlu, takřka krok za krokem, uvědomujeme si lyrickou tvářnost berounské doliny, která objímá kout umělcových dětských let. Také srázné útesy u nedalekých Koněprus, v mlčenlivém a baladickém meditačním vzezření (místy v atmosféře Černého jezera) se proměňují v rušném neladu a prašném kouři lomu a vápenky. Ta dvojí a nesouhlasná vizitka krajiny je klíčem k povaze Preislerova umění; jeho vztah k realitě není určován totožností a souhlasem, ale divergencí a kontrastem. Proto ani společenské zápasy doby se neodrážejí v jeho obrazech v bezprostřednosti a příčinnosti, ale v poetickém přepisu a symbolech. Je příznačné, že v předjarní a melodické krajině Obrazu z většího cyklu, která je – podle svědectví Zdeňka Kratochvíla – důvěrně známou scenérií Preislerovy mladosti, umělec přímo programově zatajuje a popírá těsnou blízkost železa a dýmu. Jakoby se v romantickém osamění a lyrickém stesku bránil světu moderního průmyslu, v jehož tehdejší neurvalosti se utápěla míra lidských vztahů; v tomto smyslu je jeho dílo snem o Údolí nového království (řečeno názvem jedné z knížek Antonína Sovy).

Rodný domek Jana Preislera v Popovicích stál v úzké uličce nevzhledné dělnické kolonie, mezi nakrčenými staveními v nedostatečném matematickém prostoru, pod hrází malého rybníka s temným blátem. Po několika krocích do blízkého okolí, na břehu skromné říčky Litavky uprostřed luk a lesnatých kopců, se krajina před našima očima proměňuje v hmotách a barvách umělcových obrazů. Na protější straně zahlédneme věž počapelského kostelíka – jako v lidovém popěvku – vysoko na vršku, s rozhledem do kraje (přál si být zde pochován). Prostý a normální svět, v hranicích nepatetického obzoru; ale kolik bohatství a poezie dovedl Jan Preisler odtud vytěžit, kolik síly a vnitřního všedního jasu odnášelo si jeho umění z kořene domova! Z tohoto těsného a odlehlého kouta rostly touhy a sny malíře, jenž v důvěrné symbióze s hodnotami evropského umění vyjadřoval úděl a rozpoložení moderního člověka. V problematice a záměrech počínajícího zápasu o výtvarný projev naší doby.

Pro to všechno má dílo Jana Preislera dnes významné a trvalé místo v celé naší kultuře, ve sledu jejích nejdražších jmen – a získalo si už a ještě získává další náležité docenění v souvislostech dějin malířství evropského notabene schopně světoborného.

DENI VESELÁ, TAK KDY ZAČNE ROCK A TVÁ VESELKA? VESELICE NA JAŘE…

Mám Tě prostě rád, asi jako Jágr Jaromír výhru nesponzorované hokejové exhibice
moje neposedná Holubice, moje něžná a výhřevná i zubům času odolná rukavice

za okny mlhy ranních oparů, vizáži nezbývá než ze skříně oprášit účel beranice pro plískanice

kapku medu do kávy a na chleba, kapku klidu do očí roztočí bděle údy i ódy poetické Slunečnice

Cedratina elixír špás a tekutina, adresátka pozná, co je kapalina dobrá ♥ komora, komorní pochutina!

míza, s jakou bříza kůry stromů od mládí odívá, se záměry v hlasu se zadívá, spěchá unikát končetina 

neštěstím na dálnici přišel speditér o švagrovou, jeho bráchovi se snaží obrátit život pomálu k normálu

ve třetím kvartálu v kvartýru uslyšíš dech i zurčící píšťalu, kašle z plic pantomimu mimů v žilách

Popelko, žijící jen nedaleko, se včelkami v brlohu v úlech s lokacemi úletů vzácnější než světu Alláh

Popelko, budu Tě ctít převelice, jak sváteční mumraj chce zdobit sněhovou vločkou opeřené metelice

zřetelnice má kromě prvních lekcí nulté poledníky nebo pohlednice s pozdravy od nulté Polednice?

prima pistolnice, buď má shovívavá kamarádská smrtelnice, nikdy ne okoralé cosi zbrklé závodnice

ostrá koncentrovaná pistolnice, vystřel metaforu jak Katka Emmons na stadiónu jedné nebázlivé Kouzelnice