Rozšafná spisovatelka Anne-Marie O´Connor pro rozšafné a nebojácné kusy krásy vypravuje:

DÁMA VE ZLATÉM

Příslušníci privilegované židovské elity, kam patřil svého času i Moritz Bauer, vnímali hrubý antisemitismus Lügerova ražení jako šum v pozadí a nevkusné tlachání druhořadých demagogů, kterým by nejlépe slušelo spravování silnic, aby už byl s útočením na nevinné Židy šlus.

Moritz a Jeannette Bauerovi žili v Rakousku teprve krátce, když se jim 9. srpna 1881 (já jsem 12. srpna, znamená to taky výhody???) ve Vídni narodila dcera. Pojmenovali ji Adele, což ve starobylé němčině znamená „vznešená“. Už samo její jméno naznačovalo snahu celé rodiny o naplnění příslibu rovnoprávnosti.

ZRANĚNÝ UMĚLEC…

Řekové se domnívali, že inspirace je darem bohů (jako v dnešních časech ekonomické nejistoty je darem i obyčejná práce).

Freud věřil, že umění vzniká jako důsledek pokusů vyřešit psychologický konflikt a že studnicí inspirace jsou pro tvůrce traumata z dětství. Pokud to tak skutečně je, nepotřebujeme žádné Fredovy poučky o neutěšenosti nebo vleklém nezdaru, abychom odhalili, co vlastně odmala pronásledovalo workholika a notorického milovníka dámských urozených křivek Gustava Klimta.

Narodil se 14. července 1862 v Baumgarten na okraji Vídně jako druhé ze sedmi prcků do katolické rodiny, která patřila k nejchudším přistěhovaleckým vrstvám. Jeho otec Ernst Klimt, původem Čech, byl strohý nevzdělaný muž. Od okolí ho izolovala jeho špatná němčina a nevalné výdělky zlatníka a rytce jej každý týden mučily. Klimkova máti pocházela z Vídně a kdysi marně snila o tom, že se stane populární zlatou slavicí 19. století. Místo toho se potýkala s pocity zbytečně vedeného života, které se s každým porodem stupňovaly a ubíraly zbytků její dobré nálady.

Gustav vyrostl ve velké bídě. Otec neustále jen pracoval, ale chyběly mu potřebné kontakty, aby získal lukrativní zakázky. O Vánocích u Klimtů „nebyl doma ani chléb, natož nějaké dárky“, vzpomínala Gustavova sestra Hermine. Žili v nepřetržité nejistotě. Než byly Gustavovi dva roky, rodinka se pětkrát stěhovala; jednou dokonce bydleli všichni v jedné cimře. Když mu bylo dvanáct roků, zemřela mu okouzlující pětiletá sestřička Anna. Maminka se po její smrti zhroutila. Klimtova krásná, ale citově labilní starší sestra Klara prodělala jakýsi záchvat „náboženského šílenství“, ze kterého se nikdy zcela nezotavila. Škola představovala pro Gustava každodenní ponižování a nekončící popichování od těch bohatších dítek. Jeden rok musel školní docházku dokonce vynechat, neboť neměl pořádné kalhoty. V následujícím roce se jakémusi zámožnému spolužákovi ztratily hodinky a Gustav se trápil pomyšlením, že – coby ten nejchudší žák ve třídě – je určitě hlavním podezřelým. Spolužáci ho mezi sebe nikdy nepřijali. Velmi tím trpěl a nacházel útěchu v kreslení. Když dokončil domácí povinnosti, kreslil sousedovu kočku, svého mladšího brášku Ernsta nebo unavenou pobledlou matku sedící na židli.

Gustav i Ernst pomáhali otci s prací zlatníka. Díky stavitelskému boomu na Ringstrasse začalo zlatnictví konečně vynášet. Midasův dotek bylo možno zahlédnout všude – na budovách císařských ministerstev i na všech monumentálních stavbách podél nového bulváru. Všude se třpytilo zlato nebo aspoň pozlátko. Tady třímá hrdý Atlas zlatý glób, tamhle se ve slunci leskne zlatá figura Pallas Athény a na vrcholcích korintských sloupů září zlaté listí.

Zlato symbolizovalo všechno, co stálo mimo dosah Gustava a Ernsta Klimtových. Vše nasvědčovalo tomu, že se narodili, aby žili mimo vídeňskou nádheru stejně jako ostatní zruční kumštýři, mezi něž patřil i jejich zploditel.

Ale s Gustavem měl osud lepší plány. Ve čtrnácti letech nastoupil do nově vzniklé vídeňské uměleckoprůmyslové školy, jejíž dílny byste dnes objevili na Kärtner Strasse 10–12 a zakrátko se k němu přidal i zvídavý a učenlivý Ernst. Nadaní a nápadní svým entusiasmem bráchové Klimtové zaujali profesora Ferdinanda Laufbergera. Zapůsobili na něj především vyzrálým talentem a neúnavnou přičinlivostí. Laufberger je směroval především k mozaice a freskám. Na jeho přímluvu dostali své první zakázky a netrvalo dlouho a oba pracovali na interiérech vily Hermes budované pro císařovnu Sissi jako úkryt před vídeňským dvorem, který nesnášela. Bratři Klimtové vytvořili úspěšný tým producentů s dalším pilným studentem – Franzem Matschem. Když v roce 1880 dokončila tato trojka nástropní malby pro palác Sturany ve Vídni, začala se jmenovat prostě Künstlerkompanie, sdružení umělecké tradice, abych tak dodal.

Gustav Klimt, tehdy osmnáctiletý výrostek, se stal nadějí své chudé rodiny.

„Svým založením nebyl nijak společenský, spíš to byl samotář. Proto se stalo povinností bratra a sester zbavovat ho každodenních starostí a nepříjemností,“ vzpomínala Klimtova ségra Hermine.

„Gustl, proč neumíš na něco hrát?“ zeptal se ho jednou bratr Georg, když ho Gustav maloval. „Protože musím portrétovat zrovna tebe, ty malá opičko,“ odvětil Gustav láskyplně a o nic méně razantně.

Umělecké sdružení mělo brzy víc práce, než mohli vůbec tři mladíci stihnout. Dostali pozvání do Karlových Varů, které platily za drahokam středoevropského stavitelství, aby se podíleli na vzhledu tamního divadla. Pak následovaly nástěnné malby u příležitosti stříbrné svatby císaře Franze Josefa a jeho vyvolené Sissy. K pětadvacetinám bezkrevného sňatku obou monarchů vystrojili mladí talentovaní Rakušané lva ležícího zemdleně u nohou nahé bohyně bujných tvarů; zřejmě šlo o poněkud troufalou poctu bohémské císařovně.

Ve společnosti tvořili Klimtové nepřehlédnutelnou dvojici. Byli zdvořilí, měli bystrý zrak a robustní postavy chlapáků předurčených k práci na poli. Vysmáté tváře příznivců jejich díla ovšem netušili, s jak velkými finančními zátěžemi se potýkají.

Ale Ringstrasse nabízela velké příležitosti. Klimtové chodili do císařského muzea, studovali starověké vázy a hledali etruské postavy (italiano) a egyptské motivy, které by se hodily pro vídeňské kulisy. Aby se co nejvíce přiblížili starověkému stylu, využívali dokonce fotografie, a dalece tak předstihli svou dobu.

Talent dokázal ozvláštnit jejich nechvalný původ i v přísně hierarchizované vídeňské prudérní smetánce. Na jedné recepci vrhala dívka z vyšších kruhů na Gustava nenasytný kukuč a přiznala se mu, že ji velmi příjemně překvapilo, jak je mladý. „Vy jste ale svůdnice!“ zahrozil na ni malíř se smíchem.

*

Ernst se začal dvořit Helence Flöge, dceři Hermanna Augusta Flögeho, výrobce a vývozce pěnových dýmek.

Tak, jak Klimtovi strádali chudobou, Flögeovi oplývali bohatstvím. Friedrich Paulick, jeden ze strýců, který pracoval pro císařpána jako dvorní návrhář a dekoratér, vystavěl v Alpách u Atterského jezírka pro svou početnou rodinu zámek s labyrintem pokojů. Villa Paulick byla jako ze snu. Před vchodem leželi na stráži draci se špičatými jazyky, zpoza zábradlí vykukoval vyřezávaný dřevěný lev. Návštěvníky vítaly kované Valkýry s nahými ňadry (je květen, když to čtete a červenáte se neznatelně), mysteriózní okřídlené bohyně, které rozhodují o tom, kdo padne na bitevním poli a vstoupí do Valhally. V malé místnůstce v přízemí si děti samou zvědavostí prohlížely obrazy s vílami vymalovanými nad lesklým dřevěným obložením. Vila stála v idylickém zákoutí u jezera k potěše celé rodiny, která zde trávila čas klidným pospolitým životem, o jakém se chudým bratrům Klimtovým mohlo jenom zdát.

V době, kdy se Ernst dvořil Heleně, pracovalo Umělecké sdružení na své zatím nejdůležitější zakázce – výzdobě nového Dvorního divadla. Gustav chtěl vytvořit nad schodištěm klasické vlysy typické pro divadla starověké Itálie.

Zároveň byl Klimt požádán, aby na jiném obraze pro Dvorní divadlo zachytil v lóžích se záclonkami současné návštěvnice a jejich drahoušky. Vymaloval tedy portréty pokrokových vídeňských dam, se kterými se znal osobně a které výrazně obdivoval. Například Serenu Pulitzerovou, jednu z duchaplných sester Pulitzerových pocházejících z Budapešti, na niž se za mnoho let mělo vzpomínat jako na vzdálenou sestřenici amerického žurnalisty Josepha Pulitzera. Zachytil i kulturní hrdiny oné neklidné doby: – Johanese Brahmse a operního pěvce Alexandera Girardiho. Chápal, že nevyřčenou, ale neoddiskutovatelnou povinností je i portrét císařovy milenky Kathariny Schrattové, ale „opomněl“ vypodobnit vídeňského starostu Karla Lügera, notoricky známého přívržence antisemitských nálad. Toto opomenutí nezůstalo jen tak nepovšimnuto a Klimt tedy pod tlakem Lügera s určitou zdráhavostí přece jen namaloval. Kdosi ho upozornil, že takový „trest nevymalováním“ je zbytečný, protože Lügera už na svých obrazech řada židovských vídeňských malířů stejně zachytila. Ve městě, v němž prkna na jevišti fungovala jako odraz velké hry skutečnosti a poučení, se stal právě portrét na Klimtově fresce víc než jen prestižní vizitkou. Šlo o veřejný důkaz, že dotyčný si vydobyl ve vyšším vídeňském okruhu vlivných své místo na slunci. Klimt se však nesoustředil jen na příslušníky aristokracie, ale spíš na společenskou vrstvu, které bychom mohli přišít název meritokracie.

Mladí členové Uměleckého sdružení netrpělivě očekávali, jak vůbec veřejnost přijme jejich práci. Když bylo Dvorní divadlo v roce 1888 slavnostně otevřeno, Vídni se obdivem zatajil dech.

Klimt, ohromen a omámen tímto úspěchem, přijal z rukou císaře Zlatý kříž za zásluhy s korunou. Bylo mu šestadvacet let.

„Tak kdo je tady hloupý? My, nebo oni?“ houknul na svého bratra a Matsche, který dlouhé měsíce strávili ve strachu, jestli jsou jejich malby dostatečně dobré.

Bratři Klimtové si promalovali trasu z neutěšeného dětství až mezi obdivná světla ramp. Umění znamenalo ve Vídni mnoho a z Klimtů se stali mladí bohové národa.

*

Zaštítěn slávou a věhlasem požádal Ernst Hermanna Flögeho o Heleninu ruku. Na jedné straně ho sice sužovaly veliké závazky a povinnosti vůči labilní matce a výstředním sestrám, z nichž pouze jedna, Johanna, se později provdala, na straně druhé měl uhrančivý pohled, pod nímž se ženám zrychlil tep, a prostírala se před ním oslnivá umělecká kariéra.

Helena do něj byla až po uši zamilovaná a její otec dal v roce 1890 milostivé svolení k sňatku.

Zdálo se, že chudá rodina Klimtova má to nejhorší za sebou. Ale v roce 1892 onemocněl otec. Na smrtelném loži s pláčem prosil nejstaršího syna, aby mu odpřísáhl, že se postará o matku i o své tři sestry. „Jejich osud – ať už bude jakýkoli – vložil do mých rukou a mého srdce,“ vzpomínal později Gustav. Téhož roku, v prosinci plném sněhu, umírá náhle na zánět osrdečníku i Gustavův tolik nadějný bratr Ernst. Zůstala po něm půvabná vdova a maličká dcera Helene.

Gustav přislíbil, že se postará o všechny, a vzal na sebe řeholi s velikou odpovědností. Chudoba byla ve Vídni obzvlášť krutá pro ženy. Zchudlý muž se vždycky mohl dát naverbovat k armádě a vést krušný život kanonýra, ale zoufalá žena zůstala všem na krku. Ulice se hemžily dívkami, které osud a bída donutily k nejstaršímu povolání kněžky… Ohrožovaly je zima, tubera i všudypřítomná pohlavní nákaza, která zabíjela pomalu a plíživě a stala se vykřičníkem nad osudem celé Vídně. Klimt tedy setrval s rodinou. Jak vzpomínala sestra Hermine, měli všichni sourozenci za úkol „zbavovat ho starostí a nepříjemností všedního dne. Každý večer přicházel domů, jedl téměř mlčky a brzy po jídle se odebral ke spánku.“

Útěchu hledal v umění. Ale po Ernstově náhlém odchodu ztratil zájem krášlit budovy pro potěšení bohatých. Umění se pro něj stalo spásou, překrásnou maskou silné, ale zjizvené duše.

Ale již brzy se měli z vášnivé psýchy Gustava Klimta vynořit „obludy“, které přetransformuje do své úctyhodné tvorby.

SECESE

V listopadu 1898 měl Gustav Klimt stanout v centru pozornosti celé Vídně.

Klimt a jeho nekonformní umělečtí přátelé otevřeli na Ringstrasse výstavní pavilon zasvěcený secesi. Šlo o klášterně bílou stavbu korunovanou kupolí ze zlatého vavřínu, kterou navrhl architekt Joseph Maria Olbrich. Secese budila pozornost všech Vídeňáků a stala se chrámem těch, kdo věřili, že umění dokáže změnit neutěšený svět. Klimt a další osmnáctka nejtalentovanějších vídeňských umělců se zde formálně odtrhla od establishmentu a zahájila svoje tažení „ve prospěch umění duše“.

Vídeňští umělci prožívali frustraci. Obecný vkus diktovala hrstka mecenášů z vyšších kruhů, kteří měli dostatek financí, aby mohli nakupovat umělecká díla a zadávat zakázky. Tito lidé dávali přednost historickému umění reprezentovanému obrazy Hanse Makarta (příkladem byla jeho neorenesanční malba Romea a Julie), v nichž se donekonečna opakovala středověká a starověká řecká témata. Tento styl odrážela i neoklasicistní architektura na Ringstrasse. Vídeňské umělce, kteří se distancovali od oficiálního Domu umělců (Künstlerhaus), vzrušovala díla Vincenta van Gogha a francouzských impresionistů. Toužili po svobodě Pabla Picassa a Henriho Mattise. V Paříži a Mnichově už vedle sebe směla viset díla starých mistrů i nové umělecké gardy, ale starosvětsky rozvážná (...nebo tak neblaze zrozumělá až na samý úkor potlačené kreativity...) vídeňská akademie odmítala vystavovat svobodomyslného ducha na experimentálních dílech ve významných muzeích. To, že výstavy byly „řízeny diktátem“ státního dozoru, podle Klimta způsobovalo, že se vystavovala jenom „slabá“ a „falešná“ umělecká díla nenabízející nic podstatného formou pseudointelektuálních žvástů, a využívalo se „každé příležitosti k napadání ryzího umění a ryzích umělců“.

Ba co hůř, krvesmilné sepětí kšeftařů s uměleckými předměty a některých umělců prahnoucích po uznání vyústilo v to, že vyčpělá nájemná kultura dusila nové a neotřelé nápady a nutila zákazníky, „aby kupovali určité obrazy, které padnou k určitému nábytku v domácnostech,“ postěžoval si kritik Hermann Bahr.

Boj započal.

„Obchod nebo umění, toť otázka, kterou klade naše Secese,“ prohlásil Bahr. „Mají být vídenští malíři i nadále nuceni chovat se jako měšťáčtí obchodníčci a povrchní snobisté, profitující filutové, nebo by se měli postarat o skutečné prohlubování dovedností s větší vynalézavostí?“ V Künstlerhausu podporovaném státem podle něj měli setrvat ti, „kdo se domnívají, že obrazy jsou stejný artikl jako kalhoty nebo punčochy a že se dají vyrábět podle přání klienta“. Naproti tomu „ti, kdo chtějí odhalit ve svých malbách či kresbách tajemství své duše, jsou již v našem společenství doma“.

Při slavnostním otevření Secese, tohoto „umění duše“, procházeli návštěvníci pod heslem nad vstupními dveřmi, jehož autorem byl Ludwig Helvesi: Době její umění – umění jeho svobodu. Celá budova na každém kroku stvrzovala slib příslušníků nově vzniklého bratrstva – tvořit umění, které odráží jejich vlastní pohled na život. V prohlášení na stěně, které sepsal Bahr, stálo vyzývavě: „Nechť umělec vystaví na odiv svůj výhradní svět, výhradní krásu, která se spolu s ním zrodila, neexistovala nikdy dřív a nebude existovat ani v budoucnu.“

Když vešel císař František Josef s oficiálním doprovodem, všichni korzující přítomní ztuhli.

Město poskytlo pro budovu pozemek, stát přispěl subvencemi. A stát si přál být přítomen otevření, i když byla umělecká vzpoura namířena proti němu.

Ale přece jen měli umělci určitou převahu – dnes večer musel císař přijít za nimi. A dokonce ani sám císař nedokázal zastínit charismatického Klimta.

„Jak překvapena byla široká veřejnost,“ zapsal si Emile Pirchan, mladičký malíř a spisovatel, „když uviděla tohoto umělce: energického, s velmi svalnatým tělem a hlavou na býčí šíji, která připomínala apoštola, Dürerova Petra…

Oči v ostře řezané opálené tváři rámované drsoňsky tmavými vousy se rozhlížejí melancholicky, zadumaně. K tomu přidejme svatozář rozčepýřených vlasů a máme zde muže s vzezřením fauna.“ Pirchan připodobňoval Klimta k mysterióznímu Bakchovi, milovníku vína a požitkářskému nestydovi, jehož Vídeň milovala.

Na oslavu svého triumfu pořídili umělci výmluvnou fotografii. Na podlaze secesní haly leží na stočeném koberci Almin otčím Carl Moll; Gustav Klimt, důstojný jako král, shlíží požitkářsky z křesla podobného trůnu oblečený do dlouhé malířské haleny. U Klimtových nohou sedí Koloman Moser s pozdviženým obočím, nakroucenými kníry a šibalsky výsměšným úsměvem. Jeden z umělců kouří, dva obyčejní řemeslníci v pracovním úboru se usmívají. Snímek se stal parodií nadutých formálních fotografií zachycujících obrýlené prošedivělé členy Akademie, chytré jako docenti věd.

Šlo o jasnou provokaci, dlouhý frňák, který malíři nastavili zavedeným pořádkům.

Svou Secesi pojmenovali po pařížském „Salonu odmítnutých (ale srdečných)“ (Salon des refusés) a vyjádřili tak podporu umění, které okázalí umělečtí oficíři ignorovali. Od té chvíle byli vídeňští expresionisté na stejné lodi jako vůbec ne šílená a jasnozřivá plátna Vincenta van Gogha a Edvarda Muncha, který ve svém Výkřiku stvrdil úzkost šíleně zpupné doby. „Nemůžete-li svým uměním přispět k potěšení všech kolem, potěšte tedy aspoň některé,“ napsal Klimt. „Snažit se potěšit všechny je nemorální a veskrze nežádoucí.“

Velmi brzy se ukázalo, že oficiální dohled nad slušností a pořádkem se nehodlá vzdát snadno a vědomě. Klimt namaloval k otevření Secese plakát s nahatým Theseem, který zabíjí mysteriózního Minotaura, obludu s lidským tělem a hlavou býka. Šlo o alegorii: Theseus znázorňoval nový směr vítězící nad vyčpělou starou gardou umělců oficiálně přijímaných mnohdy tak zavádějícím establishmentem. Když plakát vyšel tiskem, trvali cenzoři na tom, aby se Theseovi zakryly genitálie. Klimt zuřil. Cenzura? Tak brzy? Absurdní! Socha Antonia Canovy Theseus vítězí nad Minotaurem je přece vystavena všem na očích v muzeu a nahaté genitálie nikomu nevadí!

Taková prudernost byla absurdní zvlášť ve Vídni, kde se sexuální napětí stupňovalo – počínaje milostnými pletkami Habsburků a konče armádou šlapek provozujících kšefty po kočičích hlavách promenády Graben.

V době, kdy Freud zkoumá potlačená sexuální nutkání nastřádaná v podvědomí, začíná Klimt se svými osobními pokusy a přístupy – s erotickými kresbami náruživých modelek. Někdy je dokonce zachycuje v okamžiku, kdy se sami udělají. Zdálo se, že Klimt zlobí a dobře zná odpověď na otázku, co ženy vlastně chtějí prožít často.

A ve chvíli, kdy Freud sepisuje svůj Výklad snů, pouští se Klimt na cestu vlastním nitrem a plní plátna touhami, porody, zestárnutím a velikým finálem smrti. Odezvu s podporou nacházeli oba vědci v malém okruhu pokrokových nadšenců, z nichž mnozí byli Židé, věřící.

Pro Klimta a jeho souputníky byla Secese víc než jen prostředím, kde se scházeli a vystavovali svá díla. Představovala odtržení od staré minulosti a vznik poctivějšího a upřímnějšího prožitku beztak krátkého života. Znamenala otevřenou mysl a otevřenou náruč společnosti. Když Klimt pracoval na obrazu Nuda Veritas (Nahatá pravda), který se stal symbolem Secese, napsal si mimoděk na jednu ze skic nahaté modelky: „Pravda je oheň a hlásat pravdu znamená planout a hořet.“

CHCI VEN!

Klimt je často líčen jako samotář, ale na přelomu století se důvěrně přátelil s řadou štědrých mecenášů, kteří podporovali a tolerovali jeho všelijaká hledání nového jazyka umění. Klimtovou nejdůležitější příznivkyní se toho roku stala Serena Ledererová, manželka výrobce lihovin Augusta Lederera. Serena i August patřili k témuž okruhu prominentních židovských obchodníků jako Moritz Bauer a Ferdinand Bloch.

Serena byla náruživá energická dámička, která milovala společnost. Byla jednou z oslnivých sester Pulitzerových, které Klimt zvěčnil na obrazech Dvorního divadla. V roce 1899 namaloval Serenin portrét v průsvitných bílých šatech a začal jí dávat hodiny vášnivého kreslení pro půvab každé křivky na plátnu.

Stal se pravidelným hostem Ledererových a celá famílie dobře znala jeho nářky na upjatost „měšťácké buržoazie“. „Kdyby jen lidé vše méně rozebírali rozumem a více tvořili svým srdcem!“ stěžoval si na trapnou nudu ve městě.

Klimt byl nerváček a měl k tomu pádný důvod. Pracoval na nejdůležitější zakázce v císařství, totiž na sérii velkých nástropních maleb pro vídeňskou univerzitu. Dostal za úkol znázornit cestu k vědomostem, jíž se ubírala jedna z nejstarších univerzit v německy hovořícím světě, která byla založena již roku 1365. Jeho úkolem bylo vyobrazit Filosofii, Medicínu a Právo.

Teď pracoval na Filosofii. Formou vizuálního zpodobení nejistot lidské existence se v ní rozhodl zachytit život člověka od početí do hrobu. Oprávněně se obával pohoršených reakcí. Oficiální představitelé univerzity a kulturní činitelé pravděpodobně očekávají úžasně neoklasicistickou scénu s velkými filosofy v řeckých tógách, a jeho pokus o zachycení lidského zápasu se smrtelností a hledání valného smyslu bytí by se jim nemusel líbit, zvlášť, když v něm nehraje žádnou zjevnou roli Bůh.

Když Klimtův ateliér navštívila Serenina dcera Elisabeth, tehdy šestiletá slečna, nechápala, co na obrazech u strejdy vidí. Podle jejích vlastních slov jí prý Klimt něžně vysvětlil, že jemu „se to takhle líbí, a já že to pochopím, až vyrostu“.

Panó s Filosofií předvedl Klimt na veřejnosti v Secesi v březnu 1900. Odhalil tak svět, v němž ženy i muži plují na voru hrozivé nejistoty. Postavy byly nahaté, naprosto reálné jak Mia, s kostnatými kyčlemi a se všemi záhyby na tělech. Bezbranný stařík se svraštělým přirozením sklání obličej v zoufalství, žena si v úzkosti mačká ňadra. Dvě postavičky, muž a žena, se objímají, zatímco všemohoucí bytost v ženské podobě se andělsky snaží prozkoumat temnou propast existenciální úzkosti, to Božské zde exceluje.

Obraz nesl podtitul Vítězství světla nad temnotou, ale beztvará prázdnota nikoho nepřesvědčila, že temnota byla přemožena.

Tato vize nejisté budoucnosti nemohla působit uklidňujícím dojmem ani na císařskou rodinu, kterou v lednu 1899 otřásla sebevražda korunního prince Rudolfa. Zastřelil nejprve mladičkou (teprve osmnáctiletou) milenku jeho vrtochů Marii Vetserovou a potom odrovnal sám sebe. Jejich smrt na královském zámečku v Mayerlingu připravila císaře o syna a císařství o následníka.

Podle korespondenta mnichovského uměleckého plátku pojal Klimt ve své Filosofii lidstvo jako „hloupou bezpáteřnou masu, která podstupuje boj za štěstí a vědomosti, ale zůstává pouhou šachovou figurkou v rukou všemohoucí přírody“.

Když univerzitní profesoři shledali sami sebe na plátně, téměř stovka jich po překonání prvotního šoku vyslovila TOHLE NE. Rektor Wilhelm Neumann prohlásil, že Klimtovy malby jsou příliš vágní a že Filosofie by neměla být „zobrazována matoucím způsobem jako záhadná sfinga“, zejména ne v době, „kdy hledá svůj prvotní pramen v exaktních vědách“. Vídeňský publicista Karl Kraus chápal obrazy jako výraz Klimtova sobectví, nadutosti. Do čím dál oblíbenějšího sloupku s názvem Die Fackel (Pochodeň) napsal: „Koho zajímá, jak si Herr Klimt osobně představuje Filosofii? Musí ji alegoricky zobrazit tak, jak ji chápou dnešní kapacity v oboru filosofie.“

Společně s Felixem Saltenem a vídeňským dramatikem Arthurem Schnitzlerem se Kraus stal členem intelektuálního salonu Café Grienstedil, kterému se díky množství povalečů z řad spisovatelů začalo přezdívat Café Megalomania.

Filosofie „vyprovokovala zuřivou debatu nejen ve světě žurnalistů, ale ve všech kruzích, které sami sebe označovaly za intelektuální“, vzpomíná Serenina dcera Elisabeth. „Všichni do jednoho předkládali svá pro a proti, ale většinu času trávili ošklivým iracionálním pištěním jeden na druhého. Vláda i vřeštící dav stály na stejné straně.“ Klimt byl vytáčen až do nepříčetností. „Nesmíš se stát stejnou verbeží jako oni. Jako ti, kteří se jenom plazí a ponižují,“ řekl pro představu své malinké Elisabeth.

Oficiální představitelé Vídně doufali, že u Medicíny a Práva přijde Klimt s něčím přijatelnějším a hodnotnějším. Ale „zatímco zuřila zbytečnost války slov“, jak napsala Elisabeth, svěřil Klimt svým přátelům, že další dva obrazy namaluje přesně tak, jak si to sám naplánoval. „Vlastně neměl v úmyslu je skutečně předat do užívání univerzitě. Prohlásil, že si je nechá, „i kdybych tu chamraď musel těmahle rukama vyhodit“. V tu chvíli z něho šla hrůza a musel z něj mít strach každý, kdo viděl jeho jasná gesta a žár v očích, obvykle tak něžných. Za zmínku také stojí, že v té pohnuté době by se nejspíš nenašel profesionální boxer, který by si troufl vyzvat mistra na souboj.“

Serena a August Ledererovi Gustavu nabídli, že vysmívané obrazy koupí, bude-li to třeba, a zprostí tak Klimta finančních závazků. Klimtův blízký vztah k Ledererovým nezůstal nepovšimnut.

„Herr Klimt zasvěcuje Frau Ledererovou do tajů secesního malířství,“ napsal Karl Kraus v listopadu 1900. „Stejně jako míval každý aristokrat svého domácího Žida, má dnes každý židovský burzovní makléř doma svého secesionistu.

Tento vztah mezi moderním uměním a zahálčivými bohatými Židy, tento rozvoj umění výtvarného, které je schopno přetvářet plytce působící ghetta v panská sídla, zavdává příčinu k velkým nadějím,“ napsal Kraus, který se zřekl židovství v roce 1899 a častoval své čtenáře nelaskavými narážkami, mezi něž patřil i výsměšný nový název pro Klimtovu práci i celou Secesi: „le goût juif“ – židovský vkus.

Kraus pochopil, že se židovské rodiny ve Vídni asimilují prostřednictvím umění a kultury. Snad tyto rodiny snily, že lze zapomenout na historii ghett – skutečných i společenských. Snad je historie jejich národa proměnila z outsiderů v nespoutané vizionáře, jako duha mnohé laskavé čtenáře 2013, kteří ochotněji než kdokoli jiný přijímali avantgardní umělecké psí kusy. Ať už byly příčiny jakékoli, pokrokově smýšlející menšina mecenášů, mezi které patřili i Ledererovi, pomohli Klimtovi ke svobodě a pomáhali mu budovat cestu k budoucnosti ve chvíli, kdy on sám sveřepě pálil veškeré mosty, které ho jakkoliv pojily k minulosti.

Medicínu, druhé panó pro univerzitu, předvedl Klimt na výstavě Secese v březnu 1901, a definitivně tak zpečetil svůj propad v zájmu okolí. V popředí obrazu stojí exot, Hygiea, a rozvíjí zlatého hada medicíny. Zástup nahatých postav symbolizuje nekonečný koloběh směřující ke Smrti zubaté, ošklivé a opelichané kostře v černém rouše, neměla na sobě jediného pírka, Šejkspírka.

Oficiální představitelé byli dopáleni. Ministerstvo kultury odmítlo udělit Klimtovi profesorský post na Akademii výtvarných umění. Říkalo se, že za tím rozhodnutím stojí samotný pohoršený pantáta monarcha František Josef. Rakousko zrušilo původní plán, podle něhož měly být Klimtovy práce hlavní výzdobou secesního pavilonu na Světové přehlídce v St. Louis v roce 1904.

Klimt doufal, že se moderním uměním natrvalo zapíše do historie, ale zatím sklízel nepochopení a výsměch oficiálních míst. Humorista Eduard Potz se Klimtovi poškleboval: „Raději bych se vyhnul Klimtově osobnosti, i kdyby jen proto, že cítím sympatie k jeho tiché, trpící povaze, a také proto, že spíše než za viníka ho považuji za člověka svedeného a oklamaného.“

Opovržení narůstalo.

V roce 1902 připravoval Klimt v Secesi výstavu dalšího svého modernistického díla – Beethovenovského vlysu. Několik dní před zahájením akce sledoval Felix Salten Klimta při posledních dodělávkách, když dovnitř vešel jakýsi nabubřelý hrabě a zadíval se na vlys. „Jak ohavné! Jak ohavné!“ zvolal otráveně a zase se vytratil z galerie. Salten popisuje, že na Klimta byla v tu chvíli náramná (srandovní) podívaná.

„Oči mu svítily, snědé tváře ztmavly zahanbením, vlasy a vousy měl trochu rozcuchané a neupravené. Hleděl na svého málomluvného kritika, jako by se za něj styděl a zároveň si z něj utahoval.“

Pak si vyměnil pobavený pohled s přítomnými a znovu se vrátil do práce.

Odhalení vlysu se odehrálo v rámci tzv. Gesamtkunstwerk čili „totálního uměleckého díla“, které v sobě mísilo hudbu, malířství a architekturu. Šlo vlastně o obdobu tzv. happeningů ze šedesátých let. Secesní architekt Josef Hoffman organizoval celou výstavu tak, aby vytvářela „dojem chrámu vystavěného pro člověka, který se stal Bohem,“ jímž byl samozřejmě míněn Beethoven (a já bych tam zařadil podle názvu krásné knížky Člověk, který se stal Bohem i krále INRI).

Toto umění mělo v divácích navodit hlubší zážitky ne nepodobné náboženskému vytržení.

Přicházejícím hostům hrála v ústrety poslední věta Beethovenovy Deváté symfonie pod taktovkou Gustava Mahlera. Nejprve prošli pod panelem s názvem Touha po štěstí, obrazem oduševnělé roztoužené ženy. Pak následovalo Nepřátelství zlovolných sil, kde obří opice představovala nebezpečného titána Tyfona a spolu s ní byly na plátně i tři Gorgony: Nemoc, Šílenství a Smrtka, zástup vyhublých obličejů prosících o spasení a ozbrojený rytíř na cestě k vítěznému cíli, neboť Touha po štěstí nachází pokoje v poezii. A konečně se tu vyjímal Polibek celému světu inspirován Schillerovou Ódou na radost a na něm nahatý muž stejně svalnatý jako Klimt, který drží v náručí milovanou ženu.

Umění zde bylo pojato jako osobní spása, která vede lidstvo od strachu před úhynem veškerých sil a nejistotou do – jak se pravilo v katalogu – „ideální říše, kde nalézáme pouze ryzí štěstí, čistou radost a nerušenou opravdovou lásku“.

BENEDIKT RŒZL

☼     12.8.1824  Horoměřice          ۞     14.10.1885  Praha stověžatá

http://www.youtube.com/watch?v=fSRfW6BSPjs

William Orbit - Holiday Man [Ambient Mix] 

Počastovali ho přívlastkem lovec orchidejí, a když vydechl naposledy, postavili mu jeho obdivovatelé po třinácti letech střádání z úspor pomníček. Je umístěn na Karlově náměstí v Praze, v blízkosti legendami opředeného Faustova domu. Lidé, kteří přicházejí do těch končin, toho obvykle vědí o faustovských pověstech mnohem víc, než o reálném životě a práci postavy, zvěčněné zde na očích do kamene. A přece to byl život neobyčejný a určitě lákavější než smyšlenky o neexistujícím pražském Faustovi. Vosmíkova a Zoulova skulptura z roku 1898 vám představuje pro rok 2015 objevitele rostlinného světa s orchidejí v ruce, a nechybí na ní ani představitel Indiánů, k nimž měl tento badatel přírodních věd velmi blízko. Právě jako oni k němu. Jmenoval se Benedikt RŒZL.

*

Holandský botanik, který na sklonku léta roku 1852 navštívil Státní zahradnickou školu v belgickém Gentu, nešetřil slovy chvály. Byl neobyčejně nadšen rostlinným bohatstvím školní zahrady a nadmíru spokojen i se servisem svého mladšího průvodce. Benedikt ho udivoval. Svým mládím a svými znalostmi. Představovali mu ho jako zástupce školy a správce školní zahrady, on však přeslechl jeho jméno. Když ovšem posléze procházeli kolem četných exotických exemplářů rostlin a mladík mu sypal z rukávu o každém z nich rozličné podrobnosti, Holanďan neotálel a zeptal se mladíka podruhé na jeho jméno.

„Rœzl,“ odpověděl mu stroze mladý správce. Potom však přece jen doplnil: „Benedikt Rœzl.“

„Vy jste absolventem zdejší školy?“ zeptal se ho opět nizozemský host.

„Ne, nejsem,“ odpověděl mu na pravou míru.

„A kde jste studoval?“ zajímal se dál zvídavý návštěvník.

„Nikde, pane profesore… Vyučil jsem se u svého otce zahradníkem…“

Ti dva spolu konverzovali francouzsky a snad proto se host mladíka opět zeptal:

„Vy ovšem nejste Francouz?“

„Ne, jsem zahradník a pocházím z Čech…“

Renomovaný botanik opět projevil svůj úžas. A Benedikt Rœzl se nad tím v duchu usmíval. Myslel si své, nehodlal se však Holanďanovi zmiňovat o tom, že se veškeré jeho školní vzdělání odbylo hrc prc těsnopisně v pětitřídce na venkovské škole. Nevyprávěl mu ani o rodných Horoměřicích u Prahy, kde před osmadvaceti lety – 13. srpna 1824 – přišel na svět v celé své slávě jako lev.

Nebylo mu ještě ani třináct let, když se začal u svého otce – zahradníka premonstrátského velkostatku – učit jeho řemeslu. Asi by k tomu musel také dodat, že už od samého počátku svých učednických let měl větší ambice než pouze opatrovat zámecký park a pěstovat zeleninu. Toužil poznat co nejvíce z tajemné říše květin. Proto, sotva v ruce držel výuční list, vydal se bez otálení za dalším poznáním.

Před tím, než ho osud zavedl do Gentu, pracoval v několika velkých zahradách. Nejdříve v Děčíně v zahradě hraběte Thuna, odkud pak odešel do předhůří Karpat v Haliči. Tam měl v Medyce své zahrady hrabě Pavlikovský, jimž kraloval vynikající odborník a navíc Čech Josef Blažek. Ten umožnil poznat mladému Rœzlovi nejen všechny rostliny obsáhlé Pavlikovského sbírky, ale nezištně ho zasvětil i do tajů jejich ošetřování a pečlivého pěstování. Navíc pomáhal svému krajanovi opatřovat knihy, z nichž Benedikt čerpal další vědomosti. Po třech tovaryšských letech pak Rœzl Medyci opustil, neboť se mu naskytla příležitost pracovat v zahradách Karla Hügela ve Vídni, které byly pověstné svými rozsáhlými sbírkami rostlin z celé planety. A mladý Benedikt Rœzl se ani v tomto prostředí neztratil, nebyl žádný zelenáč. Jeho životopisec Vojta Lev o tomto Rœzlově životním období kromě jiného uvedl:

„Svěřovali mu nejchoulostivější práce – množení vzácných cizokrajných rostlin. Překvapoval své nadřízené novými způsoby množení. Jeho objevy se osvědčily. U různých druhů se mu dařilo vypěstovat nové odrůdy. Přitom přišel na myšlenku pomáhat vzrůstu rostlin ozařováním umělým světlem. To byl tehdy vynález, jemuž se podivovali i význační vídeňští experti. Vyskytli se ovšem i pochybovači, ale zjevné úspěchy Benediktovy metody je umlčely. A ještě něčím udivoval Benedikt své okolí, ba celou Vídeň. Úžasnou pamětí. Pamatoval si do nejmenších detailů, co jednou zaslechl. Znal každou rostlinu v závodě a ještě mnoho jiných, nejen podle obecných jmen, ale též podle odborného výrazu – označení v latině. Dovedl přesně stanovit botanický druh jednotlivých rostlin podle květů i podle listů, ba i podle semínek… To ovšem nebylo samo sebou. Byl to výsledek usilovné píle, studií, čtení, podrobných výpisků z vědeckých publikací a hlavně opakování je matkou jeho moudrosti…

Nikdo se proto nedivil, že když si vídeňský botanik profesor Heller hledal společníka na vědeckou výpravu do Mexika, vybral si právě zvučného kolegu Rœzla. Přál si, aby se stal jeho asistentem…“

K výpravě tehdy nakonec nedošlo pro akutní nedostatek základního kapitálu. Mladý Rœzl byl velice rozhozen neúspěchem, zanevřel tak trochu na Vídeň a opustil prostor. Snad i proto, že ho v Telči lákala nabídka jiného vynikajícího zahradnického odborníka Doellera. Ten se věnoval především studiu a pěstování australské rostliny postrmince – Epecris. A Rœzla to rovněž zajímalo. Pracovali společně, Rœzl si při tom naspořil nemalou sumu stříbrných, kterou věnoval na své další sebevzdělání.

Tehdy se rozhodl, že se vypraví do belgického Gentu, kde měl Ludvík van Houtte věhlasné zahradnictví. V té době snad nejznámější v celé Evropě. S obtížemi, leč přece se podařilo získat Rœzlovi u van Houtteho působiště. A podobně jako ve Vídni, začal i v Gentu záhy udivovat svou nápaditostí a neúnavností. Šéf zahradnického komplexu si ho oblíbil a když potom bylo toto zahradnictví královským dekretem změněno ve státní zahradnickou školu a van Houtte jmenován jejím děkanem, navrhl Benedikta Rœzla za svého zástupce. Pro mnohé to bylo udivující, Houtte však věděl, co dělá, a Rœzla snáze prosadil.

Tohle všechno mohl tedy Benedikt Rœzl vyprávět nizozemskému botanikovi, ale upustil od toho. Raději opět zavedl řeč na samotné rostliny. Na takové, které školní zahradě v Gentu ještě chyběly, a on měl za lubem je pro ní v dohledné době zajistit.

Holanďan byl nejen zvídavý, nýbrž i extra zasvěceně sdílný. A tak potom ještě dlouho seděli a on vyprávěl Rœzlovi o své studijní cestě po Jávě. Tehdy poprvé slyšel mladý český zahradník o kopřivnaté rostlině ramii, která se latinsky nazývá Bœhmeria nivea. Profesor tvrdil, že je z ní možné získávat vlákna, která jsou podstatně delší a jemnější než vlákna bavlny a lze z nich tkát překrásné látky.

„Sám jsem se pokoušel pěstovat ramii u nás v Holandsku,“ končil tehdy botanik svůj výklad, „ale neúspěšně. V Evropě se jí zkrátka nedaří. Potřebuje zřejmě tropické klima…“

Tímto vyprávěním nasadil Holanďan českému zahradníkovi brouka do hlavy. Ten brouk měl podobu kopřivnaté cizokrajné rostliny ramie. A byla to právě ona, která začala ovlivňovat další běh života mladého Rœzla.

Už v následující sezóně se vzdal svého výhodného správcovského postavení ve státní zahradnické škole a vydal se do Rigy. Nezlákala ho tam však nabídka ředitele zahrad rodiny Wagnerových, to spíš možnost, že bude mít k dispozici vyzkoušet si pěstování ramií. Přesvědčil se však, že v Evropě se skutečně nebude dařit této tropické rostlině. A tak, když začaly přicházet van Houtteho žádosti i prosby, aby se ukázal zpátky v Gentu, rozloučil se s Rigou a vrátil se na svůj známý úřad do Belgie. Ani po návratu do Gentu se však nezbavil ramieovské vidiny. Po nejrůznějších konzultacích s odborníky dospěl k závěru, že nejpříhodnější klima pro pěstování této užitečné rostliny by mohlo být v Mexiku. A od té doby se veškeré jeho snažení upínalo k cestě za velkou louži.

Když odplouval do Ameriky, nebylo mu ještě ani třicet let. Nezamířil tehdy rovnou do Mexika, nýbrž do amerického New Orleans. Vezl si s sebou bedny sazenic kamélií, fuchsií, pelargonií i dalších rostlin. Jejich pěstováním a prodejem na americkém kontinentu si hodlal opatřit prostředky pro uskutečnění svých plánů s ramiemi. Leč na jihu Spojených států měli v té době jiné starosti, než byly jeho květiny dovezené z Evropy jedním zahradníkem. Přežívající otrokářský systém se nezadržitelně hroutil a jeho zastánci dělali všechno pro jeho utužení.

Benedikt Rœzl se svým zahradnickým snažením v New Orleans neuspěl. Jediné aktivum z tohoto pobytu bylo, že tam tehdy nalezl dobrého přítele v osobě Francouze Louise Chabého. Ti dva se dohodli, že společně odtáhnou do Mexika, kde se Chabé pokusí vybudovat krásný hostinec a Rœzl zahradnictví. Oba podniky se měly navzájem doplňovat subvencemi.

Nějaký čas se to oběma odvážlivcům skutečně dařilo. Usadili se při okraji hlavního města Mexika a jejich podnikání se začalo roztáčet na plné obrátky. Také v této zemi však vřelo revoluční hnutí odporu k bohatým a vyčůraným zrádcům národa. Od roku 1854 docházelo k ozbrojeným střetům mezi stoupenci diktátora Santa Ana a liberály. Za generálem stála katolická církev a armáda, za liberály početnější prostý lid. Rœzl i Chabé stranili těm, kteří bojovali za pokrok, uhodnete jak? A tak se jednoho dne stalo, že i oni se namočili do šarvátky s diktátorskými vojáky. V bitce to vyhráli, jenže tohle bylo Pyrrhovo vítězství. Oběma Evropanům hrozil zatykač a tak jim nezbylo nic jiného, než se z města ztratit.

Uchýlili se do přístavu Santecomapanu a začali opět gradovat od samého začátku. Chabé od píky s výčepem a Rœzl s pěstováním ramie. A právě tam, v místech poblíž Veracruzu, dosáhl český pěstitel svých prvních úspěšných výsledků s pro něj osudnou ramií. Nezůstal však pouze u pěstitelství, to by byl blbej tenhle Benedikt Rœzl. Ve spolupráci s konstruktéry se pokusil sestrojit tkací stroj na zpracování ramie. Tuto produkci však přerušila občanská válka. V té době se Rœzl zařadil k Juarezovým stoupencům a byl v jednom období dokonce organizátorem obrany santecomapanského přístavu. Přístavu, o jehož založení se předtím sám přičinil hbitě. Juarez mu dal tehdy k dispozici dvě stovky vojáků a Rœzl se stal velitelem přístavní obrany, jak mu sama jeho povaha lvíčka kázala. Maxmiliánovi spojenci Francouzi měli v úmyslu se právě vylodit a z lodí vynořit v Santecomapanu, Rœzlovým zásahem však strouhali jen samou mrkev. Ne proto, že by došlo mezi obránci přístavu a Francouzi vůbec k bojovému zásahu, pouze jen lišáckým výmyslem velitele Rœzla. Ten totiž rozhodl, aby u přístavní hráze položili obránci na vozová kola velká polena. Z dálky to vypadalo, jako by se jednalo o řadu kanónů. Francouzi, kteří z povzdálí sledovali přístav, usoudili, že je až příliš dobře přichystaný a „vyzbrojený“ a tak se o vylodění v těch místech ani nepokoušeli. Rœzlovým nápadem, který neměl s jeho profesí nic moc společného, tak bylo zabráněno, aby tento důležitý strategický bod nepadl do rukou diktátorských vojsk.

Ocenili Rœzlův důvtip po skončení občanských nepokojů a po zvolení Benita Juareze prezidentem. Český zahradník se stal ctěným občanem přístavního města Santecomapanu. A měl potom zelenou nejen pro pěstování, nýbrž i pro průmyslové zhodnocení zpracované ramie. Když testy prokázaly slibnou hodnotu nové tkaniny, nestačil Rœzl uspokojit všechny zájemce o tuto užitečnou rostlinu. Snažil se tedy alespoň přispět radami v odborných článcích o její další rozšiřování, předával aspoň nezištně své zkušenosti všem, kdo o pěstování ramie projevili zájem.

A potom v roce 1868 pozvala kubánská Akademie věd Benedikta Rœzla do Havany. Také tam totiž chtěli někteří plantážníci začít s pěstováním této rostliny a Rœzl jim v tom měl být oporou. Odcestoval na Kubu i s tkacím strojem, na němž chtěl demonstrovat kvalitu ramiových vláken.

Uskutečnil na Kubě celou řadu přednášek. Při čtvrté z nich utrpěl Rœzlův ramiový osud tragickou podobu. Stroj, na němž předváděl zpracování rostliny, zachytil jeho levou paži a rozmašíroval mu ji. Lékařům už potom nezbylo nic jiného než ji amputovat.

Když se Rœzlův zdravotní stav opět schopil natolik, že byl pěstitel připraven absolvovat delší cesty, vydal se nazpátek do rodných Čech. Nějaký týden se ještě doma zotavoval a zpamatovával ze ztráty jedné ruky, na počátku roku 1869 však už byl opět na cestách. Tehdy navštívil proslulé zahrady v Itálii, ve Švýcarsku i v Německu. Všude ho už v té době vítali jako uznávaného odborníka. A to měl Benedikt Rœzl své největší objevy z rostlinné říše před sebou.

Po ročním pobytu v Evropě se Benedikt Rœzl opět vydal za oceán. Nepřipouštěl si, že by paže, o jejíž část přišel, mohla zhatit jeho další životní plány. Už při svém pobytu v Mexiku byl totiž pevně přesvědčen vydat se do zemí Střední a Jižní Ameriky a poznat maximum z jejich rostlinné říše. Jeho touhou bylo získat pozoruhodné květiny Latinské Ameriky a pokusit se o jejich pěstování v Evropě. Měl na mysli především některé druhy lilií, kaktusů a orchidejí.

Po připlutí lodi u břehů Ameriky se však Rœzl hned nevydal k jihoamerickému kontinentu. Po několik měsíců prováděl své botanické výzkumy v nitru Skalistých hor. Toto území mělo ještě tehdy nesčetná rostlinná tajemství a Rœzl chtěl poodhalit aspoň některá z nich. To se mu také podařilo. Ve Skalistých horách objevil některé nové druhy lilií a další, do té doby četným odborníkům neznámé rostliny. Většinu z nich popsal a rostliny putovaly do Evropy. Traduje se, že Benedikt Rœzl léčil v té době Indiány z kmene Apačů a stal se přítelem jejich pověstného vůdce Geronima. Sám prý o tom nejednou vyprávěl, nikdy však o tom nic nenapsal. Ostatně jako o žádné ze svých objevitelských cest. Je to škoda, neboť Rœzl byl prý vynikajícím vypravěčem a jeho zážitky by nepochybně zajímaly kdekoho i dnes. Zůstala však po něm jen řada odborných článků, které publikoval v časopise Flora, jehož byl po návratu do vlasti spoluredaktorem.

Vraťme se však ještě do doby, kdy Benedikt Rœzl putoval zeměmi Latinské Ameriky. Po průzkumné výpravě ve Skalistých horách pobyl nějaký čas v Mexiku a v roce 1871 se vydal na jihoamerický kontinent. V pralesích Venezuely, Kolumbie, Ecuadoru a Peru sbíral bezmála čtyři roky hlízy i semena rostlin, objevoval jejich neznámé druhy světu a mnohé z nich odesílal evropským botanickým zahradám k dobru. O rozsahu této Rœzlovy objevitelské práce svědčí fakt, že dnes nese jeho jméno přes čtyřicet rostlin. Pěstitelé orchidejí znají například Cattleyu rœzlii, Odontoglosum rœzlii, Cypripedium rœzlii i další, botanici zase rostlinný rod Rœzlia z čeledi Melastomatecede a podobně. Z jihoamerického kontinentu tehdy putovalo do Evropy na 300 obrovitých nákladů, naplněných výhradně rostlinami, hlízami a semeny.

O Rœzlovi se říká, že se mu povedlo objevit na svazích mexické sopky Colimy i nesmírně vzácnou modrou orchidej. Získal prý její hlízu, vypěstovat se mu ji však nepodařilo. Možná, že je na tom i cosi pravdy, spíš se však jedná o legendu, vytvořenou autorskou fantazií Vojtěcha Lva, který vylíčil o Rœzlově životě dobrodružný román. Původně nesl název Velký lovec, v novém vydání se jmenuje Za modrou orchidejí.

I bez objevu modré orchideje je rozhodně Rœzlova badatelská aktivita obrovitá. A nebylo to pouze v oblasti rostlinné říše. Při svých výpravách po zemích jihoamerického kontinentu se Rœzl sblížil s mnoha původními indiánskými kmeny. Štědře je zásobil za jejich spolupráci při sbírání rostlinných hlíz suvenýry, zajímal se o jejich život a zvyky a nezištně jim pomáhal. Jediným jeho talismanem a vzpomínkou na tuto chvíli zůstaly rozličné předměty, které mu Indiáni věnovali za jeho obětavost. Některé z nich je možné dnes zahlédnout ve sbírkách pražského Náprstkova muzea. Mezi Indiány byl Benedikt Rœzl nazýván „don Benito – lovec bez pušky“.

V roce 1875 se potom vrátil Benedikt Rœzl do Čech. Usadil se na Smíchově v Praze a žil dál svým světem rostlin. V té době publikoval poutavé odborné čtení o jihoamerické flóře, předával své zkušenosti u nás i v zahraničí. Za jeho činnost se mu dostávalo i četných poct. Stal se čestným nebo dopisujícím členem mnoha vědeckých společností v Evropě i v zámoří, kubánská Akademie věd ho jmenovala svým čestným členem, v Rusku mu byl udělen za jeho objevitelské zásluhy Řád sv. Stanislava. A ve městě, v němž se mu podařilo vypěstovat první záhony jeho osudové ramie – v Santecomapanu – je dodnes po Benediktu Rœzlovi pojmenovaná nábřežní promenáda: Callé de don Benito.

Bylo mu jedenašedesát let, když v roce 1885 v Praze na Smíchově potkal smrt. Uzavřel se život bělocha, jehož touha po vědění, obdivuhodná houževnatost a statečnost přinesly lidstvu mnoho užitku. Jak už to v minulosti bývalo, byl Benedikt Rœzl více ceněn v cizině než doma. U nás byl znám pouze mezi odborníky. Širší veřejnost začala oceňovat jeho zásluhy vlastně až po jeho smrti. Vzpomínaný Rœzlův životopisec Vojtěch Lev o tom napsal tato slova:

„Tichý byl Rœzlův pobyt v Praze. Žil skoro neznám a mimo zahradnické kruhy téměř nepovšimnut. Teprve až jeho smrt vyburcovala Prahu a celou českou populaci z lhostejnosti. Uvědomila si svou povinnost a připravila Benediktu Rœzlovi slavný pohřeb, na jaký se nezapomíná. Zahradnické závody v celých Čechách zastavily práci a vyslaly do Prahy deputace. Za město Prahu se zúčastnili pohřbu členové obecního zastupitelstva a městské rady. Připojily se i české vědecké korporace a přední vlastenecké spolky. A když 16. října roku 1885 vyšel ze smíchovského kostela pohřební průvod směrem k Pruské bráně, aby tělo Benedikta Rœzla po velké pouti životem a světem mohlo být uloženo na hřbitově v Panenském Týnci do hrobu jeho rodičů, šel za rakví zástup tak početný, že takových pohřbů bylo do té doby v Praze jen málo. Jakoby Praha a lidé svou účastí na pohřbu chtěli odčinit velikou křivdu dřívější nevšímavosti…“

KAREL ČAPEK: PODZEMNÍ MĚSTA

Míjím tu dvojí podzemní města: zasutá města lidí, kteří kdysi žili na povrchu zemském; a podzemní nekropole mrtvých duší. Pompei, Palatin, Ostia; a katakomby v Římě, v Neapoli nebo na Sicílii. Sopečný popel pokryl Pompeje pětimetrovou vrstvou; nevím, co zasulo Ostii třímetrovým nánosem pěkné hnědé hlinky; Palatin zasypal sám sebe svou cihelnou masou. Vršek Aventin dosud spí, a pod ním je snad také takové podzemní město. Kdekoliv skoro hrábnete motykou, najdete zdivo, oblouky, kvádrové základy. Pak se tomu řekne termy nebo palác nebo divadlo toho či onoho císaře a lidé se na to chodí dívat. Je to někdy náramně rozměrné, jindy to vypadá asi jako naše sklepy; Pompei či Ostie vám ukáží tu a tam trochu slunnější stránku antického bydlení, pěkné domy, atria s vodními bazény, jižní rozkošnictví slunce, vzduchu a vody; v Ostii najdete skvělé mozaikové podlahy, v Pompejích několik fresek zajímavých a spanilých, všude pak dřík, hlavici, fragment sochy, krásně řezanou římsu, vše to jako nesouvislá slova či vytrhnuté verše z mramorové, jiskrné formální řeči antiky. Vcelku tato města, tyto ulice, tyto zevně nesličné domy byly stejně těsné a nečisté jako ty dnešní, stejně plné křiku, blech, mokrého prádla, koček a koz, smradu a slupek jako kterákoliv neznámá ulička u Tibery. A uprostřed tohoto hlučného, stísněného, dusného mraveniště bylo nádherné fórum, bylo divadlo, bazilika, chrámy, splendidní lázně, slavobrány, palácové kasárny (neplést si s kasínem) a jiné císařské fundace, okázalosti a monumenty, jaké o tisíc let později stavěli jiní císařové a papežové na oslavu jiných bohů či jiných dynastií. Svět se tak tuze nemění; v ledasčems ovšem antika předhonila naši civilizaci, například že stavěla ulice neúprosně do čtverců docela jako dnešní Chicago, nebo že vynalezla standardní bytovou industrii tak jako dnešní Amerika. Vynalézavostí se tu rozhodně neplýtvalo. Člověk by řekl, že latinský duch byl pořádně přímočarý a věcný, libující si v soukromém přepychu, třeba hodně řemeslném, a v ještě větší okázalosti podniků veřejných; duch velmi málo tvořivý, vkusu tvrdého a standardního, náchylný k barokní rozměrnosti a přeplácanosti, spíše kvantitativní než kvalitativní, umělecky celkem nápadně nevydatný. Pro tohoto suchého a pyšného Latince tedy zhmotnili helénističtí Řekové, takoví lepší štukatéři, své neuvěřitelné kejkle dlátem v nejjiskřivějším mramoru; tesali pořád malebněji, rozevlátěji, barokněji, jako by hmota jim už vůbec nekladla odporu; ale znuděný Latinec, stejně nenasycený kolosálními sochami césarů jako nejněžnější vzdušností helénistických reliéfů, začíná kupovat přísné, strnulé egyptské sochy a modlit se v podivných kaplích Mithrova kultu. Podívejte se v římských muzeích, jakou spoustu egyptské plastiky si přivlastnili kdovíjak a navezli na svůj kontinent staří Římané.

Nuže, v tomto římském světě se ocitá křesťanství a láme jeho tradice silou prapodivnou. Nejprve zalézá pod zem a dlabe tam katakomby; podle legendy je to následek pronásledování – ale jakživ jsem nečetl o pronásledování křesťanských psů například v sicilských Syrakusách, a přece tam jsou ty největší katakomby. Spíš se tu probouzí jakási daleko starší, praobyvatelská podzemní tradice; aspoň na Sicílii jsou obrovské jeskynní nekropole z doby sikulské, nekropole, jež změnily celá horstva v hotové plásty samých jeskyň. A podívejme se na katakomby Kallistovy nebo u Santa Agnese fuori; to naprosto není podzemní úkryt prchajícího živáčka, nýbrž složité dílo krtčího pudu; a staré kostely zapouštějí kořeny v podzemí aspoň svou kryptou. Vždyť i kabylské pověsti napovídají, že praotec a pramáti lidského plemene přišli z podzemí. Pravda, křesťanské umění v počátcích zeširoka navazuje na řemeslný styl latinský; ale ten se tu ihned „kazí“, zjednodušuje, nabývá posvátné nehybnosti, tektonického členění,  přísné plastické čistoty, takže přechod od latinského umění k prvokřesťanskému má všechny známky spíše předělu než vývoje. Je to, jako by tu nastoupil nový živel nejen kulturní, nejen sociální, nýbrž přímo etnický; jakoby se opět ozval pralidový materiál, jejž si nedovedla suchá latinská civilizace zasimilovat. Řekl bych, že s křesťanstvím ožili jacísi podzemní Morlokové, o kterých básní Wells: národ, který si ze svého podzemí přinesl rozkoš stínu, uzavřených a komorních prostor ticha, přísné intimity, nehybných forem. Křesťanství jim dává formální prvky; a tato primitivní, nevyčerpaná lidovost, jež neměla co hlásiti ve světě latinském, nyní konečně promlouvá, tvoří, zpívá serenády; z muzivických kamínků skládá svaté a sličné mozaiky, jež jsou uměním šera, zužuje římskou baziliku v uzavřenou loď snů, rychle nachází svůj skulpturální sloh a jakmile se naskytne vhodná příležitost, podá si packu se severními barbary a přijímá od nich architekturu románskou.

Odpusťte, jsem jen laik a píši toto jako román Alexandre Dumase v mátové limonádě plovoucí; snad jsou to odborné nesmysly nebo věci sto let známé. Ale musím si uvést v souvislost to, co vidím; převrat, jejž znamená křesťanství v římském světě, mne znepokojuje a dráždí jako málokterý romantický úkaz pod sluncem. Nevědomost hříchu nečiní, z Karla Čapka se pro nic za nic nestřílí.

ANTIKA

Jsou lidé, kteří mají k antice poměr (někteří dokonce mají poměr s antikou), a jiní, kteří poměr k antice teprve získávají. V tomto druhém případě je průběh asi takový: když poprvé přijdou do velkého skladiště antik, takhle do vatikánského nebo termského nebo neapolského muzea pokladů, zprvu prodlévají zbožně před každou sochou a šeptají si uchváceni nějaký klasický citát, například: „Caesar pontem fieri iussit“. Po první půlhodince nenápadně přidávají do kroku. Po hodině putují dalšími sály řízným pochodem. A za dalších patnáct minut by už chtěli mít velocipéd.

Druhé stádium se dostaví, když poutník vidí devět Sokratových hlav v řadě na šteláži jako láhve se zavařeninou, sedmero Homérů, třináct Hadriánů a dvacátou vtipnou Venuši praxitelovského typu; tehdy začíná chápat, že se musí rozlišovat mezi kamenictvím a sochařstvím. A když už shlédnul vše, dostaví se konečné poznání, že žádná antika vlastně není; že to je jenom jeden technický termínek, který označuje věci tak různé, jako je dejme tomu Cimabue a Langhans. Aspoň tak velký rozdíl je mezi selinuntskými metopy v Palermu a nějakým Caracallovým portrétem.

Tak především první notný rozdíl je mezi sochařinou řeckou a římskou, přitom slovo „řecký“ neznamená pranic, protože prostě nelze nazvat jedním technickým termínem jak archaického Apollóna tak pergamský barok. Řekne-li někdo, že zbožňuje antiku, praví tím, že viděl kameny, a ne sochy samotné. Nedá se to obsáhnout jediným vkusem; musíte si zvolit své a k tomu ostatnímu zachovat aspoň zdvořilost, jak vás doma nabádali. Že je to všecko mramor, to ještě neznamená, že je to všecko stejné.

A když tedy poutník shledá, že není žádná úhrnná antika, dostane se mu náhradou poznání, že je tu náramná síla jiných a hrozně poutavých úkazů. I. Především jsou tu archaická umění domácí, tak zejména umění etruské, jež je silné a těžkopádné v kramflecích, a umění sikulské, po kterém zůstaly velmi pěkné naivní urničky, takové hliněné domečky s idylickým reliéfem, a pravé dórské umění sicilských kolonistů; toto snad velebit nemusím. II. Pak je tu řecký import, který má s Itálií asi tolik společného jako s Kensingtonským muzeem pokladů; Římané si sem dováželi sochy a sochaře; sochy se uchovaly v původní kráse, ale sochaři se jim většinou pokazili. Tady pak se najde styl atický a argivský a rhódský, pergamský a helénistický a jiný, a skvostná díla, a kopie, a úlomky, za které bych dal celého Laokoona i s Umírajícím Gallem a Farnéským bejkem a ještě bych navrch přihodil vše, co mám a co by mi kdo svěřil do opatrování (půjčeno jen na moment). III. Pak se tu rozmohlo domácí řeckořímské velkokamenictví, ale to už se do toho pustili také Římané či který vlastně národ, a tesali, až se kolem nich prášilo; bývají to hrozně tuctové kusy, velkovýroba, strojní pohon, řemeslo, virtuozita, siláctví, realismus a barok, ale také (obyčejně v lapidáriích) dílka nepatrná, ze kterých na vás dýchne lidová svěžest, prostota a venkov se svými sady, olivami, šalvějí a studánkami. IV. Potom tedy je tu vlastní římské sochařství, tvrdé, naturalistické, portrétní a věcné: císaři, zápasníci, matróny a bestie nesnesitelné, bronz, barevné mramory, cirkus, politika a střízlivá skutečnost: umění hmotařské, imponující a strohé, přezrálé a vysýchající, bohužel. V. A do toho všeho tu a tam vhrkne nějaká nová inspirace do děje zaběhnutých mechanismů: například když se ukáže možnost pomalovat stěny barevnými obrázky, a najednou docela jiné ruce než ony s dlátem, ruce nesilácké, rozkošnické a něžné malují lehýnké frestičky v Pompejích, snové a vyzáblé architektury, chvějivě nadechnuté krajiny a figurky motýlí nehmotnosti (2 gramy); nebo naopak když netuším jaký Trák či barbar provedl ohromnou hrubost caracallovských mozaik, ty strašlivé pytle svalů a čupřinaté tuříny představující heavy–weights římského cirku, dílo tupé a brutální, že se tomu Altern8 musí stydět, a přece ve své těžké formové řeči ukazující cestu příštím křesťanským mozaikám. Ale samy římské sarkofágy, ty sloní kádě přetížené hustým, těžkotvarým, vrtaným reliéfem, ukazují, jak málo helénské šťávy proniklo skrze tvrdou římskou skořápku. A podívejte se na reliéfy Severova nebo Konstantinova oblouku; to je přímo atavismus těžkopádnosti, tady už docela odprýskává importovaný nános helénské kultury. Jen o krok dál, a jsme v Lateránském muzeu: umění polobarbarské přechází v křesťanskou primitivnost.

A tak místo antiky najde poutník všelijaké národy, místo univerzální krásy živelné a nevědomé mocnosti kmenové; jářku, i toto poznání stojí za to podstoupit; ba věru, neboť podává svědectví o převeliké síle etnické. Ať dělá co dělá, národ se posléze vrací bezděčně a pudově zase sám k sobě a přerozuje se v sobě samotném.

Divné pak a silné giganticky jest umění vůbec.

Z ŘÍMA

Na mou čest, nevynechal jsem žádnou slavnou památku ani oblouk, neodpustil jsem si žádné muzeum, ani termy, ani mauzoleum, ale budu vám povídat o místech skromnějších; mám už takovou poutnickou mánii, a když už tedy se mi chtělo sedět a na nic se nekoukat, sedělo se mi lépe u Svatého Vavřince, co je ten mrňavý vodotrysk, než ve stínu Kolosea, kde splašený čmelák průvodce vykládá nepromokavým Angličankám, kudy tam zatékala ta voda a kde tu pouštěli ty historické lvy do hry o živého Gladiátora.

Už jsem jednou psal o Santa Prassede a Santa Pudenziana; vzpomínám na vás ještě jednou, zlaté mozaiky, neboť našel jsem ještě krásnější a světější v San Cosma e Damiano, kam nezavítá nikdo nikdy, ano, kde nestál nikdo než na ty varhany, na nichž preludovaly neviditelné ruce kouzelnic; mezi dvanácti ovečkami třináctá jako Jarda Jágr na ledě v zápalu o vítězné tažení, toť Kristus; ovečka na knize se sedmi pečetěmi, toť on, a ještě jednou on ve slávě nebeské; neboť tehdy snad ještě nedělali kříže s mrtvým a ztrápeným Kristem. Svatí jsou pak pohublí, něžných rukou a hrozně velkých, vážných očí; svatý Petr a Pavel je vedou ke Kristu, jenž je přijímá s pohledem stejně majestátným a smutným. Nevím ani, co bych vám řekl o Santa Maria in Trastevere, neboť jsem se v Trastevere zakoukal na místní lid; je to taková římská Malá Strana, svět malých prďolů, malých náměstíček a malých dětí; lidé sedí vážně před vraty a o kolena se jim otírají románské ovečky se sladkýma očima, žádnej pacholek či vykuk Ovečkin s faulujícím úmyslem na ledě. Santa Agnese fuori je hrozně daleko; má katakomby a mozaiky a antické sloupy, ale ze všeho nejhezčí je sám vnitřní prostor a stěny se sloupy, emporami a okny docela pěkně nahoře, což je překrásné a moudré členění. A pak je tam rotunda. Santa Constanza s přepěknými mozaikami na bílé půdě, kde andělíčkové trhají, odvážejí a šlapou modré hrozny mňamky; má to ještě plnou římskou tradici, ale je to tak nějak dětské, naivně zpřísnělé, jako ty prvotní křesťanské skulptury, kde také skoro jen oči mluví o nové lidské víře v lepší budoucnost celého vesmíru, kámo.

Ale je-li vaše duše smutná a zamyšlená, je-li den plný zlatého žáru, je-li vám už vše jedno a chcete-li se odevzdat klidně blankytně lapis lazuli hodnotné hodině nebo osudu, jděte do San Lorenzo fuori. Ne proto, že je tam pěkný a dokonce hned dvojnásobný kostel, slepený z nejspanilejších řeckých říms a sloupů, ale že je tam klášterní ambit, maličký románský ambitek se zahrádkou a vodotryskem. Stařičký kýčař tam pozorně akvareluje ubohou lacinou kresbičku, nějaký fráter se dloubá prstem v hlíně a mluví sám k sobě jako ten vodotrysk, a to je vše. Stěny jsou polepeny deskami z katakomb; nějaký úlomek reliéfu, dětsky nakreslená ryba či beránek, a hlavně spousta náhrobních nápisů. URSUS VIXIT AN XXXXI. Nějaký Ursus žil jedenačtyřicet roků; a ty, ty žiješ teprve třiatřicet a ještě nemáš dost. IRENE IN PACE. LAVRITIO CONG BENE MERENTI UXOR. To manželka dala vytesat zasloužilému Lauritiovi. Bene merens, toť celá chvála; byl vůči ní fakt hodný a dovedný; je-li pak třeba žádat na živáčkovi více prospěšností? I ty buď bene merens. CHERENNIUS VETERANUS. Tento patrně žil velmi dlouho a odešel osamělý; neboť nikdo mu nepřipsal věnování, děkovačku, vzpomínání. Jinde stojí jen „děti a propuštěnci“. Hle, konec antické nádhery; místo césarů a bohů přicházejí tito bene merentes, tito pekaři,  hokynáři a řezníci, a odkazují věčnosti svá jména neobratně vyrytá na kamenných deskách. Lauritius nebyl ani césarem, ani rekem, ani konzulem; byl jenom bene merens; toliko křesťanská prostota zachovala jeho zasloužilé a skromné jméno pro věky věků. Vidíte, právě v tom spatřuji spíš smysl křesťanství než v pohanské rozmáchlosti Svatopetrského chrámu na prostoru určenému k dýchání. A proto je tak slavnostně skvěle pobýt na chvilku zvědavému člověku v červených ambitech u San Lorenzo.

PALERMO

Raději bych toto ani nepsal, neboť se stydím, že nedovedu přesně říci, je-li nejkrásnější věcí na světě plavba po moři nebo Monreale nebo zahrádka v San Giovanni degli Eremiti. Co se Palerma týče, byl bych vám ještě včera napsal, že to je nejčistší město z celé Itálie; dnes, kdy jsem se potloukal kolem přístavu Cala, myslím, že je nejšpinavější, počítaje v to i Neapol, i Rocca di Papa. Zato nesporná přednost Siciliánů je, že skoro vůbec nežebrají; zdají se vůbec přísnější a důstojnější než ti kudrnatí Neapolitáni tam nahoře, snad vlivem španělské kultury. Španělský vliv je poslední; první je řecký, druhý a třetí je saracénský a normanský; renesance sem uhodila jen tak šejdrem. Ty různé kulturní složky zalijte oslňujícím sluncem, africkou půdou, spoustou prachu a překrásnou vegetací, a máte Sicílii.

Ba ne, ještě je tu kultura domácí, a tu je vidět na kárách všech sedláků z celé Zlaté Mušle. Ty káry jsou totiž velkolepě pomalovány; samé legendy, rytířské souboje, historické scény, války, dramatické obrazy ze soudobého života, vše to malováno s gotickou primitivností nebo trochu na způsob starých karet. Zrovna tak je pomalován strop v Tribunálech, tuším z 15. století. První káru jsem si chtěl okamžitě koupit; připadala mně jako muzejní kus. Za dva dny jsem jich viděl několik tisíc, a mezi nimi hotové polychromatické divy. Žije-li kde lidové umění plným životem, je to zde markantní poznání.

A nyní Monreale, zázrak, přebohatá archa románského umění; dóm vystlaný od hlavy k patě zlatými mozaikami, jež sice nemají vznešené krásy mozaik ravennských, ovšem o několik set let starších, ale jsou snad nejskvělejší a nejmonumentálnější pokladnicí románské dekorace, stejně jako Capella Palatina tady v Palermě, z níž jde člověku hlava kolem, a stejně jako zase křížová chodba v Monreale, kde se můžete dosyta vybláznit z nějakých tří set figurálních sloupů, kde každá hlavice je jiná a přitom je přímo nerozpletitelným klubkem ornamentiky a legendárních scén a zvířat a muzivické práce, a konečně jako vykládané ornamentální pásy a podlahy a frýzy tady i v Monreale, jež přesahují vše, co jsem si dosud představoval o možnostech čistě geometrické ornamentiky. A pak samo Monreale, divné město nalepené na svahu hory uprostřed stromovitých kaktusů, palem, smokvoní a nevím jakých ještě divnějších stromů, město plné španělských a saracénských mříží, měkkého a neobyčejně malebného baroka, špinavého prádla, oslíků, dětí, prasat, lidových štítů a překrásných vyhlídek až někam na Liparské ostrovy, – první město, kde mi opravdu přecházely oči.

A opět něco zcela odlišného: zahrádka ve staré, napůl zřícené křížové chodbě v San Giovanni degli Eremiti. Kostelík sám je stará mešita s maurskými báněmi; a na té dlani půdy mezi maursky lomenými oblouky ambitů vyrostlo a vykvetlo vše, co bláznivě štědré nebe vysypalo do klína Zlaté Mušli zálivu Palermského. Několik pomerančovníků a citroníků se ohýbá pod zralým ovocem a zároveň kvete; datlová palma, osypané růže, keře nesoucí dobře litrové trubicovité květy, vegetace mně neznámá, matoucí houšť květů a vůní. Na úžasně modrém nebi se rýsuje pět rudých saracénských bání, podobných podivným glóbům. Můj bože, tenhle kout byl snad přece jen nejkrásnější ze všeho.

V Monreale jsou překrásné mozaiky o stvoření; ani Michelangelo v Sixtinské kapli nepojal hlouběji stvoření světla a vod a souše a těles nebeských, a zejména zapomněl nebo neuměl udělat, jak Bůh dne sedmého „viděl, že dobré jest“, a odpočinul si. Bůh v Monreale odpočívá, sní jako hospodář po práci, ruce zalomené v klíně. – Nuže, i Bůh stvořitel na něco docela zapomněl; uložil sice Adamovi, aby nazval jménem veškerá hovada i havěť vodní, ale už mu neuložil, aby nazval jménem také veškeré druhy zápachů. A proto lidský jazyk není schopen vyjádřit vůně a smrady. Smíchejte jasmín, shnilou rybu, kozí sýr, žluklý olej, lidský výpar, dech moře, oranžovou silici a kocouří zápach, a máte desetkrát zředěnou představu toho, co se dýchá v takové přístavní ulici. A nezapomeňte na dětské plínky, tlející zeleninu, kozí bobky, tabák, prach, dřevěné uhlí a pomádu. Přidejte ještě trouchnivinu, splašky, mokré prádlo a přiškvařený olej. A ani to nebude stačit. Je to nevyjádřitelné a Flavor Flav by nad tím ohrnoval frňák.

Nevyjádřitelné jsou krásy a podivnosti světa jedné planety.

OD PALERMA PO TAORMINU

Zaplaťte mi těžkým zlatem tyto řádky, ne pro jejich zvláštní krásu, nýbrž proto, že sám za ně musím tolik platit. Ale počítám-li za každou hvězdičku deset centimů a centim za každé hluboké zašumění moře, deset lir za rudý ohýnek na špičce Etny a za balzamický vzduch půl liry za hodinu – jak vidíte, nepočítám ani odrazy na moři, ani palmy, ani starý hrad, ba ani řecké divadlo, jež teď v noci nemá, čím by upoutalo –, nuže, pak to stojí za to, budiž pochválen bůh, že mne poslal v tyto končiny.

Svou zázračnou mocí mne uvedl nejprve z Palerma napříč Sicílií, přes spoustu holých, podivných a smutných kopců, přes aleje kaktusů a sirné doly do Girgenti, což je takové městečko na kopci, a kus dál hned celá série řeckých chrámů. Jsou dórského řádu a následkem toho velmi sličné. Byl zrovna svátek Nanebevzetí, i sjížděli se domácí lidé z daleka široka k těmto ** nejzachovalejším řeckým památkám, pili tam a jedli a vykládali dětem, že to jsou jako řecké chrámy; jiní vážně měřili kapesními metry dříky a kvádry a vůbec byli zřejmě pyšni na řečené chrámy. Stalo se mi cestou zpátky, že se ke mně přidal nějaký girgentský mladík, mluvě čímsi, co asi považoval za francouzštinu; nevím pak, jak se to stalo, ale najednou jsem kráčel uprostřed asi dvanácti dívek velice pohledných, a za námi táhlo hejno skvostných frajerů, a vše bylo obklopeno stádem koz s bílou hedvábnou srstí a točitými rohy. Takto jsem putoval ve zlatém prachu západu, mluvě střídavě česky, italsky a francouzsky, podoben vůdci jakéhosi bakchického průvodu; kdo nás potkal jeda na oslu či mezku, smekl klobouk a dlouho se za námi ohlížel. Jakživ nepochopím tuto antickou událost.

Načež mne bůh vedl velmi složitými kolejemi od moře Afrického k moři Jónskému. Podél cesty jsou opět kopce, kopce zelené nebo bíle hřebenité, kopce sirné nebo proryté jeskyněmi jako sýr, a podivná města, jež vylezla na samé vrcholky převysokých hor, jako Enna inexpugnabilis čili Castrogiovanni, trčící v mracích nad malým nádražím, skrčeným téměř v tunelu, a pak nad zrajícím obilím se vynoří zasněžená Etna a zmizí v mracích, pak přijdou malarické močály a modré moře, pak tedy Siracusa, město na ostrově, útržek starých Syrakus. Ty totiž byly na souši a měly rozsah náramný, divadlo, amfiteátr a slavné lomy, a k tomu ještě křesťané nadělali ohromných katakomb. Ty lomy se jmenují latomie a jsou velmi krásné; jsou to rostlinné ráje obehnané dokola skalními stěnami; jediný přístup střeží kustos, kterému se platí, a proto do řečených latomií tyran Dionýsos zavíral zajatce. I v Siracuse mají sedláci malované káry, jenže místo historických obrazů dávají přednost scénám ze života vznešených vrstev; a bývají mezi nimi kusy zvláště půvabné.

Zdá se, že málo mluvím o antických památkách. Mohl bych toho jistě napsat mnohem víc; v průvodci je udáno vše, století vzniku, tloušťka dříků i počet sloupů. Ale snad mám ducha příliš nehistorického; mé nejlepší dojmy z antiky jsou spíš přírodního rázu, jako například zlatý západ ve zlatových templech girgentských nebo bílý polední úpal v řeckém divadle, kdy po sedačkách běhají překrásné ohromné ještěrky; nebo osamělý laurus nobilis u přeraženého sloupu, ohromná černá užovka na dvoře Domu tragického básníka v Pompejích, vůně máty a begónií – ach, to nejkrásnější a nejbezhraničnější (neomezené) na světě nejsou věci, nýbrž chvíle, okamžiky, vteřiny nezachytitelné, těkavé.

Posléze tedy Taormina, ráj pozemský nad šumějícím mořem, ostrov vůně a květů mezi skalami, světélka u moře, rudě zářivá Etna. – Ne, nyní mysli na domov; a kdyby to bylo stokrát krásnější, mysli na rodný domov, na zemi tekoucích vod a šumějících lesů a přeskromné, intimní spanilosti.

Nemůžeš nikam zabloudit, když obracíš tvář k domovu.

http://www.youtube.com/watch?v=u7J-EBHjMeU

a dneska po 22 hodince na ČT 2 na 25 minutách reportáž KMENY a pak Osmá Míle ostrá v síle 2002 až do 0:15

„Cesta do míst, kam by se divák v rámci své kulturně-sociální mapy jinak nikdy nepodíval,“ říká o Kmenech Vladimír 518

Co Vás na subkulturách fascinuje do takové míry, že jste se rozhodl o nich vydat knihu a také jste inicioval vznik dokumentárního seriálu?

 

Mam tendenci zkoumat fenomény, které určují a definují můj život. Jsem člověk, který si intenzivně prošel několika subkulturami a s mnoha dalšími jsem byl v průběhu života alespoň v kontaktu. A vlastně ani nevím, z jakého důvodu, ale od malička překlápím většinu svých zážitků v nějaké záznamy, zápisy nebo v jakékoli další typy otisků. Jedná se asi o nějakou potřebu mluvit o tom, co mě zajímá, tím si věc vlastně osahávat a pronikat do ní hloub. Je jedno, jestli se jedná o rap, comics, časopis, web nebo knihu.

 

Kdy a jak vznikl nápad přeměnit knihu Kmeny do cyklu dokumentárních filmů a kdo všechno byl u jeho zrodu?

 

Tento nápad vrtal v hlavě nám všem, co jsme pracovali na knihách, a i mimo náš tým byly tendence začít pracovat právě tímto směrem. Po několika nedostatečně ambiciózních pokusech o nastartování projektu proběhla důležitá schůzka s producentem České televize Petrem Kubicou, který nás všechny dostatečně namotivoval k tomu, abychom vyzkoušeli podat koncept seriálu před Radu ČT.

 

Knižní publikace Kmeny a Kmeny 0 dosáhly na české poměry neobvyklého úspěchu. Jaká jsou Vaše očekávání od dokumentárního cyklu?

 

Po pravdě mě ze začátku zájem o knižní Kmeny překvapil a předpokládám, že tato nadprůměrná pozornost bude pokračovat i u naší nové dokumentární série. Pro nás je to samozřejmě pozitivní jev a doufáme, že diváky televizní podoba Kmenů nezklame. Na druhou stranu bych rád naznačil složitost naší situace, v které se skutečně nemůžeme zalíbit všem. Jako tvůrci totiž musíme brát ohled na názor subkultury samotné, koproducenta v podobě České televize, insider publika, ale i běžného diváka a tak dále. Těch aspektů, které jsme museli započítávat do rovnice, jak by měly jednotlivé díly vypadat, bylo opravdu hodně. Oceňuji proto i určitou autorskou radikalitu, kterou zvolila určitá část režisérů a která v podstatě nehledí na nic jiného než na vnitřní uměleckou integritu díla.

 

Kmeny vyprávěly příběh 26 subkultur. Dokumentární cyklus nabídne divákovi náhled do 16 z nich. Jak probíhal finální výběr a dal by se najít nějaký společný rys, který byl pro zařazení do dokumentárního cyklu klíčový?

 

Snažili jsme se pokrýt spektrum témat, které nabízí kniha, a odprezentovat současné subkultury v co nejširší pestrosti. Některé skupiny jsou nové, některé tradiční, některé hudební a jiné nemají s hudbou v podstatě nic společného. Volba podléhala logice co nejširšího výběru.

 

Jakým způsobem jste postupovali při výběru režisérů jednotlivých dílů? Vybírali si režiséři subkultury sami, nebo jste se někdy snažili i o to, aby šel výběr proti jejich prvotním ideám a zkušenostem?

 

Po tom, co jsme společně vybrali našich deset tvůrců, jsme jim dali na stůl karty s šestnácti tématy a oni si prostě vybírali to, na co by měli chuť. Zajímavé bylo sledovat, jak si někteří z nich vybírají témata jim známá a blízká, jiní naopak brali skupiny, o kterých takřka nic nevěděli, a nadchla je představa výzkumného výletu. Protože přesně tak by měly Kmeny fungovat i pro diváka. Jako cesta do míst, kam by se v rámci své kulturně-sociální mapy jinak nikdy nepodíval.

 

V souvislosti s Kmeny, kdy je Česká televize jejich koproducentem, se často řeší jejich způsob financování. Je něco, co Vás na diskuzi s tímto tématem spojené překvapilo?

 

Ta diskuze mě nijak neuráží ani nepohoršuje. Je ale pravda, že mě překvapila míra morálního elitářství, která se za kritikou skrývá. Nemyslím si totiž, že někdo, kdo realizuje své projekty se státní grantovou podporou, je morálně čistší než ten, kdo je realizuje s částečnou podporou sponzorských peněz. Věřím, že podstatná je poctivost a kvalita díla, ne to, z jaké kapsy bylo přispěno na jeho vznik. Pokud ovšem není nijak manipulovaný jeho obsah. A to u Kmenů není ani v nejmenším.

 

Česká televize je koproducentem Kmenů, jak probíhalo rozdělení rolí při přípravě, natáčení a postprodukce celého cyklu?

 

Jedná se o skutečnou koprodukci, tedy i role byly rozděleny vyváženě tak, aby obě strany o všem věděly. Produkčně celý seriál zaštítil Mimofilm a musím přiznat, že mě překvapilo, jak hladce všechno probíhalo. Mám radost, že nám nadšení a nasazení při realizaci vydrželo po celou dobu práce.

 

Jaké aspekty musel splňovat představitel určité subkultury, abyste o něm přemýšleli jako o hlavním aktérovi konkrétního filmu?

 

Přístupy k výběru postav jsme měli dva. Buď jsme hledali jednu hlavní postavu, která je na pozici guru v rámci skupiny, a k ní jsme dosazovali druhou postavu tzv. vlčího mláděte čili nově přijatého člena do jádra subkultury. Zcela konkrétní příklad nám poskytne díl Rap, kde vedle sebe vystupují oldschooler Orion a nováček scény Refew. V druhém přístupu jsme ve scénách, které mají složitější vnitřní členění, upřednostňovali model většího počtu postav, které ve filmu reprezentují jednotlivé tendence v rámci celého kmene. A co přesně nás přesvědčilo k tomu, že jsme vybrali pro natáčení konkrétního člověka? Hledali jsme někoho, kdo má v rámci scény některou z pozic, o kterých jsem zde mluvil, má charisma a přirozenou autoritu, je to ortodox a přitom je schopen odstupu a nadhledu, je schopen o svém tématu mluvit a tak dále.

 

Diváci Vás budou moci vidět v dokumentu Rap Bohdana Bláhovce. Chtěl jste se natáčení účastnit od první chvíle, nebo jste spíše chtěl dát prostor jiným? Účastnil jste se také jiných natáčení, ať už jako aktér, nebo člen týmu?

 

Před kameru jsem se opravdu nehrnul, spíše jsem postupně podléhal tlaku režisérů. Bohdanovi jsem pomohl pomocí takových volných rapovaných glos okomentovat dění v dokumentu Rap, mihnu se i v dramaturgické diskuzi v rámci Staight Edge a v Graffiti Pavla Abraháma. Chtěl jsem opravdu tentokrát zůstat spíše za kamerou, ale nepovedlo se to. Snad má moje účast uvnitř dokumentů svoje opodstatnění a svou logiku.

 

Jak na natáčení a Vaši ideu vůbec reagovali zástupci komunit? Musel jste někdy překonávat komunikační, ideové nebo jiné bariéry a kam nejdále Vás subkultury pustily?

 

O tom se takto v rozhovoru těžce mluví, protože skutečně co subkultura, to jiný přístup. Natáčení našich dokumentů se v komunitách řešilo hodně a po uvedení jednotlivých dílů v televizi to určitě bude pokračovat. Je to logická situace. Celý projekt Kmeny je momentálně hodně viditelným fenoménem, a tím pádem je nutné o něm diskutovat. Pozitivní i negativní reakce jsou pak přesně to, co k diskuzi patří. Ale je nutné říci, že si moc vážím vstřícnosti a otevřenosti všech, kteří s námi natáčeli. Věřím, že se nám podařilo otisknout a zachytit určitý moment v čase a v kultuře, který by jinak zmizel.

 

Práci na projektu Kmeny jste věnoval nemalou část svého života. Co konkrétně Vám tato zkušenost přinesla a co naopak vzala?

 

Celá tato zkušenost mě v osobní rovině neskutečně posunula dál. Všechna ta setkání, která vnímám jako v dobrém slova smyslu konfrontace, mi pomohla přehodnotit nebo naopak upevnit vlastní postoje. Rozhlédl jsem se ještě víc než dříve, v čase i v prostoru, nasál spousty inspirace a zažil velké množství skvělé zábavy. Všechno má logicky i své negativní stránky, ale i ty jsou hodnotné a jsem za ně vděčný. Tento projekt mi vzal spoustu času, ale byl to rozhodně velmi dobře investovaný čas.

 

Přemýšlel jste předem o možném publiku, a to koho všeho by Kmeny mohly zasáhnout kromě jejich aktérů? Mohl byste přiblížit, do které komunity bylo s dokumentárním cyklem nejtěžší proniknout a jaká Vás naopak přivítala s „otevřenou náručí“?

 

Už u knih jsme si ověřili, že tato tematika zajímá opravdu naprosto kohokoli napříč věkovým i kulturním spektrem. Čili tuto jistou nevyhraněnost publika očekávám i u dokumentárního seriálu a mám z ní velkou radost, protože ani knihy, ani dokumenty nebyly míněny jako uzavřená komunitní záležitost. Od začátku šlo spíše o zprávu zevnitř směrem ven. Co se týká ochoty komunit křepčit před kamerou, opět musím opakovat, že co kmen, to originální přístup. Jsou komunity, kde je natáčení a focení v podstatě součástí jejich vnitřních rituálů, mám na mysli třeba cosplay. Naopak třeba hackeři jsou lidé, kteří mají ke kameře z mnoha důvodů minimálně odstup.

 

Je v Česku nějaká komunita, o které víte, že existuje, nicméně je natolik uzavřená, že o ní nelze psát ani točit?

 

Těch uzavřených komunit je určitě dost a nechme je žít mimo naše současné mapy. Všechny druhy nemusejí být přece objevené a popsané.