COLE ALBERT PORTER

☼       9.6.1891  PERU, INDIANA, USA             ۞       15.10.1964  SANTA MONICA, CALI, USA

Na rozdíl od mnoha jiných výrazných osobností hudebního světa se Cole Porter vůbec nemusel ke své pozdější profesi nějak složitě prokousávat bez vindry v kapse, za cenu odříkání, přenocování po pofiderních nádražních halách a kočovného žití. Vyrůstal totiž v prostředí, kde se o penězích moc nehovořilo, protože v peněžence ani v bance nebylo jejich manko. Cole Porter si žil jako v bavlnce jako velmi rozmazlované vnouče od uhelného a dřevařského magnáta J. O. Coleho, který byl ochoten pro „svou krev“ udělat první poslední. Cole měl tedy dětství naplněné radovánkami jako s opravdovou bezstarostností od rána do večera, ve škole vše zvládal bez škraloupů a také univerzitní studia na prominentních právnických fakultách v Yale a Harvardu patřila bez údivu k rodinnému životnímu stylu.

Mladého studenta však – a tady už finanční zázemí nebylo nic platné – daleko víc než nalajnovaná právnická kariéra lákal tajemný svět hudby a tónin, který se mu stal nakonec cool osudem. Souběžně s právy vnímal zprávy, co se hudebních teorií týče (jen tak ze zvídavosti docházel na „svých“ univerzitách na hudebně vědecké přednášky) a když absolvoval, dal právům vale a vypravil se do Paříže, aby zde své hudební znalosti o dost rozšířil na věhlasné fakultě Schola Cantorum (z latiny Škola zpěváků). Rodiče Coleovi v ničem nebránili, s pravidelnou apanáží mohl počítat, a tak doslova ve dne v noci hltal všechno, co evropská hudební kultura mohla nabídnout. Už během pařížských studií začal pracovat na své prvotině, hudební komedii See America First (Nejprve spatřit a shlédnout Ameriku), kterou premiérově představil doma v roce 1915. Propadla na celé čáře, a to ambiciózního mladíka zasáhlo tak, že dal Americe vale a v roce 1916 přesídlil do Francie. Usadil se v Paříži, aby zakrátko nato nastoupil do cizinecké legie – a po návratu se stal důstojníkem francouzské armády.

Když definitivně utichla první světová válka, s návratem do Nového světa nijak neměl na spěch. Namísto toho se po krátké známosti oženil s bohatou vdovou po americkém vydělávači peněz (spekulativním snad také spektakulárním bankéři) a v následujících letech vedl nákladný, rozmařilý a marnotratný život; střídavě pobýval v Paříži, v honosných hotelech na Riviéře nebo na Benátských posvátných svátečních adresách a komponoval výhradně pro svou vlastní potěchu – potřebu – procvičení talentu. Jeden z jeho životopisců o tom zmiňuje: „Cole byl zazobanec, který peníze vlastně nepotřeboval, měl jich jako slupek nastřádáno hned na několik životů. Když už si sedl k piánu, aby něco zkomponoval, musel na to mít právě náladu a chuť do práce. Říkal, že by nedovedl skládat na objednávku, ale to nebyla pravda. Když se několikrát nechal později přemluvit, věnoval tomu pokaždé veškerý svůj přínosný talent…“

Ve dvacátých letech se objevilo několik Porterových písniček v různých broadwayských revuích, ale žádný z tehdejších hudebních podnikatelů nevěřil jeho hudbě natolik, aby mu svěřil zkompletování hudby k celé hře. K určitému zlomu došlo až na samém sklonku dvacátých let, konkrétně v roce 1929, když se ve hře Paris (Paříž) objevilo hned pět Porterových skladeb – a jedna z nich, Let´s do it (udělejte si svůj překlad sami) měla všeobecný sukces. Zpívala a hrála se i mimo divadelní jeviště, ozývala se na rozhlasových vlnách, do svého repertoáru ji převzaly dobové orchestry. Ve studii Evergreeny Cole Portera k tomu poznamenává zasvěcenou úvahou náš Miroslav Heřmanský: „To Portera přesvědčilo, že jeho písně může ocenit i širší obecenstvo, a ne jenom intelektuálská mezinárodní porota smetánky scházející se na večírcích v Porterovo soukromých salónech. Tímto rokem také začíná Porterovo nejplodnější umělecké období…“

To už Porter přesídlil zpátky do Spojených států a jak žertem napovídal, stal se „amatérem z povolání“. Jeho výrazná melodická představivost ho přímo předurčovala k tomu, aby s využitím nabytých hudebních znalostí a bezpečného teoretického zázemí tvořil hudbu a písně, které neofoukne a neodvane jedna jediná jepičí sezóna.

Z pařížského prostředí vytěžil na samém sklonku devětadvacátého roku muzikál, který nakonec dosáhl více než dvě stě padesáti repríz. Jmenoval se Fifty Million Frenchmen (50 000 000 Francouzských bonvivánů) a premiérově se v něm představila milostná píseň You Do Something To Me (Něco necenzurovaného se mnou provádíš), která svým způsobem předznamenala osobitý Porterův styl právě v tomto žánru. V téže době si Porterovy melodie našly cestu i na filmové plátno, jiné se hrály a zpívaly v londýnských divadelních muzikálech.

Do značné míry se také proměnil Porterův osobní život. Z někdejšího elegána chuligána, který dokázal pořádat čtyři velkolepé večírky týdně, aby ve zbývajících třech dnech na dalších působil jako vítaný host, se stal člověk posedlý hudební tvorbou a doslova přišpendlený ke klavíru. Protože byl skálopevně tvrdohlavě přesvědčen o tom, že zná témata svých melodií daleko lépe než kdokoli další, začal své skladby rovněž důmyslně textovat. Ostatně, na toto téma v jedné porterovské studii luštíme tajenku: „Je daleko snazší přeložit nebo přetlumočit odborný text, román, hru nebo báseň než text jazzové písně, v níž každá slabika má svou rytmickou i melodickou funkci. Porterovy písně jsou vybudovány s téměř architektonickou přesností a v překladu je prakticky vyloučeno zachovat dokonalou vazbu melodie s textem, vyjde vám ve výsledku jen jakýsi přeložený polotovar. Skoro všechny Porterovy písničky jsou o lásce nebo – přesněji řečeno – o citovém náboji a vysokém napětí mezi samcem a samicí. Milostná tématika však není Porterovi nikde záminkou k lyrickému horování natož snad k ufňukanému lacinému sentimentu. Místo toho každá píseň odráží ve svém textu určitou konkrétní situaci, jakýsi orámovaný příběh, který tomu všemu předcházel a který neznáme, ale dovedeme si jej cirka v situačních barvách domyslet. V každé písni je láska s jinou příchutí, téměř jako v nakousnutém a nedopovězeném dramatickém vyprávění. Porter svými texty předepisuje zpěvákům úlohy, do kterých se mají při každé písni vžívat – stejně jako Shakespeare se ve svých aktovkách obejde téměř bez režijních poznámek a dokáže své postavy dostatečně charakterizovat textem, který jim vkládá do úst. Na téma lásky dovedl Porter vytvořit nespočet variací…“

Z osmi Porterových muzikálů uvedených významnými divadly na Broadwayi ve třicátých letech, si získaly sympatie především Gangstarr Divorce (Veselý rozvod gangstera není prostě úchylný gangsterův Paradise), Anything Goes (Něco pokračuje), politická satira Leave it to me (Nech to na mně), Love For Sale (Láska na prodej lacino a ve velkém)… Vesměs se dočkaly i svých filmových podob; třeba Veselý rozvod uvedl do celosvětového podvědomí píseň Night and Day (Noc a den), kterou v Hollywoodu nazpívali Claire Luceová a Fred Astaire, muzikál Jubillee (Výročí) představil další Porterovu nesmrtelnou skladbu Begin The Beguine, tentokrát v interpretaci June Knightové. V Porterových filmových muzikálech se to hvězdami oné doby jen hemžilo, vedle už zmiňovaných alespoň připomeňme Binga Crosbyho, Grace Kelly, Bettinku Hall…

Ve třicátých letech se Porterovi podařilo bezmála vše, oč se pokoušel a čtyři stovky repríz byly u jednoho muzikálu zcela samozřejmé. V roce 1937 však utrpěl pětačtyřicetiletý autor při projížďce na koni těžký a komplikovaný ouraz. Několikanásobné zlomeniny obou končetin se nezhojily ani po mnoha náročných operacích a dvouleté hospitalizaci. Když se specialisté potřicáté pokusili operací vrátit Porterovi původní bombastické zdraví, definitivně to vzdali. Porter byl potom až do konce života upoután na vozíčku a v roce 1958 mu musela být jedna noha amputována…

Navzdory zdravotním komplikacím Porterova umělecká fazóna pokračovala s neztenčenou intenzitou. Také ve čtyřicátých a padesátých letech vycházel z jeho dílny nejméně jeden divadelní muzikál, který zpravidla dostával i svou filmovou podobu. Většina jevištních prací, na nichž se podíleli libretisté Herbert Fields, Bella a Sam Spewackovi a další kujónci, se hraje dodnes a ze svého někdejšího espritu neztratila téměř nic. Stará Bella Spewackova by Vám ukázala, zač je toho loket v případě, že si hrajete na nekultivovanou pakáž, zatímco si máte hrát na kultivovanou ne-mrchu ne-pakáž.

„Zcela výjimečného postavení,“ píše v Encyklopedii jazzu a moderní pop music Antonín Matzner (Supraphon, 1987), „nejenom v řadě Porterových her, nýbrž v historii hudebního divadla vůbec, má jeho muzikál Kiss Me, Kate, provedený poprvé 30. prosince 1948 v New Century Theatre. Manželé Spewackovi zde zdařile využili principu „divadla na divadle“ k paralelnímu uvedení scén ze Shakespearovy komedie ZKROCENÍ ZLÉ MRCHY s muzikálovou verzí téhož nehodného programu, jehož aktéry jsou „za kulisami“ herci, provozující tuto hru na jevišti. Tradičně vysoká úroveň Porterových textů zde dosáhla kulminačního bodu hlášky v téměř ekvilibristickém spojení alžbětinské angličtiny a amerického velkoměstského slangu z gangu. Obdobně široké rozpětí charakterizuje hudební čísla muzikálu, v němž se postupně vystřídají hymnický chvalozpěv na divadlo s úsměvným napodobením vídeňských sentimentálních valčíků, melodicky ostře široce vyklenutá a formálně pozoruhodná milostná balada s energickým jazzovým songem až po finále, v němž Cole Porter zhudebnil původní Shakespearův text.“

Hudbu ke Kiss Me, Kate (cukruj se se mnou klidně svěže něžně, milá Katko), tvořil chromý, ale nezlomený invalida v šestapadesáti letech, hudbu ke hře Can Can psal v devětapadesáti. Je to rozverná historka z Montmartru konce 19. století obsahující vlastně osobní vyznání letům stráveným bezstarostným vychutnáváním si života v městě nad Seinou. Není bez zajímavosti, že pro filmovou verzi Kankánu z roku 1960 natočili Porterovy výtečné „pařížské“ songy Maurice Chevalier a Frank Sinatra…

K notovému vydání Kankánu napsal Cole Porter v pár řádcích úvodu tato slova: „Paříž mě uvedla nejen do velké společnosti, ale také do velkého světa hudby. Ta druhá skutečnost byla rozhodující. Dokonce by se dalo říci, že díky Paříži jsem hudbě propadl a stala se mým životním osudem. Kdybych se rozhodoval po zralé úvaze, a ne laicky intuitivně, jak tomu bylo, nemohl bych si vybrat lépe. Nikdy nepřestanu být neskonale vděčný za to, že mě v mládí mé kroky zavedly právě do Francie, a že jsem v Paříži potkal lásku na celý život. Cítím se podobně jako malíř, který uměleckým životem tohoto města „prosákl“ natolik, že až do konce života ví, jak má malovat a co se jemu osobně bude líbit… Ve chvílích, kdy mi nebylo právě nejlépe, jsem se o hudbu mohl opřít jako o pevnou opěru a s její mocnou pomocí udělat krok, na který bych jinak nestačil. Pokusil jsem se tento vděk vyjádřit v Kankánu tak, jak jsem to nejlépe uměl.“

Cole Porterovi bylo dvaasedmdesát let, když ve čtyřiašedesátém roce zemřel v Santa Monice v Kalifornii po komplikované operaci ledvin. Jeho písňová tvorba patří k NEJCENNĚJŠÍM přínosům této hudební kategorie a Cole Porter je právem řazen do souhvězdí takových jmen, jako jsou George Gershwin, Irwing Berlin, Jerome Kern…

„Hudební kvalita jeho tvorby je charakterizována kromě bohatství melodických a především harmonických postupů také osobitým a nápaditým formálním řešením. I tam, kde využíval tradičních schémat, pracoval ještě s bohatými vnitřními strukturami, čímž důmyslně zastíral mechaničnost v opakování jednotlivých dílů skladby. Množství jeho písní se celosvětově prosadilo i bez textu a zhusta žijí v podobě instrumentálních témat sloužících jako rap jadrný základ k nápaditým jazzovým improvizacím s jazyky. Přesto je přínos Cole Portera v oblasti písňového textu zcela zásadní. Poetika jeho rýmů, s bohatým šploucháním majákově ostražitých slovních hříček a vůbec připravenějšího slovníku delikates než u jakéhokoliv jiného textaře pop music, reprezentuje nejvyšší úroveň dokonalosti, jaké bylo na tomto poli až dosud dosaženo. Namísto otřepaných básnických frází romantické vybledlé lyriky se opírají jeho texty o snivé řešení bohatství oprsklé mluvené řeči a všech jejich vyjadřovacích možností metafor…“

Tvorba Cole Portera je ryze autonomní a dospělácky osobitá, v jeho hudební řeči nenajdeme nápodobu jiných autorů, jejichž práce by mu mohly sloužit jako případná inspirační studnice nápadů. Rozborem jeho tvorby se u nás zatím zřejmě nejpodrobněji zabýval Miroslav Heřmanský, který na toto téma v roce 1967 napsal mimo jiné: „Srovnáváme-li písně Cole Portera s písněmi jiných klasiků jazzového evergreenu, shledáme s jistým překvapením, že jeho skladby jsou méně jazzově zabarveny. Použití bluesové stupnice je u Portera vzácností, rytmická stránka je sice pestrá směska, ale výbušná synkopace je spíše smooth uhlazená než u snivých sněhových koulování průbojná; hlavní inspirace je u Portera spíše melodická než rytmická. Snad proto Porterovy písně spíše snášejí nejazzovou interpretaci, a jsou jakoby doma více v luxusních nočních podnicích, na tanečních parketech vznešených hotelů, na které babizna Spewackova nemá dostatečnou zásobu prostředků ani za 10 let spoření, nebo na divadelním jevišti než na pódiích jazzových koncertů. To, že jazzoví hudebníci objevili v Porterových písních znamenitý podklad pro své improvizační psí kusy chorusy, a že je s oblibou zpívají i jazzoví zpěváci, ještě neznamená, že je Porter původně takto cítil. To ovšem cenu jeho melodií nikterak nesnižuje. Jsou dostatečně melodicky šťavnaté, takže bez úhony snášejí i velmi odvážné aranžérské zásahy do černého jazzového spektra. Je ovšem na škodu, že v jazzové podobě žijí většinou jen částečně – jako melodie, nikoliv jako písně se živým a pravdivým obsahem.“

A na jiném místě téže studie (Evergreeny Cole Portera) se dočítáme následující zjištění: „Nelze zastavit čas. Porterovy písně byly v době svého vzniku malými hudebními drahokamy, jejichž hodnotu dovedli ocenit pouze zasvěcenci. Dnes mnohé z nich zlidověly a zpopulárněly… Mladým posluchačům se nepochybně zdají být zastaralé. Je samozřejmé, že třeba Lennonovy a McCartney´s melodie mají blíže k dnešku a mnohde objevují nové možnosti tam, kam třeba Porterovi bránila vstoupit jeho klasická erudice. Tvořil v klasických tradicích, jimiž se dnešní mladí skladatelé necítí být svázáni a jež mnohdy ani neznají. Po hudební stránce to může znamenat pokrok, avšak po textové stránce zatím i to nejlepší ze soudobé přílivové vlny pop music zůstává hluboce pod standardem Porterových hlášek v textu.

Ani sebepodrobnější analýza Porterových štramáckých lázeňských křišťálových a hojivých písní nám neukáže recept, jak psát schopné evergreeny. Dojdeme pouze k přesvědčení, že Porter kromě svého mimořádného talentu a nevyčerpatelné zásoby textařských i melodických nápadů nešetřil posluchače s řemeslnou stránkou skladatelské práce a nepsal prvoplánově jalově pro hitparády – nýbrž tak procítěně, jak tento Frajer nejlépe uměl a věděl. A snad právě v tom je jeho celé tajemství.“

Cole Porter napsal hudbu k více než dvaceti divadelním hrám a muzikálům, jeho písně doprovázejí hezkou řádku filmů. Prý komponoval při nejrůznějších příležitostech: v nemocničním křesle přisunutém ke klavíru, stejně jako v dobách rozjařeného mládí a rozjitřené puberty při projížďce na jachtě s nejlepšími kočičkami kolem krku nebo v horším případě ve společnosti těžkopádných nudných patronů spolustolovníků na večírku, v poklidu své farmy v Berkshires stejně jako během letních nocí ve slunné Kalifornii. Kdyby z jeho tvůrčího odkazu přežily třeba jen písně Night and Day, Begin the Beguine, What Is This Thing Called Love nebo milostná baladička True Love, stál by ten život za to vychutnat až do dna.

Už v roce 1946 se životní osudy Cole Portera staly tématem životopisného filmu Night and Day (Noc a den), ve kterém roli skladatele ztělesnil Cary Grant. Prim v něm hrála hudba drobného, neupovídaného chlapíčka v dokonale střižených, na míru šitých oblecích s nezbytnou květinkou na klopě. Butik a hodná povaha staré Belly Spewackove v novém ušitém textilu zase už napovídá, že se musí neodkladně připomenout: „Hej kámo, buď zaživa také květina, tó jest jen Akční kvalitní nezbabělá ne-mrcha, nikoli v jednom kuse nekvalitní zbabělá akční mrcha, co zbabrá vše.“

JAROSLAV JEŽEK

☼   25.9.1906  PRAHA         ۞   1.1.1942   AKORÁT ZNENADÁNÍ PO SILVESTRU

Brahms prý řekl, že být hrán a ohráván ještě padesátku let po smrti znamená nesmrtelnost. Volil jistě skromnou lhůtu, kterou vysoce překonali mnozí velcí skladatelé minulosti, ovšem na druhé straně víme, že během zmíněné doby ztichla beznadějně většina ohrávaných tvůrců. Příčina není jen v menší hodnotě jejich odkazů; lze ji hledat i v nadprodukci děl, jež další doba není s to přebírat, nemluvě o změně cítění a vkusu, hodnotící tvorbu předešlých generací v jiném duchovním a společenském klimatu.

A tu stojíme u případu Jaroslava Ježka.

Ačkoli už uplynula řada let od 9. ledna 1939, kdy odlétal s Werichem z ruzyňského letiště a kdy se za ním prakticky zavřela opona, můžeme s klidným svědomím říci – že Ježek závodní trať doběhl s úspěchem trvanlivosti a bude snad na ní ještě pokračovat zájmem u mladších ročníků jazzové nálady nejen hotelu Savoy. Jaký mistr, takový přístup i do hudebních kompozic, hudba pana Ježka si uměla uchovat za všech okolností klid, rozvahu i glanc.

K tomu je třeba dodat, že zmíněnou „zkušební lhůtu“ ztížila Ježkovi řada okolností. Uplynulých padesát let, v nichž se má umělecký odkaz udržet na výsluní, přineslo totiž takovou spoustu převratných událostí, že by si lidé z třicátých let a lidé dnešní periody 2013 nutně připadali jako z jiného světa, kdyby se mohli potkat. Přišla do toho druhá světová válka, která obrátila celý svět naruby, obrovské společenské převraty změnily mentalitu současného lidstva a touha po penězích též, ať si to uvědomujeme či ne, a přehodnotily mnoho dříve uznávaných myšlenek, děl a soustav; věda a technika vykázaly fantastický pokrok, zato však lidská duše zaznamenala přemrštěný propad do hnoje a poškozuje se dál zavedenými novodobými zásadami společenského biorytmu, takže vše dřívější se nám zdá primitivní a podezřele cizí. Projít tímto kataklysmatem a obstát v něm na jedna a po něm bez úhony, by byl skoro zázrak.

Uvažme ještě, že dvacátá a třicátá léta probíhala stále v neklidu, který byl sice plodný, ale v umění stále hledal a nenacházel jednotný styl. Na obou velkých zjevech té doby – Picassovi a Stravinském – je tato experimentální snaha jasně patrna. Kolem nich se nořily a zase rychle mizely přechodné směry, které si dodávaly zdání důležitosti učenými názvy s koncovkou „ismus“. Tyto „ismy“ mátly každého, kdo se chtěl v umění vzdělávat a vyznat a nebo i sám tvořit. Skoro každý začínající skladatel se musel hlásit k nějaké módě, aby se nejevil zaostale. Bylo v tom leccos vzrušujícího, ale často se do toho hlásila touha ohromit a snobárna části obecenstva, které přijímalo všechno nekriticky.

Ježek nikdy netápal, měl bezpečný umělecký a tvůrčí instinkt. A nezapomeňte, že géniové ode dávna tvořili na základě nápovědy instinktu. Teorie ho valně fakt nezajímaly. V jeho případě bylo vlastně výhodné, že přišel do své současnosti nezatížen minulostí a nespoután běžným školským vzděláním. Nebyl ovlivňován žádným PŘEDSUDKEM dřívější ani soudobé KONVENCE. Jako dítě chudičkého krejčího ze Žižkova – narodil se 25. září 1906 – byl postižen těžkou zrakovou vadou. Ztratil v druhém roce svého života pravé oko a do levého dostal šedý zákal. Proto musel do slepeckého internátu, kde pobyl skoro sedm let. Dobu, kdy člověk nabírá základní vědomosti pro další vývoj, mladý Ježek nijak nevytěžil. Považoval svůj pobyt za smutné vězení, jehož oprávněnost neuznával, vzdoroval proto všem učitelům, dohlížitelům a najust se neučil. Toužil zoufale po životě venku. Zabýval se tajně hudbou jako svým Buddhou rozesmátým a rezonujícím, ale ani v hudbě nehodlal v ústavu vyniknout a upozornit na sebe trochu příznivě. Už tehdy se v něm hromadila energie, která mu pomáhala překonávat pakárnu prostředí. Tento protitlak člověka fyzicky postiženého oproti normálnímu okolí se v něm udržel a sílil i později, kdy se musel stýkat s různými lidmi a přizpůsobovat se, aby se jim zdánlivě podobal, třebaže na ně zblízka ani nedohlédl. Přejít bez průvodce ulici pro něho znamenalo pokaždé dobrodružství, které mohlo špatně skončit. A přece i v tom si nějak pomohl. Příroda mu do určité míry pomohla, že ho obdařila mimořádným orientačním smyslem. Vyznal se v pražských – a později i v newyorských – ulicích tak jistě, že mohl dělat průvodce lidem dobře vidoucím. Vypracoval se obdivuhodně. Díky matčině péči – otce ztratil brzy po jeho návratu z vojny – byl vždy pečlivě oblečen, choval se nenuceně, byl veselý a sdílný kumpán, lehce se s lidmi spřátelil a doháněl zameškané základní vzdělání mílovými kroky. Hodně si pamatoval a později styky s Vítězslavem Nezvalem ho vytříbily zejména ve znalostech soudobého umění.

Obdivoval jsem nicméně – jak se rozepisuje Václav Holzknecht – byli jsme spolužáci na pražské konzervatoři u profesora Albína Šímy – že hodně čte, ačkoliv se musel sklánět ke knize nebo k notám až skoro nosem u papíru. Psal se stejnými obtížemi, ale rukopis byl vždy k přečtení. Námahu buď netrpěl nebo si jí ani neuvědomoval: chápal to jako nutnost a nikomu si nikdy nestěžoval. Když už vydělával, dovedl si vytvořit krásné životní prostředí. František Zelenka, jeho kámoš z Osvobozeného divadla, mu vykouzlil modrý pokoj v rodinném bytě v Kaprově ulici na Josefovo městě, kde stěny, strop a záclony měly různé odstíny této barvy, ale s oblibou i nosil modré košile, používal modrý dopisní papír, modré kravaty. Do pokoje si nechal přivézt křídlo Steinway, psací stůl, pohovku, skříň na gramodesky a dosti velkou knihovnu, vyplněnou vesměs cennými díly. Ovládala ho stále železná vůle obstát v životě jako vítěz navzdory přírodním zraněním, když ho navíc příroda vybavila lehkou nedoslýchavostí a vadnými ledvinami. Kdo to však nevěděl, považoval ho za vitálního klučinu a šťastného člověka. Jakoby jako každé zázračné dítě hnedka tušil, že tu dlouho s námi nepobude, proto tedy žil velmi intenzívně, za svých pětatřicet let poznal, co se dalo poznat, a zanechal dílo, které překvapuje novostí, výpovědní hodnotou doby i počtem skladeb.

Hudba z něho tryskala bez námahy a není z ní patrný vliv jeho učitelů – K. B. Jiráka na střední kompoziční a Josefa Suka na mistrovské škole, ani vliv jiných autorů. Byl vždy svůj. Původně se ani nehodlal věnovat studiu skladby, k níž choval uctivě ostýchavý vztah, nýbrž klavíru. Ale profesorská komise ho v roce 1922 nepřijala pro zjevnou zrakovou vadu, neboť byla vázána předpisem, že pro studium nástroje musí být adept plně zdráv. Doporučila ho však komisi kompoziční. Udivil totiž výběrem skladeb, které při zkoušce zosnoval: Ravelova Sonatina i Hindemithův Boston z klavírní Suity 1922 byly v Praze tehdy celkem neznámé a dávaly tušit, že uchazeč, který tyhle kousky suverénně zahraje, má asi taky kompoziční nadání v sobě. Ačkoliv do té doby nic nesložil, byl na kompozici přijat. Dosáhl prvního velkého vítězství po deprimujícím období internátním. Dokázal se připravit na závažnou zkoušku v rekordně krátkém čase a stal se posluchačem proslulé konzervatoře za výjimečných okolností.

Ke skladbě se během studia rozbíhal improvizováním. Bavil se tím a bavil i své okolí, které měl rád a rád pulsoval s kamarády na vlně orchestrální tančící show. Na melodii lidové písničky Šla Nany do zelí si vyžádal jméno skladatele, v jehož stylu ji překopal. Pak chtěl čtyři tóny a označení formy, v jaké by si posluchači přáli nově vytvořenou skladbu uslyšet. Bylo to dosti zapeklité, ale pokaždé obstál jako machr. Udivoval znalostí literatury a okamžitou reakcí na daný podnět. Také rozesmával svým humorem: v jedné Nanynčině variaci předvedl slečnu domácích, jak v neděli dopoledne zkouší zahrát – ovšem bez úspěchu – snadnou melodii, ale pak ji to namíchne, všeho nechá a práskne mrzutě víkem u popelnice. Byl v tom už příští Ježek v zárodku.

V tu dobu vznikalo Osvobozené divadlo. Začal s ním roku 1925 Jiří Frejka ve vyšehradském divadélku Na slupi, a to v poměrech víc než skromných. Ale jeho parta měla ambice ceny zlata. Název si zvolila podle režiséra Tairova a v příštím roce jí toto náročné pojmenování schválila avantgardní skupina Devětsil. Členové Osvobozeného chtěli divadlo zbavené tradičních nánosů. Milovali obyčejný život ve všech jeho podobách, nebyli to kreténi jako známe dnes. V roce 1927 se odstěhovali do Umělecké besedy na Malé Straně a rozštěpili se na dvě skupiny. Jednu vedl Frejka s E. F. Burianem pod firmou Dada, druhou s původním názvem Jindřich Honzl. Ježek se mezi ně přichomejtnul bůhsuď jak, ale 26. února 1927 tu již exceloval se svými improvizacemi. Dostal se na veřejnost náhodou. V pásmu všelijakých kejklů a skečů vypadlo číslo, které se nedalo honem nahradit, a aby nevítanou pauzu něčím ozvláštnili, zkusil Burian – přes námitky Honzlovy – dovést Ježka na jeviště a dělat mu při jeho improvizacích tlumočníka. Vyšlo to, Ježek sklidil velký potlesk, který ho už víceméně s divadlem propojil.

Ani Dada ani Honzlovo Osvobozené divadlo by se nebyly udržely při životě dlouho. Byla tu zajímavá snaha, ale scházela dostatečně živná půda s aktuálním námětem. Hrály se poetické hříčky domácích i cizích autorů – zajímavější při četbě než na prknech divadla. A tu rázem došlo k nečekané události. V sálku Umělecké besedy uspořádal Spolek bývalých žáků čsl. oddělení na francouzských lyceích se sídlem v Praze privátní představení k poctě dokončených studií Jiřího Voskovce a Jana Wericha. Šlo o jakousi kapesní revui – Vest pocket revue, jak se pásmo výjevů, písniček a tanců jmenovalo – jejíž svěžest okouzlila pozvané obecenstvo více než Mentos natolik, že se představení muselo opakovat, dvakrát pod hlavičkou Dada a pak v Osvobozeném divadle, kde již soubor Vestpocketky setrval. Postupem času ovládl provoz docela a zamáčknul původní poetické divadlo Honzlovo do konečného stádia, neb mu zasadil ťafku mezi oči, tečku mezi oči. Ostatně Honzl se stal režisérem této nové zábavní skupiny a chápal její přínos světu.

Klapka, kamera, akce… dobrý scénář. Divadlo potřebovalo stálého hudebního spolupracovníka, neboť nehodlalo používat pro své písně ukradnuté melodie, jak to činilo až dosud, a volba padla na Ježka, který v roce 1927 absolvoval kompozici u Jiráka klavírním vystoupením, v němž smísil prvky symfonické a jazzové s udivující pečlivou virtuozitou. Zkomponoval na zkoušku tři předehry do komedie Premiéra Skafandr (divadlo Adrie na Václaváku 12. října 1929) a ruka byla v rukávě. Stal se dalším nepostradatelným tvůrcem Osvobozeného divadla, které brzy nato přesídlilo do svého definitivního působiště U Nováků ve Vodičkově ulici. Zde Ježek absolvoval slavnou éru, trvající zhruba deset let. Získal u obecenstva ohromné renomé, aniž by slevil z uměleckého nasazení.

Byl to vlastně čin historického významu. Po válce se dostal do Evropy černošský jazz a stal se oříškem i pro skladatele tzv. vážné hudby. Naděloval zásadně živelný rytmus a robustní zdraví a obojího měla nekypící evropská hudba vážně zapotřebí, tím spíš, že se pouštěla do náročných a většinou málo platných konstrukcí. Otázku jazzu řešil – epizodně – Stravinskij, lehce se jí ve Francii věnovali Debussy a Ravel, ve větší míře a okouzlujícím způsobem Milhaud a Poulenc. Němci vzali věc vážně – zejména Křenek a sicher Weil – ale s problematickou výslednou podobou. Jazz se do struktury evropské hudby prostě nehodil a nemohl se tu aklimatizovat chytlavější chytlavostí. Ježek zkusil v klavírním koncertu rovněž spojit oba nesourodé prvky a kupodivu se mu podařil takový pokus úspěšně završit díky jeho statečnému mládí a díky i tomu, že koncert má v podstatě taneční charakter. Ale učinil tak jen jednou. Jakmile nastoupil v Osvobozeném divadle jako skladatel, převzal z jazzu jen formu legrace, songu a tance, takže nepošpinil styl, ale dovolil si ve své tvorbě zviditelnit i formy, jež se jazzu vymykají, ale které potřeboval obsadit do hry (polky, valčíky, polonézy, nebo předehry, balety, melodramaty, operní parodie apod.) Znal a měl rád Gershwina, Armstronga, Ellingtona, ale nenechal se jimi spoutat. Zhruba 20 partitur hudby pro Osvobozené divadlo svědčí o šíři jeho talentu a o bohatém hudebně dramatickém rozhledu. Jazzu bylo použito s bujnou fantazií funkčně a shodně s černošskou předlohou v lidovém prostředí, třebaže na odlišné úrovni. Ale nedělala se z toho VĚDA ani VYSOKÁ ESTETIKA, nýbrž jazz tu žil spontánně, příjemně, sice v jiných civilizačních podmínkách, ale zase zcela PŘIROZENĚ. Šlo o něco zásadního, co se ve třicátých letech nenašlo jinde v Evropě. Tato skutečnost se včas nezdůraznila a nebylo na ni dostatečně upozorněno. Ježek, třeba doma slavný, se nedostal v pravou chvíli do povědomí mezinárodní veřejnosti (dodatečné překypující uznání přišlo od Benny Goodmana v Americe až o mnoho času později).

Jaroslav Ježek je v této sféře požehnaný melodik s bohatým rytmem a rafinovaným citem pro instrumentaci (jeho instrumentace byly v novější době hrubě poškozovány cizími úpravami, když se po válce začaly znovu hrát). Přitom je třeba uvážit, že komponoval vlastně pro činoherce a musel respektovat jejich pěvecké a hudební možnosti (melodie nemohly mít přeexponovaný rozsah tónový a musely se rychle pamatovat) a že harmonie, byť zpestřená pikantními disonancemi, nemohla vybočit z tradiční vžité polohy. Ale i tak byla jeho hudba múzou políbená a pokaždé osobitá, invenční, čerstvounká porce. Ježek v této sféře doslova fascinoval, poskytoval okouzlení a dobrou náladu a ve skvělých pochodech navodil optimistický elán. ELÁN. V době před okupací a za nacistického útlaku působil při tajném poslechu jako balzám na nervy. To byla etická zásluha jeho umění, opravdový kamarád v tíživých dobách.

Splnil v praxi, oč artistně usilovali někteří členové pařížské Šestky: objevit znovu pro soudobé pařičky a pařiče melodii a vtip a neopakovat staré klišovité fórky… Sestrojil hudbu „na míru člověka“, jak po Šestce vyžadoval básník Jean Cocteau. Ježek byl jediný, kdo tento požadavek splnil nejlépe, třeba na to přišel sám a celkem nikdo o něm v cizině neměl potuchy. Domácí kritika to nechápala a zazlívala mu tuto činnost jako umělecky nedůstojnou. Ježek byl v podstatě lidový parťák do nepohody s jasnou vizí svého poslání na Zemi a nedal na podobná nedorozumění s „rádoby chytřejšími“. Nešlo mu ani o popularitu – ta se sama dostavila – ani o výdělky. Pověstná je jeho legranda s Werichem v Moskvě někdy v období 30. let, kdy dumali, za co by tam utratili přebytek kapesného, který činil asi 50 rublů. V tom Ježka napadlo, že zašlou z recese telegram Voskovcovi do Prahy a že za něj klíďo utratí 50 rublů. Takže telegrafní dráty se nerozpakovaly a probudily Voskovce asi ve tři ráno rozespalého a nic extra dobře vnímajícího s jejich depeší: „U-U-U-U-U-U-ŽŽŽŽŽŽJJJJJJJJ-S-S-S-S-S-S-S-S-S-S-S-I-I-I-DO-DO-DO-DO-DOST-DOST-DOST-DOSTAL-V-V-V-V-V-V-V-V-V-ŽI-ŽI-ŽI-ŽI-ŽI-VO-VO-VO-VO-VO-VO-TĚTĚTĚTĚTĚTĚTĚTĚTĚTĚTĚTĚĚĚĚĚĚĚĚĚĚĚĚĚ-KO-KO-KO-KOK-KOK-KOK-KOKTA-V-V-VE-VE-VE-VEJ-T-T-T-T-T-T-T-T-T-T-T-T-T-TE-TE-TEL-L-L-L-LEG-LEG-G-G-G-G-G-G-GR-GR-GR-GR-GR-GRAM-M-M-M-M-M-M-M-H-H-H-H-H-H-H-AHAHHAHAHA?!?????????????????????!!!??????“ V žádném případě se nedá hovořit o spekulaci. Jeho skutečnou odměnou byla oblíbenost hudby u jeho posluchačů. Hudba tak opět po dlouhé době našla svou původní funkci – mluvit k dychtivým masám a nebýt uzavřena jen na malém prostoru koncertní haly.

Avšak ani on neudělal zpátečku z koncertního sálu docela. Cítil potřebu vyjadřovat se také hudbou jiného druhu, která by mu poskytla větší prostor výrazový a citový. Byl bezpečně poučen, co se děje ve světě a sledoval z rozhlasu a na deskách nebo z partitur, které neustále sháněl, co komponují velicí současní autoři. Vážil si jich, ale nikoho nenapodoboval. I zde byl svůj a uchoval si vlastní projev. Měl znalecké překvapující postřehy při poslechu každé nové skladby a dovedl hned říci úsudek, ať kladný či záporný. Sám komponoval tuto hudbu v ostře disonantní harmonii, ve velmi exponovaném výrazu spolu se složitou – nebo lépe řečeno – s pestrou rytmikou, ale je to hudba vždy logická, třeba zpravidla velmi smělá. Málokdy sem doléhají ozvěny jazzu, spíš jen v atmosféře nálady, jinak jsou jeho koncertní skladby stylově čisté a nekompromisní. Komponoval s naprostou lhostejností k cizímu mínění. Věděl, že tu nemůže zabodovat s popularitou ani oblibou, ale nevzdával se takového úkolu a také jím končil svou činnost. Vyjadřoval jeho prostřednictvím své nitro i dobu, která ho obklopovala a ničila psychicky. Panton natočil k Ježkovým nedožitým osmdesátinám (1986) téměř celý komplex jeho koncertních skladeb. Je jich značný počet – kolem třicítky opusů, mezi nimiž se vyskytují i velká díla symfonického charakteru – a dnešní kritikové, kteří se s touto tvorbou nemohli dříve konfrontovat, se shodli, že patří k nejsmělejšímu, co bylo v období mezi dvěma válkami vytvořeno, a to nejen u nás, nýbrž ve světové hudbě vůbec. Jeho houslový koncert nemá obdoby v harmonické příkrosti dechové sekce, naproti tomu jeho Symfonická báseň – která reagovala na občanské válečné drama ve Španělsku – nehýří kakofoniemi, ale má silné dramatické napětí. I jeho klavírní Rapsodie má politický obsah: v předvečer okupace varuje úzkostně a pateticky. V závěrečné klavírní sonátě (1941) se rozloučil. Je to lidský dokument a vrchol jeho přepečlivé koncertní tvorby.

Rozdvojenost Ježkova repertoáru se dá vysvětlit dobovým stavem tehdejší hudby, která – po vynálezu rozhlasu – šla za nepoučeným posluchačem naproti a zároveň řešila úlohy, jež jí ukládal stále postupující technický vývoj. Ježek měl podivuhodnou vlastnost, že v sobě obsáhl obojí a obojí zvládal také levou zadní. To je také jeden z důkazů jeho – nebojím se toho slova – geniality. Měl široký rozhled jako umělec a přistupoval ke svým záminkám s vědomím nesmírně závažné doby, v níž se celý svět nalézá. Ale i bez ohledu na jeho tvůrčí mnohostrannost, je vše, co zanechal znamenité, osobité a ryzí, tedy nekazící se zubem času. Je to král ve své kategorii, žádný prostoduchý šášula.

Nakonec několik nutných dat z jeho života. V roce 1938 pokrokové Osvobozené divadlo nuceně ukončilo provoz z politických důvodů a Ježek se svými kámoši putoval kvapem do emigrace. Žil v New Yorku a protože podle tamních zákonů nemohl jako emigrant po dobu deseti let publikovat své výtvory, živil se vyučováním hry na klavír a řízením pěveckého sboru. Naši krajané se o něho pečlivě starali, byli si vědomi jeho nadání i těžkého osudu. Ježek emigraci snášel obtížně a trpěl stálým steskem. Před akutním onemocněním ledvin, na něž zahynul 1. ledna v newyorské nemocnici, dokončil klavírní sonátu, kterou zadal anonymně do soutěže na první mezinárodní hudební festival v New Yorku. Soutěž vyhrál. Konkurence však docílila, že byl zcela protiprávně z festivalu vyloučen. Nepřipomíná Vám to třeba nahnutý nekalý osud Chobotnice knihovny od Jana Kaplického? Těžké potíže české politické garnitury? Po osvobození nechala vláda našeho státu vypravit slavnostní pohřeb z Domu umělců a přenést jeho popel na olšanské hřbitovy. Vítězslav Nezval napsal na jeho návrat vřelou báseň, kterou zařadil do sbírky Veliký orloj.

JIŘÍ VOSKOVEC PROSTŘEDNICTVÍM ANTONÍNA J. LIEHMA

„…Ptáš se, kde bydlí Mr. Anthony. Je můj soused, tak jsem se ho zeptal tvým jménem. Řekl mi, abych ti vyřídil, že se vůbec nic nezměnilo od tý doby, co ty a já jsme si mysleli, že „objevujeme Ameriku“ a že jsme se jenom dozvěděli pár zbytečnejch bolestí, který nás dělají dědkovskými a zahořklými. Že jsme nezmoudřeli ani nezblbli – jen jsme ve větším nebezpečenství sebelítosti než dřív. A že všechno víc bolí než dřív, protože to bolí už tak dlouho. Ale taky, že prej máme bejt blázni a donkichotové právě tak jako dřív – ale víc, poněvadž není už moc co ztratit. Víc a víc a víc. Esli ti připadám patetickej, tak jsem. To taky má bejt víc a víc. A už se tak kór moc nežinýrovat, jako jsme se kdysi.

P.S. Můj Mr. Anthony bydlí na Kampě s Jiřím Trnkou jako sousedem. Prosil bych tě, abys ho navštívil za mne a sdělil mi jeho nálezy.“

(JV v dopisu JW)

Skoro by se chtělo začít těmi dopisy. JV mi jich pár zapůjčil a já se od té doby nemohu dočkat, až budu – jednou – držet v ruce svazek, tučný, pěkně svázaný, jak se na takovou knížku patří, na obálce nebude V+W, ale třeba V = W nebo tak matematicky nějak, a každý bude znovu hned vědět, že psaní dopisů je nebo může být velikánská literatura. České písemnictví si tu knížku postaví hned nahoru, do první přihrádky, protože tam bude patřit, bude v ní velký kus českého osudu ve 20. věku lidstva sapiens sapiens a taky kus velké radosti a smutku, jako jsou nutně nálezy a ztráty, a srandy, a rozkoše z jazyka, zkrátka všeho, co činí literaturu právě literaturou. Navíc ta knížka českému písemnictví nahradí, aspoň trochu, oč je právě český osud dvacátého století připravil, když rozbil, co bylo jedním z úhelných kamenů české kultury své doby. V+W. Jejich doby. Ale ani divadlo nepřijde zkrátka. Zrovna tak se nemohu dočkat, až budu sedět v malém divadle – a je koneckonců lhostejné, jestli tam budu sedět já nebo Míša či Lucinka, mělo by to být ve Vodičkově ulici, v pasáži U Nováků, však tu adresu všichni znáte, kdo máte rád přece jen graffiti jam, honem zkuste V Jámě nedaleko od Ve Smečkách, nedaleko od Vodičkovky, protože V Jámě mají V+W výsostné wísostné Zpodobnění ze svých mladých let na omítce s velkou welicostí. Na jevišti budou sedět, nebo stát, nebo se procházet, ale hlavně besedovat před oponou dva Herci a Text, kterému dají věčný život, budou tyhle dopisy. Jenže na to na všechno je brzy, tahle kniha, tahle hra, není ještě dávno dopsaná. Ale snad z ní bude možné aspoň potají nějaký mls ochutnat.

Rozhovor, který jsme nezačali, jak jsme si slíbili, na jaře, když kvetly magnólie, nýbrž až když indiánské léto pomalovalo listy Central Parku v NY všemi odstíny červené a hnědavé, jako ti koníci z nedaleké jízdárny, kteří se procházejí pod okny nízkého domu s „fin–de–siècle“ interiérem a Šímovými, hlavně Šímovými obrazy na stěně, ten rozhovor se protáhl přes Díkůvzdání a první mrazíky i vánoční bláto, lednové plískanice, únorový sníh, březnový severák z Kanady až zase do jara, které si tentokrát dalo jaksepatří načas. Předli jsme tu niť hodně všelijak, často se on ptal víc než já, nejednou já mluvil víc a déle než on, chvílemi to nebyl jeho život, ale můj, náš, jejich, tady, tam, v tom tolik českém, a zároveň tolik evropském, svým způsobem – relativně vzato, jak říká on – světovém setkání dvou generací, které se dostaly pod kola doby dodnes dějinami nepojmenované, dvou lidí, kteří nehodlají dát se těmi pomatenými koly roztrhat, znechutit, zlhostejnět ke světu, k osudu, svému i ostatních, a jsou stále velice zvědaví, jaké že jméno dá nakonec historie tomu času, i když se to nikdy nedovědí a sami jsou příliš jeho součástí, aby si je mohli vymyslet.

Samozřejmě se klevetilo o životě. O jeho životě. Jak šel, kudy a kam. I ten byl – jako všechno – ovšem už popsán. Vylíčen. Matematickou přesností shrnut. Nejednou. Například v jednom z těch dopisů Janovi: „…o takzvaných zjevech jsem si kdysi dávno v dospívajícím věku četl v knize, kterou mi moje vzdělánímilovná máti darovala, když zjistila, že se nezřízeně bojím strašidel, mrtvol, duchů a jiných nadpřirozených a iracionálních zjevů. Chlapec je morbidní, myslela, kde se to v něm jenom bere, a nadto přespříliš onanuje. Už od útlého dětství. Hloupým a natvrdlým však není, tudíž mu dám knihu o tom, jak strašidelnost je jasný předsudek. – Chlapec knihu zhltnul, dověděl se z ní o mnoha příšerných pověrách, o nichž se mu do té doby ani nezdálo, a začal se bát i onanovat daleko více než kdy předtím. Později zradil svou rodnou zemičku, v pokročilém věku se vystěhoval do Severní Ameriky, kde byl nějaký čas vězněn, věnovav se předtím komediantství s nějakým Verychem velrybou v české osadě či sádce Klevelantu, dnes neznámé, a zahynul v bídě za nejasných okolností. (Encyclopædia Britannica, 1987 edition. Czechoslovak–yugosla–magyár–albani–african version in Swahili. – Published by the Black Power Sino–American Union od Multi–colored–Mankind People´ Antidemocratic–Aristocratio–Populist–Patriolit–literates–Of–The–World–Unite!)

Dál už snad nic nemusím psát, neboť tak tomu skutečně nebo podobně dost brzo bude.“ – Pokaždé jsme si říkali, že to není o životě jako takovém, konkrétním, jeho, jenže každá pravda – a na tu on je velice vysazený – je, jak známo, konkrétní. Já byl kromě toho zvědavý na tolik věcí, které se právě toho života týkaly, protože byly mému i našemu zraku dlouho ukryté a většinou ještě pořád jsou.

Píše o tom knížku. Jenže to je docela něco jiného. To ostatně všichni víme, tady není žádná neznámá. Když Voskovec píše, je to jako… a teď mě najednou nenapadá nic než neuvěřitelná banální klišé. Tak raději nic než to. Prostě spisovatelská prácička. Problém není ani tak co, nýbrž jak. Jazyk, obraz, metafora, dobrat se podstaty ne po silnicích zaprášené logiky, vzpomínek, racionalizace, ale po cestičkách jazyka, imaginace, příběhů a metafor. Tu knížku budeme číst pro rozkoš ze čtení, z moudrosti – ne proto, abychom se dověděli, pro informaci. Věci se jistě překrývají, jsouce však víc než různé.

Problém rozhovoru, jaký jsme vedli týden po týdnu, měsíc po měsíci, je jiný. Jak ho udržet pohromadě, když dva lidé vyrážejí tolika různými směry, hned se ženou tam, hned zase jinam, a pochopitelně polemizují, s tím naproti i s nepřítomnými, jmenovanými i nejmenovanými, s těmi, co s nimi vedeme spor sami v sobě den za dnem a hlavně noc za nocí a pro které často sami nemáme jméno. Také si protiřečí, protože na kolik otázek je jenom jedna odpověď? Polemika do neznáma, i protimluvy a rozhovor v sobě jsou součástí každé odpovědi, pokud ta odpověď je skutečné úsilí o pravdu, a ne jen nudné utvrzování, omílání vlastní pojebané iluze o sobě i o světě. Má-li takový rozhovor být pravda, musí to v něm všechno být. A je to tak dobře.

O světě. Onehdy jsem toho nejmladšího ze všech sedmdesátníků viděl znovu na jevišti. Hrál muže o dobrých deset let mladšího, než je sám. Kdo neviděl, neuvěří, co to dalo líčení, aby vypadal „staře“. Pak vyběhl ze šatny, mladý, svěží, se sršícíma, zvědavýma očima jako vždycky, a šli jsme na plzeňské. Povídat si o světě. Co? V jiném z těch dopisů je to takhle: „…Nehorši se tolik, nestojí to za to. Zmetkové, housenkáři, podvrženčata či děti velkohlavaté, patolízalové, nunváři a kazisvěti, troupelnatí čubihojové, jakož i saze, rajdy, kulatý baby a modrý punčochy, item pak i nájemní vrahové, traviči a hrdlořezi, pobertové a chňapači kůzlátek, prznitelé soch… zejména pak důstojnictvo, obchodnictvo a stranictvo, či přesněji všestranictvo, jakož i malý světový člověk… tedy toho všeho je všude a vždy moc. – Kolo Štěstěny, či chceš-li, flašinet dějin, se točí výhradně díky hrstce věrných, díky Lakedaimónským – co–my–tu–mrvi–ležíme, díky Moravanům na Bílé hoře, a Shakespearům či Lincolnům či Sokratům, ba i Kristům a Buddhům – tedy díky těm pár hvězdám ve scénáři poznamenaným. A koneckonců i ten flašinet se každou chvíli zastaví. Pohleď na archeologii. V Mexiku je tolik mrtvých kultur, že je učenci nemohou ani přesně identifikovat. Ty všechny zašly, když jejich Moravané u Hvězdy byli pobiti a vyhubeni…“

Čímž jsem také konečně vysvětlil, co myslím, když říkám, že docela jiná radost je číst Voskovce, když píše. Tu radost nám všem pilně chystá. Tenhle rozhovor je zatím. Ne prozatímní, ale do té doby, než… Bude-li mít smysl i potom, se ukáže. Jednou. Jako všecko.

Takže, byl raný podzim roku čtyřiasedmdesátého, což je v New Yorku, a jmenovitě na devětaosmdesáté ulici, pár kroků západně od Central Parku, čas ze všeho nejkrásnější. Čas k přemýšlení nahlas.

Začali jsme jaksi zpovzdálí. Kdoví jak to přišlo.

Masa je vůl, povídá Voskovec, vždyť je to vlastně zázrak, že ta species, tedy jako lidstvo, je vůbec ještě na světě.

Já ten balón nechytil, protože jsem se v tu chvíli hnal už docela jiným, naplánovaným směrem.

PROČ JSTE NIKDY NEJEL DOMŮ? PODÍVAT SE. NĚKDY JSME TOMU NEROZUMĚLI.

Hlavní důvod byl, že jsem nechtěl jet v dobách, kdy docházelo k perzekuci kulturních lidí. Nevinných lidí. Lidí, o nichž by se často dalo říci, že to byli přátelé, stoupenci, fandové V+W. Asi bych byl býval oficiálně vítán, nemohl bych to vítání ignorovat, jako cizí občan bych se musel chovat slušně, mlčet, a v duchu jsem si představoval, jak by si všichni ti všelijak perzekvovaní říkali: Tohle tedy nemusel.

V šedesátých letech se situace měnila, v osmašedesátém bych byl jel moc rád. Uvidět to na vlastní oči. Bohužel jsem byl vázán v té době smlouvou ve velkém muzikálu na Broadwayi a producent mě nepustil. Což jsem chápal, ale jaro jsem propás. Pak začalo v Čechách všechno nanovo, jenže v horším. Občas jsem slýchal: S tvým pasem bych jel i teď. Byla by to sranda, zábava. Mlčel jsem nebo jsem to obešel. Ale už to nějak neslýchám.

Mně se tam nechce. Proč mám jezdit někam, kam se mi nechce. Radši si to představuju. Pro mě jsou Čechy ne tam, kde jsou. Vlast nepopírám, jsem Čech jako poleno – i když Američan – nosím to v tkáních, v hlavě. Fyzickou přítomnost k tomu nepotřebuju. Jen by mě to popletlo. Je v tom snad i úzkost. Ne z policie, to by bylo dnes už možná nemístné, ale úzkost jakoby kafkovská, z nedostatku vzduchu, představa klaustrofobie.

Od začátku mi ale byli protivní profesionální i méně profesionální odbojáři, kteří sami odešli – protože nedovedli než nadávat, klít, pranýřovat. Já si říkal: Rozhodl ses odejít nadobro, protože tam prostě nemůžeš ani žít, ani pracovat. Tím ses oddělil od občanského společenství a ztratils právo posuzovat a odsuzovat. Něco jiného je samozřejmě kulturní sounáležitost. Ta se nedá zrušit, zpřetrhat. Často jsem si o tomhle povídal s malířem Josefem Šímou, který žil přece mimo domov – ve Francii – mnohem déle než já, i když mezi válkami jezdil do Čech a kreslil pro české časopisy a vystavoval v Praze. Ještě dva roky před smrtí mi řekl zde v New Yorku: „No to se ví, že jsem Čech. Jenže jsem taky součást francouzské kultury a umění. – Ovšem dětství se nedá odstranit. Je tam pořád.“

Jo, a ještě něco. Čím má nepřítomnost trvá déle, tím víc si říkám, že by byla škoda to kazit. Nechci, aby to znělo nafoukaně, ale je na tom něco hezkýho, že V+W jsou jako ten rozčísnutý svět. Jeden je tam a druhý tady. Všechno, co jsme kdy dělali, bylo určeno nejen rodnou zemí, ale taky Evropou, Středozemím, Amerikou. A mnozí mi říkají, že lidi doma to naše dnešní rozdělení takhle chápou, rozumějí mu, dovedou je interpretovat.

Vlastně ze začátku jsem se skutečně pokusil ta pouta přetrhat. Měl jsem hrozný vztek na další ránu republice v osmačtyřicátém roce. Nechtěl jsem o tom slyšet, říkal jsem si, že je to pryč, co s tím, jen to obtěžuje. To trvalo prakticky až do začátku šedesátých let. Přesněji řečeno, do roku 1956. Teď si teprve uvědomuju, že to období přetržení svazku s českou skutečností se přesně kryje s přerušením styků s Werichem. Když jsem na jaře 48 odletěl do Paříže, skoro rok jsme si psali. Někdy v devětačtyřicátém roce mi Jan náhle přestal odpovídat. Ještě jsem mu párkrát napsal, leč jeho mlčení trvalo, a já si to dal dohromady se zprávami o stalinském tuhnoucím mrazu a řek jsem si: Jeník ti dává signál, abys umlkl. Když jsme se po osmi letech sešli v Londýně, potvrdil mi, že jsem porozuměl správně. Byl v psí boudě, jak se říká po americku, když po česku spadne klec. Já byl non person v Praze a o rok později taky v Americe. Lítali jsme v tom svorně, i když separátně, věrni svému společnému jmenovateli. Jeníkovi nesvědčilo klima smrtelných křečí Josefa Vissarionoviče a jejich pražské ozvěny, mně zase nešlo k duhu ovzduší prvních čtveráckých kousků mladého bohatýra Richarda M. Nixona, jež předcházely absurdnímu povstání i pádu příšerného kašpara senátora Joe McCarthyho. Extrémní kraje jinak životadárného slunečního spektra mohou být životu nebezpečné. I ultrafialové právě tak jako infračervené záření ideologií má zhoubné účinky na životadárný smích. Humoristi a šaškové v nich chřadnou a odumírají. Bylo to ošklivejch osm let pro V+W – a nejdelší doba, kdy jsme se za své životy neviděli a slova spolu nevyměnili. Pak někdy koncem pětapadesátého mi Jan zčistajasna napsal z Vídně a na podzim 1956 už jsme spolu seděli v Londýně v BBC a všecko bylo jako včera. Tři neděle jsme nepřestali mluvit – ve dne v noci. A od té doby jsme tomu dialogu už nikdy nedali nadlouho pohasnout, ať už slovem či písmem.

Pak začali jezdit do New Yorku noví lidi a já koukal a poslouchal jako vyjevenej. Šlitr, Krejča, Havel, scénograf Josef Svoboda, pak konečně filmaři. Celá ta pražská vlna: Kadár, Klos, pak Forman a Passer, Menzel. (S Formanem a Passerem jsem se od té doby sblížil nejvíc – dokonce byly jakési pokusy o spolupráci, to také s Kadárem, ale tu zase vyvstala ona stará nepřeklenutelná propast protektorátu s rozdílnými rytmy a komunikacemi; a pak přes generační hranici a zcela odlišné kulturní pozadí je sice možný upřímný vzájemný obdiv i kamarádství, ale autorská spolupráce chce bližší příbuzenství, daleko užší empatii, která nepotřebuje slov.)

Ale vraťme se k novému českému divadlu. Četl jsem Topola, Havla, Smočka, Kunderu, Klímu – poslouchal a četl texty Suchého. Šlitr, se kterým jsem se při jeho několika návštěvách v New Yorku velmi spřátelil, hrál hlavní roli v mém poznání nové Prahy. Uměl mi přiblížit svým tichým, přesným způsobem všechno, co se tam dělo. Pak tu byl na chvíli Škvorecký (dávno předtím, než se stal kanadským sousedem); jeho Zbabělce jsem měl už s nadšením absolvovány, a tak jsem ho přijal jako fanda. Jaká radost, když jsem v něm našel fandu V+W! A ovšem, nádherně vyprávěl.

Rozumějte, dlouho jsem považoval Osvobozené divadlo za vyřízenou věc. Všechno bylo odevzdáno před Mnichovem, po válce to už byl jenom kratičký epilog. Za války jsme si říkávali: Ať se stane, co se stane, svůj balíček jsme odevzdali, dali na poštu… Vždyť to tenkrát chvilku vypadalo na hitlerovský kazisvět co kazisvětem se jen hroutí.

Asi jsem tímhle procesem potřeboval projít. Obrátit se zády k minulosti a soustředit se docela na herectví. Tady. A pak najednou začaly chodit dopisy. Od mladých lidí, kteří nás nikdy na jevišti neviděli. Z rozhovorů s hosty z Prahy jsem se dovídal, jak vysoké mínění má nová divadelní a filmová generace o naší práci. Chodili se prý dívat na naše staré filmy, a byli nadšení. Přitom by bylo bývalo úplně normální, aby nás a to, co jsme dělávali, považovali za odbyté a přežité. Jenže oni právě naopak. Všechno to pak vybuchlo, když nám bylo oběma šedesát, před deseti lety. Najednou jsem viděl celou naší práci v docela jiném světle.

Pak mi nabídli režii v Činoherním klubu. To bylo v sedmašedesátém. Chtěl jsem dělat americkou hru. Byl by to býval nádherný zájezd. Lidi by říkali: Dobrý den, co tady děláte, vy jste se vrátil? – A já bych odpovídal: „Ne, jsem tu na melouchu. Přijďte se podívat.“ Pak povlovně nabídka vymizela. Divadla malých forem jako by ztratila mou adresu.

Na podzim v sedmašedesátém to zase spíš vypadalo na déšť, a než se na jaře vyjasnilo, měl už zase já jiný závazek. Škoda. Už to nikdy nebude.

Tehdy to vypadalo, že se snad poprvé v historii česká dramatická tvorba zapojí do mezinárodního kontextu. Byla daleko evropštější než za první republiky, kdy bylo všechno přece jen ještě hodně provinční. I když mezi válkami náhlý vzrůst moderního českého spisovatelství se stal nesporně velkým pomocníkem národního osvobození. Ovšem evropský byl kromě Osvobozeného divadla jenom Karel Čapek, na jevišti nejlepší, když pracoval s bratrem Josefem. Josef byl velký, pravý umělec, nenáležitě zastíněný svým oficiálně propagovaným bratrem. Když se z této perspektivy podíváte na všechny ty ze šedesátých let, objeví se vám něco v českém kontextu nebývale slibného. Bohužel, ani oni nedostali příležitost dozrát k velkému divadlu. Dramatik, až na výjimky, je nejlepší mezi čtyřicítkou a padesátkou. To platí i o nás. Moc mě mrzí, že tradiční české geopolitické okolnosti znemožnily Janovi a mně, abychom v tom věku spolu dělali divadlo tak, jak nám zobák narostl, česky, pro české publikum. Byla by to bývala asi zase satira, ale mnohem poetičtější, filozofičtější, víc o lidech a míň o politice. Jenže takový už je osud naší generace. Proto je mi tak líto mladších, patřících ke generaci bezprostředně následující, kteří to dostali zrovna tak, pomocí dalšího zákroku z cizí země, která nemá s českou kulturní historií nic společného.

V ČEM BYLA ORIGINALITA ČESKÉHO DIVADLA ŠEDESÁTÝCH LET?

Na jedné straně bylo součástí jakési mezinárodní existenciální atmosféry, ale na druhé straně se lišilo od francouzského, anglického a patrně i německého tím, co je tajemstvím celého českého moderního umění; v absurditě, v ironii je vždy přítomen silný prvek poezie. Jakási křehkost či zranitelnost, jež chybí nejlepším dílům současné západní dramatické literatury. (Výjimkou je Thornton Wilder a Tennessee Williams. Tedy výjimky setsakramentský!)

Pak je tu jazyk. Český dialog udělal v tom období obrovský skok dopředu. Přiblížil se mluvenému slovu, ale zachoval si styl. Přestože používá naturalistických prvků, není naturalistický, má poetický šmrnc. (Slang je jen materiál, stylotvorný prvek, jako zejména u Topola.) Snad jsme se o dialog kapku zasloužili i my, snad proto si nás a našeho dědictví mladí váží.

Miloš Forman mi jednou řekl: „My bychom nemohli být, nebýt vás dvou. Vaše filmy jsou jediné z těch let, na které se dá koukat. Z nich jsme se učili, jak se dá improvizovat na plátně, mluvit živým jazykem. To v té době není ve filmu nikde jinde.“

JAKÁ JE VLASTNĚ ČESKÁ DIVADELNÍ TRADICE?

Divadlo má jiný způsob života než ostatní umění. To už je taková jeho vlastnost. Vyskytuje se ve všech civilizacích v podobě explozí, mimořádných okamžiků. Jako divadlo netrvají tyhle výbuchy obvykle víc než jedno nebo dvě desetiletí. Nežijí vlastně déle než herci: Shakespearovo divadlo, Molièrovo, a spousta jiných. Později se z nich třeba stanou klasikové. To ale až potom, Národní divadlo – každé národní divadlo – není divadlo, nýbrž instituce. Instituce mohou mít občas své momenty ožití, ale většinou zůstávají kapličkami s ostatky svatých. Šťávu a živoucí tradici musí přinést „malá“ divadla. Shakespeare, Molière, Lope de Vega, Eurípidés, ani Aristofanes nevstoupili na jeviště jako klasikové. To z nich udělali teprve potomci. Když sami hráli, lidi na ně chodili. Na klasiky se nechodí. Na klasiky se sluší chodit.

České divadlo vzniklo pozdě, tak jakápak vlastně tradice? Občas dosáhlo vysoké scénické kvality, i když málokdy kvality původního autorství. Byli režiséři, divadelní ředitelé, výtvarníci, byli světoví zpěváci a zpěvačky, ovšemže skladatelé a dirigenti (kolikrát pověst celé české kultury musela nést samotinká česká muzika!). Vynikající herci se vyskytují zřídka – tady právě schází plynulá tradice mnoha homogenních trup s jejich mladými učedníky a zralými mistry, nezávislé skupiny pod vedením hlavního herce či herečky, kterou kdysi měli Němci a nikdy nepřestali mít od alžbětinského věku Angličani – krom krátké zámlky za časů Cromwellova puritanismu.

Divadlo V+W bylo takové divadlo interpretů. To platí pro autory–principály i ostatní herce, balet, orkestr. A výtvarníky a ovšem skladatele–dirigenta. Našlo si vlastní, nekopírovanou formu. Nepřekládalo z ničeho, ale bylo také asi nepřeložitelné. Nemělo v české divadelní historii obdobu. Svou formou, plodností své tvorby a jejím jednotným charakterem, ale také jako nezávislý organismus, žijící výlučně z přízně obecenstva. Bez státních subvencí a bez soukromého financování. Všechno včetně autorství prózy i veršů, režie a výpravy se dělalo pod jednou střechou. Takže dramatickou literaturu tu nelze oddělit od provedení. To je ve dvacátém století naprostá rarita po celém světě. Snad nám nejbližší jev těch let bylo divadlo Brechtovo. Je taky zvláštní, že mnohé z našich principů neměly k Brechtovi daleko, ačkoli jsme se navzájem neznali. Žebráckou operu jsme viděli česky u E. F. Buriana, ale to už celá naše formule byla ustálená a zavedená. – Smazání rampy a intimní dotek jeviště s hledištěm, zdůrazňování divadelnosti divadla a záměrné rušení imitační iluze, tedy svým způsobem Brechtova „alienace“, odcizení herce od autorova materiálu, jak ji později Brecht formuloval, epický ráz smyslu her, přísné funkční role výpravy, kostýmů a rekvizit – užití písně v dramaturgii, to jsou všechno elementy, které měla obě divadla společné. To se ví, náš temperament byl na opačném pólu od Brechtova. A pak, u nás byla koncentrace na humor, na komedii.

Teprve v Americe nedávno prozradila Lotte Lenya (vedoucí herečka z původního představení Drei Groschen Oper a vdova Weillova), že Brecht a vůbec berlínští divadelníci ve třicátých letech dobře věděli o V+W co o moderním protifašistickém divadle. Už za války nám v Hollywoodu Fritzi Massari, vdova po Pallenbergovi, vyprávěla, že kdykoli tento velký německý komik jel hostovat do Prahy nebo do Karlových Varů, nikdy neopomenul navštívit Osvobozené. Byli jsme ovšem velmi dojati, jen nás mrzelo, že se nikdy neohlásil. Ale herci mimo jeviště bývají často nesmělí. – Vlastně, když se to tak vezme, Osvobozené bylo právě tak hříčka přírody jako jeho komická dvojice. Divadlo humoristické a zároveň poetické, umělecké a přitom populární, s klauny, kteří byli spisovatelé – taková kombinace byla, myslím, na světě dost jedinečná. Přestože jsme byli ovšem z malé země a pracovali v hermeticky menšinovém jazyce, kupodivu se o nás dost vědělo. Z Ruska za námi přispěchalo mnoho divadelníků a literátů, v čele s Mejercholdem a Treťjakovem… Oba a mnoho jiných, co u nás byli, skončili co oběti Stalinovy zvůle. Ve Francii o nás divadelníci taktéž věděli: Jouvet, Marcel Achard, Georges Neveux, Salacrou, Cocteau a později surrealisté a skorosurrealisté. A filmaři. Když jsme konečně přistáli v Americe, zjistili jsme ke svému úžasu, že se tu o nás psalo nejen v revuích, ale i v knihách!

Konec první války, zrození republiky a celá atmosféra raných dvacátých let doslova vyrazily okna. Průvan táhl obojím směrem. My nebyli zvlášť zaměřeni na Moskvu; byli jsme dadaističtí, surrealističtí revolucionáři, či spíš darební rebelové. I když to byl jak surrealismus, tak dadaismus zase naší vlastní školy. Školy to velmi nedogmatické. Komunistická ideologie nás iritovala svou disciplínou a kožeností. Chtěli pořádek druhu, který se nám příčil. Já v umění věřím v pořádek nepořádnej. Komunisti ustavičně umělce „sociálně a politicky“ vychovávají. To jest perou mu mozek. Umělec se jim v prádle srazí. Každý. Proto bude socialistickej realismus vždycky na realitu krátkej.

Jako jinoši jsme byli doslova opojeni nezávazností. Přestal hlad, zmizely potravinové lístky. Bílé housky a tlusté–od–šunky se vrátily v rouchu estetických pojmů. Pravda, Rakouska se lidi nebáli, to nebylo jako nacismus nebo komunismus. Ale byla to otrava, plná černožluté chocholaté blbosti. I válka skončila nějak nedramaticky, spíš z celkové obecné únavy. Ale Praha najednou přestala být provinční město. Z ničeho nic mělo všechno barvy a vůni. Nový vzduch přivál filmy z Ameriky, jazz z Ameriky, čarovné věci z exotických dálav. Tak se vynořil divotvorný sen, který neměl nic společného s haptáky, s dunajskými valčíky, s provinčním českým flekovstvím. Zdálo se nám, že U Fleků sedí nepřítel, že pivo je nepřítel, slovanská „bodrost“ a sentimentalita jsou nepřátelé a družiny dam a dívek v národních krojích jakbysmet. A ovšem strany byly fraška. S klauny jako Kramář nebo Klofáč a ostatní. Šaškové všech barev.

Je to marný: život a čas vůbec jsou fascinující dimenze. Je to zoufale jepičí, je po tom, skoro než to začne – a přitom ta zdánlivě nicotná anekdotka, co každý koktavě vyprávíme a nikdy se nedostanem k pointě, v sobě má do nekonečna naskládaných, neprozrazených, ale prožitých tajemství. Sami jim nerozumíme, ale nikdo nám je nemůže odejmout – ani my sami. Divíte se, co to kecám? Jedním dechem s „nepřítelem u Fleků“ a s Klofáčem? – Jen považte, co se může všecko stát. Za tři roky. Dvěma klukům mezi třinácti a šestnácti lety. Oběma v Praze. Ta Praha je zdánlivě jediné, co mají ve třinácti společného, kromě ovšem končící světové války – a tam je částečně ten zakopanej pes, v té válce. Ale jinak? Oba z nemajetných měšťanských rodin, ale jak rozdílných! Werich s otcem pojišťovacím úředníkem a matkou sokolskou vlastenkou a řádnou hausfrau – já s matkou učitelkou, rozenou ve Francii a dcerou malíře, a s otcem vojákem a muzikantem, poněkud dobrodruhem, s víc než desetiletou minulostí v carské armádě jako gardový kapelník. Já rostu uprostřed sice způsobného, ale bohémství, s Pinkasovými originály na zdích a se samovarem, a když jako nejmladší v rodině nemám rozumět konverzaci, mluví se přede mnou rusky či francouzsky – a za války k nám chodí co chvíli rakouská policie na prohlídky bytu, an otec v Rusku verbuje české zajatce do legií a my jsme včetně mne, který tam v životě nebyl a slovo rusky neumím, ruští poddaní, a tudíž byť Češi, oficiální nepřátelé Rakouska–Uherska. – Takže mám ranou školu v úředním a mezinárodním absurdnu. Jako zlý Rus jsem ke své neskonalé radosti vyloučen ze školy a věnuju se provozování loutkového divadla a hvězdářství. Jan mezitím sbírá nedopalky cigaret, tabák takto získaný čistí, pere, suší, míchá se špetkou čerstvého, cpe do dutinek a prodává pokoutně dychtivým kuřáckým otrokům zlozvyku. Čte Karla Maye a Tři mušketýry. Já čtu Julia Vernea, taky Karla Maye a začínám H. G. Wellse. Oba čteme Edgara A. Poea. Ještě to nedočtem a už je republika a mír, a napřesrok filmy Červené eso a Býčí oko a první Chaplinovy tworeelers a už to jede. Je nám patnáct a táta se mi vrací ze Sibiře – a konečně jsme všichni Čechoslováci a já jsem s Werichem poprvé spoluobčan a hrajeme spolužákům v Křemencárně o přestávce, co jsme spolu den předtím viděli v biografu. Němý film ovšem, tudíž pantomimicky. Přesně okoukáno, ale už si z toho zároveň trošku děláme srandičky. Od tý doby nám to zůstalo, to přesný okukování, ale trošku sranda. A třetí rok jsem ve Francii a čtu Marinettiho Les mots en liberté futuristes. Ten skok! – A Jan mi píše do Dijonu o filmech, které vidí v Praze (amerických), a já o těch, co vidím ve Francii (taky amerických). A oba čteme Švejka v prvním sešitovém vydání a unisono se chechtáme od Vltavy až po říčku Ouche, která se vine burgundskými vinicemi. A Jan čte Chestertona a Dickense a Bídníky. A já všechny francouzské klasiky, co do mne hustí – a jen co se mi polepší franština, na vlastní triko Villona a Rimbauda a Baudelaira a Apollinaira. (Toho prvního a posledního znovu a znovu celej život.)

Tak se za tři a půl roku proměnil svět do úplně nový podoby – a my dva se na tu vyměněnou převlečenou zeměkouli díváme každý čtyřma očima jako dvojnásobným stereoskopem, protože Jan mi půjčuje svoje na Prahu a já jemu svoje na Paříž.

A já sedím se svým Velikým Mentorem a Celoživotním Mistrem Pepíčkem Šímou v cirku Medrano na Montmartu, tam, kde o deset let dřív Apollinaire ukazoval Mejercholdovi šašouny, kteří „zachraňovali pro nové básníky commedii dell´arte“; Šíma a já tam spolu objevujeme klauny Fratellini, jejichž masky a nezřízená poezie srandy o chvíli později budou stát co sudičky či kmotřičky u kolébky Vest Pocket Revue.

Až o soumraku před Hitlerovým Götterdämmerungem budeme Jan, Ježek a já odjíždět do Ameriky, strávíme poslední večer na rodném kontinentu v divadle Bobineau, kde uvidím Fratellini naposled a Jan poprvé. Když nám ve své šatně všichni tři tiskli na rozloučenou ruce, to nám přála šťastnou cestu stará Evropa. Nedovedli jsme si představit velkolepější tři hodnostáře či múzy – Albert, Paul, François Fratellini! Jaké obrovské, neočekávané vyznamenání! Žádné národní umělectví, žádná Légion d´Honneur se téhle klaunské poctě nemohla vyrovnat.

Moje studium ve Francii, to byl jeden z těch neočekávaných momentů, kdy se člověku ohne život někam, kam vůbec nemířil. Aspoň ne vědomky. Asi vůbec nejdůležitější zatáčka, kterou jsem kdy říznul. Seděl jsem do šedozelena otráven v kvintě; kantora ignoranta–dějepisáka jsem měl vypnutého (vycpaného) z povědomí a vágně jsem odhadoval, kdy zazvoní, když školník přines oběžník. Sláva! To bude nějaké blbé varování stran nežádoucích neplech v kreslírně, ale kantor aspoň přestane na chvíli huhlat o válce o španělské dědictví. Dějepisák začal předčítat ze zeleno–černě pruhovaného oběžníku a já se rázem vynořil z chuchvalců nudy. MŠANO (ministerstvo školství a národní osvěty) vypisovalo soutěž na omezený počet stipendií na vyšší střední školu včetně maturity ve Francii. Tři roky. Než dočet první odstavec, byl jsem už jednohlasně usnesen, že se tam tedy jede. Doma souhlasili, jenže ministerstvo se dožadovalo náležitého prospěchu. Tak jsem sebou hodil, prospěch vyrovnal a stipendium obdržel. Táhlo mne do Francie pomyšlení, že se tam naučím francouzsky tak, abych moh bratra a sestru opravovat a propíchnout ten tajnej jazyk, „zlomit šifru“, pomocí které nade mnou s matkou měli převahu – ale hlavně to, myslím, byla touha z hlubokého dětství, vstoupit do dědových obrazů z Barbizonu a z Fontainebleau a do pařížských ulic, jejichž rytiny mi jako dítěti učarovaly. – Byl to pro mne vynikající tah po všech stránkách. Ovládnout nový jazyk do hloubky je v mládí trošku znovuzrození, tím spíš, je-li to v cizím prostředí. Akademicky bylo studium vysoko nad tehdejšími středoškolskými normami z Rakouska a profesoři většinou nesrovnatelně lepší než bizarní obludky z Křemencárny. Byla to strašná fuška, ale málokdy nuda. A naučili mě tam psát a myslet. Poznat poprvé Paříž v šestnácti letech taky není k zahození. A mít za průvodce Josefa Šímu. Když jsem se v devatenácti letech vrátil do Prahy, přinesl jsem Janovi konkrétní poznání francouzské kultury; ne jako nějaký akademický titul nebo školometskou výzbroj, nýbrž jako zkušenost všedních poctivých dnů, něco, v čem se chodí jako ve svetru, s čím se vstává z postele, co se nosí jako čepice, nikoli cylindr. Jestli něco, tak to byl můj vklad do Osvobozeného divadla: co jsem si přivez z Francie.

Abych se ještě vrátil k českým dvacátým a třicátým létům. Myslím si, že je to asi tak: když se národu objeví nová identita, jakoby povyrostlá přináležitost k určité míře společné odpovědnosti a tím i důstojnosti, což se za Masaryka na chvilku stalo, život má možnost se vyhoupnout na úroveň, kde se dá myslit a cítit univerzálně – na rozdíl od pouhého zápecního bloumání. A tu i umění se přestane spokojovat s anekdotou a drobnokresbičkou a potěžká základnější otázky člověka. Nejen Podbrdsko či zpěv pootavských slavíků, ale kout zeměkoule či motivy z řecké tragédie padnou v úvahu, jakož i sranda kosmická spíše než pivní žerty z Paďous. Snad i V+W v téhle rovině nakonec odvedli pár věcí – jako třeba Osel a stín či Pěst na oko, jež přesáhly pouhé časové vtipkování a dotkly se komedie obecnější. Dosti však vytahování se za V+W. V celé kultuře první republiky, ofouknuté volnými, neslavnostními, ale proporcionálními pojmy západní vzdělanosti, cosi podstatného uzrálo a zakotvilo. Dokázalo to přežít protektorát i padesátá léta, aby se to znovu probudilo v kulturní generaci let šedesátých, která svou vlastní oklikou po svém šla opět blíž k světu všech a dál od malicherných humen notoricky ohavně známých. Ta stezka, jež byla nalinýrována po první světové válce, byla od té doby už zase nejmíň dvakrát třikrát zaváta a zavalena, ale na mapách lidských myslí je zakreslená. Některé další pokolení opět nános blbin vybagruje, balvany zloby a chtivosti odvalí, stezku zamete a třeba rozšíří v silnici, ba dálnici. Pokaváde ovšem celé lidské pokolení nenaskáče ze skály do moře jako ti lemkové či jak se oni hraboši jmenujou – ale to už je z jinýho přírodopisu a sem to nepatří.

A SETKÁNÍ S AMERICKOU KULTUROU?

Po všem, co jsem už kdy řekl o amerických vlivech na naší práci, by se mohlo zdát, že jsme byli odedávna informovaní. Byla to informovanost tak placatá a černobílá jako ty filmy, které jsme obdivovali. Jo, takové ty vnější reálie všedního dne, oblékání, architektura, rekvizity, jak jsme je vídali ve filmech, to všechno bylo familiární. Věděli jsme přesně, jak vypadá v Americe polda. Jediné, co jsme znali ze skutečné Ameriky v podstatné dimenzi, byl Mark Twain. Jan měl rád taky Jacka Londona a Bret Harta. A ovšem jazz. Já taky Walta Whitmana, byť v mizerných překladech Vrchlického. A oba jsme hltali E. A. Poea.

Když jsme přijeli do New Yorku, byl to ohromný šok. Šok nadšení, nikoli překvapení. Všechno bylo tak důvěrně známé a přitom totálně jiné. Chodili jsme po ulicích, byla taková slunná newyorská zima, a najednou jsme to slunce poznali – připomnělo nám Itálii. Našli jsme si zeměpisnou šířku New Yorku a vida: Napoli, Capri, Isola Bella! To bylo první překvapení, newyorská barevnost v oslňujícím latinském slunci. Místo mrakodrapů v různých odstínech šedi, jak nám je představil film (Technicolor se vyskytl, až když jsme byli zde – aspoň v exteriérech), jsme našli pastelové odstíny modře, okru, akvamarínu růžových cihel – jak dětská stavebnice!

Velmi záhy jsme ve zdánlivé jednotvárnosti manhattanské mříže pravoúhlých ulic nalezli rozčilující rozmanitost; zalíbily se nám prudké kontrasty mezi bloky domů zašlých a zanedbaných a bloky vyleštěných mrakodrapů nebo přepychových obchodů; našli jsme si čtvrti vznešené a podsadité a kousek vedle exotické, s autentickými evropskými nebo asijskými či jihoamerickými hospůdkami a poživatinami – libovali jsme si v zaplivaných biáčcích i v maurských velechrámech premiérových kin v okolí Broadwaye (z nichž většina už dnes nestojí a neslouží lidu). Nebylo konce objevům velikým i drobným, studiu pekelných rachotů podzemní i „zvýšené“ dráhy a okouzlení čarovnou zvukovou clonou houkajících lodí a naříkajících výstražných bójí, když do přístavu vstoupila mlha. (Zvýšená dráha už dnes nefachčí, což ani tak nepostrádám, ale tajemné lodi dálav, co kdysi vroubily celý Manhattan svým zpěvem sirén, už dávno umlkly – a po těch se mi stejská. Dnes jen vřískají nad hlavou tryskáče, zatímco někteří černí spoluobčané, kteří se honosí svérázem svých afrických předků, večer špatně tlučou do bongo bubnů, hrajíce si, že jsou v džungli jako strýček Mauglí, což ostatně jsou: v džungli heroinu a trávy pokuř. Ale to bezprávně přeskakuju takřka čtyřicet let.)

Nejvíc nám tenkrát imponovala americká otevřenost a přátelská přímost. Domorodou přetvářku a pokrytectví, to jsme našli až později, když jsme kutali do povah hlouběji. Žili jsme teprve své americké dětství, a bylo to dětství velice šťastné.

Konec ledna 1939. New York, město, které je okem Ameriky, stále pošilhávajícím k evropským břehům, bylo dosud velmi pobouřeno Mnichovem a sudetskou krizí. Koukali jsme jak blázni na informovanost prostého občana o československé tragédii: naše první ohromující lekce v pokročilosti a dopadu amerického rozhlasového zpravodajství. Hokynáři a trafikanti nebo prodavači novin a číšníci byli naši první známí. Stačilo, abychom si koktavě jedním slovem řekli o balíček cigaret, a už se nás ptali, odkud jsme. Pouhé naše slovo „Camel“ nebo „Chesterfield“ hrálo všemi barvami jako vlajkosláva cizokrajného loďstva. Když jsme se zmínili o ČSR, ptali se dál: „Židi?“ Řekli jsme, že ne. „Tak proč jste odjeli?“ Řekli jsme: „Hitler.“ Oni: „A proč jste, prosím vás, nebojovali?“ Na to jsme neměli vhodnou odpověď. Ptali jsme se na to sami sebe několikrát denně. A dodnes marně.

Ovšemže jsme si uvědomovali, jaké jsme uvnitř toho velikého neštěstí měli štěstí, že jsme osobně Hitlerovi proklouzli. Klika životní nesmírná. Smůla profesionální se jí rovnala. Asi ňáká spravedlnost musí bejt. Našli jsme brzo kamarády a přátele, některé na celý život. Ale trvalo nám příliš dlouho, než jsme se trefili do profesionálů, kteří by pochopili, co s námi. Když to začínalo, bylo už zase pozdě a čas k návratu do Prahy. A pak, naše vlastní divadlo bylo historicky, vývojově proti americkému o tolik napřed, že bylo nemožné navazovat. Snad „napřed“ zní příliš chvástavě – nejde vlastně o pokrok, jde o povahu umělecké krajiny. Naše divadlo bylo jinde, na prknech z jiného dřeva. Snad ti producenti a agenti, kteří nám byli k smíchu, měli tenkrát pravdu. Když jsme jim (pomocí tlumočníků a posuňků) popisovali své divadlo, vrtěli hlavami a říkali: „Sounds wonderful – but it´s too European…“ To zní blbě, ale něco na tom bylo.

Teprve dnes je mi jasné, že kulturní vývoj se nedá měřit stopkami jako relativní znamenitost olympijských plavců a jednoho Michaela Phelpse, co závodí rovnoběžně v jednom bazénu. Kultury se plaví spíš jako hejna ryb v oceánech. Každá v jiných hloubkách či na jiných mělčinách. A teplota vody a proud taky hrají roli. Ale to jsme tenkrát nevěděli. Viděli jsme jen, že americké dramatické divadlo se roku 1939 hrálo v kulisách, jaké jsme vídali co děti u venkovské šmíry – a zděsili jsme se, když jsme na Broadwayi slyšeli, jak „salónní“ orkestr z třetiřadé kavárny bude hrát ouverturu třeba k Ibsenovi.

A pak nás pozvali na slavnostní představení tehdy proslulého uměleckého divadla Group Theatre pod vedením režisérů Harolda Clurmana a Lee Strasberga a my spatřili zánovní realismus jak autorský, tak herecký navlas podobný onomu, který jsme úspěšně pochovali ve Vest Pocket Revui o dvanáct let dříve. Na Broadwayi to byla panečku avantgarda… Byli jsme v náramných rozpacích: umělci nás po představení vítali na jevišti. Věděli o nás, že jsme herci a antifašisti; netušili, že je to jediné, co máme společného. – Trvalo chvíli, než jsme si vymohli, aby nás naši „umělečtí“ mladí američtí přátelé vzali na muzikál. „Jo, panečku, tohle je divadlo! Kam se na vás v Evropě hrabeme!“ jásali jsme o přestávce. Teď zase nadšenci Stanislavského byli zděšeni, že se nám líbí „broadwayský škvár“.

Zažili jsme ještě konec tzv. Federal Theatre. To byla součást WPA, Rooseveltova programu veřejných prací. Byl to nesmírně živelný, federálně subvencovaný projekt pro nezaměstnané herce a divadelní umělce vůbec. Sešlo se tam mnoho nových talentů se zkušenými veterány. První vitální záchvěv skutečné americké divadelní avantgardy. Ultrakomerční část Broadwaye na tento podnik ohrnovala nos, ale Orson Wells mezi jinými tu našel znamenité uplatnění jako herec i režisér. – Myslím však, že tenkrát už měl za sebou své první triumfy ve svém vlastním Mercury Theatre, kde mimo jiné inscenoval senzační produkci Shakespearova Julia Cæsara v nacistických či fašistických uniformách a sám hrál Bruta. Nejsem si docela jist chronologií, v té první naší půlsezóně kolem Broadwaye se mi fakta potácejí v mlhách a tančí mlžné flamengo. Pamatuju se však jasně, že publikum i spontánní nadšení a elán herců ve Federal Theatru nám připomínalo Osvobozené.

Pozoruhodná byla taky satirická kabaretní revue Pins and Needles (Špendlíky a jehly). Titul byl dvojsmyslný: vedle zřejmě satirické metafory, naznačující štiplavý a útočný vtip celého večera, bylo jméno zároveň jaksi odznakem odborové organizace dámského oděvního průmyslu v USA a Kanadě (International Ladies Garment Workers Union). Tato velmi živá a pokroková organizace byla podnikatelkou té revue a autorem písní a textů byl mladý písničkář Harold Rome. Od té doby se stal jedním z čelných broadwayských skladatelů a textařů. V době Pins and Needles jsme se s ním skamarádili a později nám napsal několik znamenitých písniček do clevelandské verze našeho Osla a stínu (The Ass and Shadow). Texty byly však soudobý newyorský slang a to bylo v té době na nás ještě trochu silné kafe. Uzpívali jsme to, ale jak se patří nám to neleželo, takže se obávám, že jsme jeho dílu moc neposloužili.

Jak jsme se zpočátku živili? Neslavně. Vystupovali jsme po českých a slovenských sokolovnách a „národních budovách“ a účinkovali česky. Nebyl to špatný program: Ježek u piana s námi dvěma na scéně. Kdyby se ten napůl improvizovaný večer, nabitý nejlepšími momenty a muzikou ze všech našich her, s Ježkem improvizujícím na klavír, dal přenést do dnešního Československa přesně tak, jak byl, v původním obsazení, a jak jsme byli tehdy ještě mladí – byl by to národní bourák a superfestival nostalgie, nehledě na to, že to bylo zakázáno. – Ale tenkrát tomu krajani většinou nerozuměli. Byli jsme od nich asi na půl století daleko: v oboru lehké múzy dosahovali teprve asi tak maximálně Karla Hašlera. Ježkovy synkopy jim nic neříkaly a naše moderní pražština v překotném tempu Osvobozeného divadla jim šla povětšině jedním uchem dovnitř a druhým ven. V New Yorku to ze začátku jakžtakž šlo: na první naše vystoupení přišla hromada čerstvých emigrantů, kteří ještě před rokem sedali ve Vodičkově ulici u nás – a ti ovšem udělali z toho večera oslňující úspěch a rodinnou oslavu. Ale když jsme se na jaře třicet devět vypravili do Clevelandu a Chicaga, kde jsme čekali od tehdy ještě české a slovenské obce masový ohlas, pohořeli jsme. Krajani na nás byli hodní, jednou se přišli podívat a zdvořile nám tleskali – ale co by chodili znova nebo poslali známé, když jsme nemluvili jejich řečí a nepískali jejich muziku? I nevrátili se – já se jim vůbec nedivím.

Žili jsme skromně v tehdejším „Refugeeville“, v jednom ze spousty „zařízených“ nájemních bytů podél Riverside Drive v západních sedmdesátých ulicích. Dělili jsme se s Ježkem o dva nevelké pokoje a koupelnu, ledničku a plynový vařič. Na oběd jsme chodívali do menší restaurace na rohu 79. ulice a Broadwaye, tři chody za 65 centů, někdy menší za 45, vždycky však pod dolar. Alkohol zásadně jen když jsme byli pozváni. Zvali nás Američani i krajani. Třeba pan Zerman, v Čechách Zuckermann, jeho manželka mu říkala i v Americe „Cukr“. Byli bezdětní a bydlili v české čtvrti ve východním Manhattanu. Panu Zermanovi mohlo tenkrát být k šedesáti, snad míň. Prodával obrazy do hotelů. Barvotisky, reprodukce, zasklené a zarámované. Měl reklamní kartičku s dvěma fotografiemi sama sebe; na jedné byl v košili bez límce a bez kravaty a tvářil se smutně. Na druhé se tvářil přesně stejně smutně, ale měl límeček a kravatu. Hoteliérům vysvětloval, že ta bez kravaty je jako jejich holé pokoje bez obrazu. My jsme se divili, ale pan Zerman přísahal, že to fungovalo. Před depresí (tak se říkalo veliké hospodářské krizi třicátých let, která tehdy zponenáhla končila) prý vydělal hromadu peněz. Někdy, když jsme bohatě navečeřeni od nich odcházeli, hodnej Cukr u dveří na chodbě, aby to paní Zermanová neviděla, nám některému podstrčil pět dolarů. „To je pro všechny tři, hoši.“ – Nesmějte se, tenkrát to byly peníze, hlavně pro nás.

Jan a já jsme se od samého začátku totálně zaměřili na angličtinu. Jazyk je divadelníkův nezbytný nástroj. A musí být nabroušený. Obchodník, řemeslník, dokonce i doktor konečně, může být napůl nemluvně a už v cizině pracovat ve svém oboru – herec bez jazyka je lazar. Učili jsme se rychle, protože jsme nikdy nepřestali. Četli jsme noviny, knihy, nápisy, reklamy, chodili poslouchat americké filmy, pořád zapnuté rádio, a mluvili s kdekým, i když jsme koktali, a všecko poslouchali, i když nerozuměli. Učili jsme se nepříliš systematicky, ale zato metodou úplného ponoření se. Tu se stalo, že jednoho odpoledne u nás zazvonil mladý muž s knihou v jedné ruce a kytarou v druhé a prohlásil: „My name is Tony Kraber and I came to teach you English.“ Ukázalo se, že je jedním z méně významných členů divadla Group Theatre, kde o nás slyšel, jakož i o naší naléhavé potřebě znalosti jeho mateřštiny. Uměl trošku francouzsky, asi tolik co Jan, snad i míň, ale s mou franštinou a s těma pár slovy, co jsme anglicky začínali rozumět, jsme všichni dohromady měli asi půl jednoho ucha a jednu hubu, kterými jsme se mohli jakžtakž základně dorozumět – s pomocí podstatné gestikulace. Ta kniha, co přinesl, se ukázala být Shakespeare a na kytaru nám později odpoledne hrál náš dobrovolný učitel kovbojské odrhovačky, jejichž texty suverénně ovládal. Rozhodl se začít Shakespearem; prý jsme všichni tři herci a udělá nám dobře zopáknout si Hamleta. Nedal si říct, že to nemá budoucnost; teprve po dvaceti minutách neslýchaného masakru Hamletovy scény s duchem, kterého jsme se na Kraberovo naléhání dopustili, se podrobil a začal nás trpělivě učit anglickou a–b–c–d.

Zakrátko z těch hodin vzniklo velké přátelství. Tonda, jak si za chvíli sám říkal, byl totiž nadšenec; učil nás zadarmo, měl skvělý smysl pro humor, a jelikož jsme študovali majíce srandu všichni tři, šlo to závratným tempem. Po debaklu s Shakespearem dostal výtečnej nápad přinést mladé Hemingwayovy povídky o lovu a rybaření v chlapeckých letech; jsou napsány velmi prostou, ale krásnou angličtinou, a ovšem už v nich je autorův kumšt – to nám ohromně pomohlo. Vůbec, Tony byl víc než jen učitel jazyka; seznámil nás s každodenní Amerikou a moc nám napověděl o celé zemi, kterou dobře znal, byl to muž přírodymilovný, a jak to u takových bývá, taky lidímilovný. Kdekdo ho měl rád a znal milióny sympatických mladých i postarších lidí, většinou kumštýřů. Brzy jsme byli u Kraberů vlastně členy rodiny – se svou roztomilou vzdělanou ženou–učitelkou nás přijali za své. 15. března jsme u nich večeřeli, když rádio přineslo první detailní zprávy o německém vpádu do Prahy. Kraberovi plakali jako staří Pražáci. My ne; měli jsme přílišný vztek a taky strach o Zdenku a malou tříletou Janu, které tam dosud byly. (Moje tehdy francouzská žena byla v bezpečí u rodiny v Provence.)

Ježek to měl v Americe mnohem těžší než my. Jeho chabý sluch a zrak byly najednou hrozné břímě. V Praze mu to ani nepřišlo. Doma o něj pečovala milovaná a milující maminka a jinde měl všude přátele a kumpány. Znal se důvěrně se všemi uměleckými skupinami – a že jich bylo! Měl svůj okruh hudebních kamarádů, výtvarníky a flamendry mánesáky. Uměleckou besedu – tykal si se všemi mladými básníky, se všemi herci a herečkami – i ve filmovém světě se vyznal. A ovšem u nás v divadle byl velká hvězda, vládl tam svému orkestru a měl tam svoji milovanou práci a znamenité příjmy. Jeden z nejšťastnějších a nejtvořivějších Pražanů. Najednou to vše bylo pryč. Neduhy mu bránily snadno nalézat nové přátele – potřeboval se každému podívat strašlivě zblízka do tváře, aby ho poznal, což působilo u cizích rozpaky – pomalu se učil novou řeč, protože špatně slyšel – a tak byl nesmělý. Svou plachost maskoval jakýmsi nemotorným furiantstvím a povýšeností, což ovšem nepomohlo. Přitom jeho hudba, která by mu měla být jazykem, byla příliš inspirována americkým jazzem, než aby se tu zdála originální – a přitom neměla lokální samozřejmost a komerční zář. Jsem přesvědčen, že jeho nesmírná melodická invence a hudební kultura by se posléze byly uplatnily, ale potřeboval vlivného ochránce. Šli jsme s ním za nebožtíkem Rudolfem Frimlem, který by mu byl mohl snadno otevřít brány hudební Broadwaye i Hollywoodu – ale necitelná ješitnost mu to zabraňovala. Choval se k Ježkovi brutálně a nadutě, takže jsme se dlouho u toho muzikálního velkokšeftaře nezdrželi. – Dodnes však věřím, že nakonec by se byl Ježek v americké divadelní hudbě uplatnil sám, kdyby mu byl osud dopřál zdraví a čas. Bylo pozoruhodné, jak dobře se naučil zcela sám anglicky; četl nejen noviny a magazíny, ale i odbornou literaturu a beletrii. Bohužel v posledních pár letech jeho života jsme byli od něho odloučeni v Clevelandu a v Hollywoodu. Naštěstí Ježek našel druhý domov v českém Dělnickém domě, kde se stal sbormistrem. Tam se také seznámil s Čechoameričankou Frances, kterou si vzal, když už byl těžce nemocen. Frances je velice jemná, moudrá a dobrotivá duše a Ježkovi nadělila hluboké, byť krátké štěstí. Měli jsme příležitost je spolu ještě poznat na několik měsíců po svém návratu do New Yorku z Kalifornie na podzim 1941.

Ještě snad zacouváme do našeho prvního amerického roku. V létě 1939 jsme si už s rodinami za své tenké úspory z toho nepovedeného zájezdu a za honorář, který jsme s Ježkem ulovili za nahrání české lidovky pro gramofonovou společnost DECCA – to byl taky podnik! Chtěli od nás něco „quite folksy, you know, boys, no slick stuff – something for the country folk, like in the old country…“ Tak jsme si udělali parodii pro vlastní legraci. Ježek složil dvě nádherně ucajdané polky, my na ně napsali slova v „americké češtině“ a pod Ježkovou taktovkou jsme to nahráli s příšernou dechovou kapelou. Jaký s tím udělala společnost DECCA kšeft, nemám ponětí. Dostali jsme velmi střídmý šek a už jsme o ničem nikdy neslyšeli… Chtěl jsem říct, že jsme si za tohle dobrodružství najali domek na venkově v nádherném koutě Pensylvánie nedaleko New Hope na řece Delaware. Byli jsme tam i s Kraberovými, a s Tonym jsme se dali do dalšího studia v podobě překládání Těžké Barbory, své předposlední hry, do angličtiny, pomoz nám pámbu. Byl to skutečný pokročilý „crash course round– the–clock“ – 24 hodin denně: začly se nám zdát i sny s anglickou verzí. Ve „volných chvílích“ jsme Jan a já psali taky hru novou, půl česky, půl anglicky, jako na Broadwayi. Jmenovala se Hotel Edelweiss a snažilo se to být komická detektivka s nacistickými špióny, fujtabl votřes mozků. I Tony, který nám tolik fandil, příšerně trpěl, když nám to s nechutí pomáhal převést do skutečné angličtiny. „Ježíšmarja,“ úpěl česky, „it stinks, boys!“ Měl pravdu. Nakonec jsme to nikomu neukázali. Anglická verze Barbory taky nebyla valná, ale bylo to úžasné cvičení v jazyce spisovném. Udělali jsme za to léto a podzim náramný pokrok v anglickém dialogu. V září v Evropě vypukla válka a my zčistajasna rozuměli Rooseveltovi z rádia. (Živým hlasům jsme rozuměli už dávno, ale elektronické přenosy jako film nebo rozhlas, to se, jak známo, vyloupne až poslední.) FDR byl první, který nám tyto dorozumívací prostředky odemk. Byli jsme naň od té doby docela speciální fandové. Ježek byl ovšem venku s námi. Koupili jsme mu velmi obnošené pianino a já je udržoval při životě. Když některá klapka začala vynechávat, vzal jsem těžké kladivo a do pečlivě vybraného místa nástroje jsem energicky praštil. Obyčejně to pomohlo. Shock treatment. Když klapka nadobro vypustila duši, vyspravil jsem koženou spojku k plstěné paličce kůží ze starého páru svých bot. Obě ošetření Ježkovi ohromně imponovala. Říkával mi: „Jiříku, ty jsi univerzální talent i unikát. Renesanční člověk. Da Vinci hadr.“ A radostně usedal k té ruině a pokračoval ve skládání nějaké děsně moderní vážné hudby, která sama k sobě zapomínala znít prudérní jistotou.

To už bylo v dobách sovětsko–nacistického paktu, drôle de guerre, a všichni jsme viseli u rádia a sledovali masakr Polska. Až před vánocemi 1939 jsme se vrátili do New Yorku. Už se nám začínalo dařit skutečně blbě. V předvečer Janových narozenin 6. února 1940 už nebylo, u koho jít si vypůjčit – byli jsme mínus švorc. Tak vida, konečně na nás došlo, říkali jsme si; bude se muset jít mejt nádobíčko po hospodách. Poslední útočiště pro unskilled labor v mezích zákona. Příští ráno jsme našli v poště šek na padesát dolarů od Amy Douglass z Clevelandu. Jakživ jsem neviděl padesát dolarů tak včas.

Amy Douglass, „naše nejstarší žijící americká přítelkyně“, jak jí vždycky říkáme, je zlatá osoba a báječná ženská. Pochází ze staré Yankee rodiny a zdědila podstatné jmění. Celý život pomáhá přátelům v nouzi a vůbec kdekomu. Vždycky velmi věcně opakuje, že její otec jí kázal, už když byla holčička: „Peníze jsou dobrý jen na dvě věci, na rozdávání a na cestování. Jinak jsou k ničemu.“ Seznámili jsme se s ní na svém osudném turné po „českém“ středozápadu v Clevelandu, kde pracovala jako zkušená ochotnice v divadle zvaném Cleveland Play House, nejstarším to stálém regionálním divadle v Americe. Dnes je jich po Státech plno, ale tohle byl první pionýrský pokus. Založili jej někdy roku 1916 Frederick McConnell a K. Elmo Lowe (oba dnes už na pravdě boží), ale divadlo trvá dále, s dvěma budovami. Pozoruhodná instituce, podporovaná abonenty a městem, dnes už také částečně státem. Když jsme divadlo na jaře 1939 poprvé navštívili, skládal se ansámbl z malé skupiny profesionálů a zbytek z ochotníků a studentů. Vedení bylo naprosto profesionální. Na své první návštěvě v Clevelandu jsme se se všemi velmi skamarádili – byla to první skupina divadelníků, která nás v Americe skutečně vřele přivítala. Ihned jsme se s nimi cítili jako doma. A s Amy Douglass nejvíc. – A teď skoro o rok později se ozvala zčistajasna se svým šekem, když byla nouze nejvyšší. Průvodní lísteček vzkazoval jenom: „Napadlo mě, že by se vám to mohlo hodit.“

Od té chvíle se vítr obrátil. Cleveland Play House nás pozval ke spolupráci. Jeho vůdci oba přijeli za námi do New Yorku a dohodli jsme se, že s nimi doděláme a předěláme svůj překlad Těžké Barbory a že vystoupíme ve svých rolích v americké produkci, kterou ve svém divadle uvedou. Finanční podmínky byly skromňoučké, ale pro nás to byla mana z nebe.

A tak čtrnáct měsíců po příjezdu do Ameriky jsme v Clevelandu klebetili a hráli anglicky Těžkou Barboru pod přízviskem Heavy Barbara. Hru, kterou jsme necelé dva roky předtím uváděli česky ve Vodičkově ulici. Ovšem improvizovat jsme nemohli, všechny původně improvizované dialogy byly předem přichystány a nastudovány do posledního puntíku. To se ví, Osvobozené to nebylo. Ježkova muzika se hrála na dvou pianech, anglické texty byly uzeňoučké, dělal je textař šmudla – trupa (tlupa?) byla nesourodá, ale někteří herci dobří, režie ušla, výprava a kostýmy znamenité. A byl to velký úspěch. Pokud se pamatuju, udrželo se to při denním hraní asi sedm týdnů v čele, což v tom divadle, jež hrálo hlavně abonentům a muselo uvést určitý počet her během sezóny, bylo myslím maximum. Mr. McDermott, místní kritik, kterého často citoval New York Times, napsal o nás hezkou větu: „V+W nejsou dobří, protože jsou noví – jsou noví, protože jsou dobří.“ Pak nás velmi příznivě přirovnával k několika klasickým „vaudevillovským“, tedy varietním americkým komickým dvojicím. Neznali jsme sice tenkrát tradici amerického vaudevillu, ale nějak jsme ji vytušili. To je pořád instinktivní smysl pro to, co poletuje polehoučku v ovzduší komedie, ať jsi kdekoli. A nejen komedie, kumštu a ducha vůbec. Jak to řek André Breton: Tous les vases sont communiquants. …To není přesný citát, ale je to ten smysl: Všechny nádoby jsou spojité a jako spojené i nerozbitné. – Samozřejmě jsme se o premiéře strachovali, jak nám to půjde. Cítili jsme se neozbrojeni v hlubokém lese. (Taky jsme v lese měli vstupní scénu…) Vždyť jsme česky, abych tak řek, uměli líp, než se dá česky umět a zběžně uvažovat. Ovládali jsme jazyk tak, že jsme si ho mohli obzvláštnit a z gruntu vymejšlet. S tím ovšem si nešlo anglicky konkurovat. A počet naučených frází v jakékoli roli, ať sebedelší, je konečný. Nakonec hrát v novém jazyce bylo vlastně méně obtížné než každodenní improvizovaná konverzace, která má nekonečné možnosti volby. Takže si myslím, že jsme se zdáli lepší, než jsme skutečně byli. A ovšem naše zkušenost v souhře byla neocenitelná. Stáli jsme na jevišti, mluvili jinou řečí, obklopeni herci jiného jazyka a kultury – a proti nám obecenstvo, které za sebou nemělo nic z toho, co naše publikum v Osvobozeném. Totálně jiné asociace a pozadí. A k tomu nás nikdy předtím neviděli! Najednou jsme na sebe koukli a byli jsme doma. První smích se ozval přesně na svém místě textu – jako v Praze. A převážná většina „pražských“ smíchů se ozývala skrze celou hru jakožto smíchy clevelandské.

Byl to masivní vítězný pocit, zažít na vlastní autorské a herecké kůži – a přímo v práci – potvrzení, že lidi jsou všude jako exempláře z jedné rodiny. Někdy říkám, že jsem v té chvíli začal věřit ve SPOJENÉ, když ne SPOKOJENÉ NÁRODY, které ještě nebyly Spojené. Když si uvědomíte, že celá ta historka Eidamu je sice bavila, ale její alegorie se jich vůbec přímo netýkala bolestně, byl ten úspěch přímo zázrak. Dokonce jsme později měli imitátory, dva studentíky. Napodobili i naše přízvuky. Říkali tomu „our Czech act“. Naše české číslo.

Postupně Amy Douglass a K. Elmo Lowe s několika dobrodinci založili jakousi společnost k podpoře a exploataci V+W, z níž jsme měli malou, ale pravidelnou gáži k onomu pakatelu, který nám vyplácel Playhouse. Udělali jsme pro tu společnost svoji hru Osel a stín, který se hrál v Playhousu příští podzim, ale podělali jsme to. Místo abychom hru nechali co možná na pokoji, zkomplikovali jsme ji novými nápady, jež nám připadaly „cool po emericku“. Vyšlo z toho místo Osla ani paskvil prase, ani paskvil ryba. (Do té produkce nám udělal Harold Rome písně, jak už jsem řek.)

Daleko úspěšnější byly protihitlerovské nálady a jimi poskládané programy, které jsme začali nahrávat na desky pro české vysílání BBC z Londýna do protektorátu. Tahle práce nás bavila, i když nám někteří američtí „pokrokáři“ vyčetli, že pracujeme pro koloniální říši úpadku britskou. Neboť nezapomínejte, že válka byla až do června 1941 imperialistická. Pro mezinárodní „pokrokáře“, teprve když Hitler vstoupil na Stalinovu výsostnou půdu, narostl mu dialekticky odpornej knírek a stalo se „vědecky“ v pořádku brojit proti němu.

Právě ve dnech, kdy Hitler udeřil se vší silou na Sovětský svaz, jsme přijeli do Hollywoodu. Ve filmu se tehdy velmi dařilo německým a maďarským aktivistům. My nebyli ani jedni, ani druzí, dokonce ani Židi. Ke všemu jsme neuměli německy, což byla velká chyba. To si nedělám legraci. Ve velkých ateliérech tenkrát řada talentovaných německých a maďarských vyhnanců pěstovala důležité styky a mnozí významné pozice. Autoři jako Werfel, Brecht, Molnár, Viertel pracovali v literárních odděleních vedoucích společností. Právě tak jako řada herců a režisérů z Evropy. Dva čeští komici – i když jsme začínali sypat slova z rukávu anglicky líp než mnozí z těchto úspěšně zavedených cizinců – to neměli zkrátka nikde snadné.

Náš agent, Paul Kohner, rodák z Teplic–Šanova, jenž znal naši pražskou práci, se nás nadšeně ujal. Byl už tehdy a stále je jedním z vedoucích hollywoodských filmových agentů. Jednou nás káral, že na schůzkách, kam nás vodí za producenty a režiséry, dostatečně neuplatňujeme svůj komický výraz osobnosti a talent. Vysvětlili jsme mu, že komik nemůže být k smíchu na povel jako pes, ráz dva tři, rozesmát mě, teď! – zejména ne v okázalé kanceláři nebo v projekční síni. „My potřebujem publikum, abychom mohli pracovat,“ řekli jsme mu. – Kohner pochopil a publikum nám sehnal. U Maxe Reinhardta, v jeho malém studiu, kde učil mladé herce a herečky hrát, v sále pro asi sto pade až dvě stě lidí, nám uspořádal představení před hvězdným publikem a hollywoodskými potentáty.

Sešel se tam výkvět Hollywoodu, jeden pantáta Boss lepší než ten druhý. Když jsem se nerozumně podíval oponou, seděl v první řadě, rovnou přede mnou, Harold Lloyd. Proč se tím trápit? říkal jsem si. Ukradni naše společné auto a ujeď této realitě. Do San Francisca, někam. Už nikdy s Janem nepromluvíš, už nikdy nablyštěný show–biz. Copak to stojí za to, takové trápení zvířat? Chvíli jsem si s tou myšlenkou pohrával a pak jsem šel do práce. Uvedli jsme se sami, a v jediném padesátiminutovém komickém čísle jsme vysvětlili, kdo jsme, odkud jsme, proč zde na nás civí civilisté. Pohádali jsme se, použili nejlepších štípáků ze svého repertoáru. Úspěch byl obrovský, nečekaný. Jenže se nám už mstili bohové divadla nebo filmu. Všechnu kliku, na kterou jsme v knihách osudu měli nárok, jsme vyčerpali v Praze. Přes všechen osobní úspěch nic kloudného nikdy nikam nevedlo. Mezi mnohé gratulanty toho večera patřil i Walter Huston, slavný filmový i divadelní charakterní herec. Měl doslova slzy v očích: „Tak jsme si se ženou říkali – povídá – co by bylo, kdyby někdo z nás přijel do Číny a musel hrát čínsky výkvětu čínského výsostného divadla. A rozesmát je všechny.“

Pak se objevil Orson Wells – to bylo měsíc po premiéře Citizen Kane. Vzal to po svém: „Kdybych byl ve vaší kůži, naplil bych jim všem do chřtánu. Vy jste místo toho odvedli výbornou profesionální práci. Jste ohromní, obdivuji vás. Firma RKO s vámi hodlá natočit filmovou zkoušku a já bych si pokládal za čest, kdybych to směl režírovat. Máte materiál?“

Když jsme to řekli dál, známí od fochu nás objímali, plácali nás po zádech: „Kdo má takovou šanci! Dokázali jste to, máte vyhráno!“

Pro zkoušku jsme zvolili scénu s handgranátem ze hry Rub a líc, později z filmu Svět patří nám. Pozvali nás na 9 hodin večer. Wells tehdy makal celých 24 hodin denně. Nevím, jak to mohl dokázat, ale dělal na filmu non stop. Byla to nezapomenutelná noc. Obrovská sranda. Točilo se do 6 hodin do rána. Posádka byla báječná, atmosféra uvolněná jako v Osvobozeném divadle v Praze. Poprvé v životě jsme pracovali se skutečným, hvězdami ostříleným režisérem. Do té doby jsem nic takového nezažil. Když to sestříhali, vypadalo to znamenitě. Seděli jsme v promítačce tři (Orson to viděl a nebyl v Hollywoodu): Werich, já a Adolf Hoffmeister. Vypadalo to, že konečně na nás přišla řada. Pak filmový test naší způsobilosti pro akci, klapku, kameru zmizel kamsi a nikdo ho už nikdy nespatřil. V RKO proběhla nedlouho nato bartolomějská noc, taková velká vnitřní čistka, Wellsova Mercury Productions byla odstavena, co jí patřilo, vyházeli na ulici. Konec filmu s realitou jednoho dobrodince.

Měli jsme tenkrát taky rozepsanou hru, muzikál o stvoření světa. Pak přišel Pearl Harbor. Amerika vstoupila regulérně do války. Na Nový rok 42 umřel náš jedinečný jazzman Ježek. Všechno se řítilo bůhvíkam do řiti. Potřebovali jsme muziku a dokončit svůj muzikál. Tak jsme se vypravili za Kurtem Weillem. Byl ohromný. Pohádal se už předtím s Brechtem, byl zažraný do Ameriky jako my, měl za sebou právě velký broadwayský úspěch s tehdy už slavným Moss Hartem co autorem textu Lady in the Dark. Dlouze jsme mu vykládali svůj námět, svůj nápad, moc se mu to zamlouvalo, ale byl zvyklý pracovat s Moss Hartem. A správně nám radil, že potřebujeme třetího mušketýra k sobě, zkušeného amerického spoluautora. Moss Hart nás přijal báječně, strašně se smál, všechno jsme mu museli předehrát, byli jsme v dobré formě a zůstali u něho s Weillem skoro do rána. Vyžádal si týden na rozmyšlenou a pak nám vzkázal, že z toho nic nekouká. Weillovi řekl: „Jsou to moc silné osobnosti, ty bych já nezvládl. Však oni se neztratí.“ Později téhož roku přišel Thornton Wilder se svým Skin of Our Teeth (Jen o chlup). Nádherná hra. A byly v ní obdoby naší. Zase spojité nádoby v umění.

Po vstupu Ameriky do války spustila protihitlerovská propaganda ve velkém, tvrdá, surová, přes nově zřízený U.S. Office of War Information. Tak jsme tam hned začali působit a dělali až do konce války. Pod svými jmény. Jako diví. Byla to báječná práce.

Těsně než válka skončila, jsme se přece jen dostali na Broadway. Pomohla nám anglická lady režisérka Margaret Websterová a starý don Shakespeare. Bouře. Dva shakespearovští slovní clowni, Stefano a Trinculo. Když Margaret Websterová přišla na první zkoušku, řekla nám: „Kluci, máte nějaký nápad? Pro mě nejsou slovní clowni v Shakespearovi k smíchu, k popukání, natož k pokoukání. A pro nikoho. Co ráčíte podniknout se vstupní scénou?“ Prostudovali jsme ji – z textu jsme si odvodili pravděpodobnou komickou akci, vyimprovizovali rekvizity, nacvičili humorný výstup spolu s Canadou Lee, který hrál Kalibana, a Websterce to předvedli. Řvala z nás smíchy. Řekli jsme jí: „Vždyť je to všechno ze Shakespearova textu.“ Pomohla nám, vyčistila to. A byla to velesranda. Hra běžela od ledna do května a byl to největší úspěch, jaký Bouře kdy zažila. Od shakespearovských časů, pokud se náhle nebo unáhleně nepletu. Pro nás dva to byl i úspěch osobní, hodně se o nás tenkrát psalo, odkud jsme, co jsme dělali a nyní podnikáme. Jaro 45. Třetí říše se rozpadla na prach. Jan chodil a z legrace mlátil novinami: „To se ví, teď najednou pospíchají! Pozejtří budou v Praze, zrovna když tu začínáme něco kloudně dělat.“ Ovšem do Prahy se doslova hrnul, nemohl se dočkat. Já hned odjet nemohl, komplikovaně jsem se rozváděl, tak jsem zůstal ještě rok a dělal jsem do Prahy takové „americké kukátko“ (myšleno zpravodaje po drátě). O jazzu. Tenkrát jsem byl expert. Dnes jsem ztratil celkový přehled.

NÁSLEDOVALO POVÁLEČNÉ SETKÁNÍ S DOMOVEM.

V Praze jsem přistál na podzim 1946 a hned se mi to značně nelíbilo. Nejvíc mi vadilo, že jsem se nemohl dostat k lidem, nerozuměl jsem jim se svým klidem, překážela mi jakási nespontánnost běžného občana a hlavně mládeže. V kavárně páskové na tanečním parketu špatně manévrovali svůj pohyb, šíleně napodobovali jitterbug, dělali to tvrdě, vypadali jako vypatlaní roboti, jako neohrabaní choboti. My jsme se s hrůzou dívali na ty přimrzlé tváře, ale je to zřejmě pod tou maskou bavilo. To všechno nemělo zdánlivě nic co do činění s politikou. Čišel z toho protektorát, kocovina, nepřirozená zdrženlivost, snaha nedat na sobě nic znát. Přitom jim k tomu hrála světová kapela, Karel Vlach se svou skvělou mašinou a družinou. Skvostní muzikanti, kteří za války uhádli jazzový styl, navzdory poruchám a kvílení rušičů. Když nám později nebyli s to poslat z Broadwaye partituru na Divotvorný hrnec (Finnian´s Rainbow), rozepsali vlachovci instrumentaci z desek a bylo to přesně jako na Broadwayi.

Jakmile jsem vstoupil na jeviště, našel jsem totéž obecenstvo jako před válkou, jenom snad ještě nadšenější a spontánnější. Bylo to jako kolektivní schíza. Jedním způsobem se lidi chovali ve všední den, jinak v divadle, ve svátek. Jako dva národy. Já založil svou naději na zkušenosti z divadla.

Teprve později jsem začal chápat rostoucí propast mezi předválečnou demokracií a novým tlakem, který mi připadal velice totalitní a hrozivý. Domovnictví rudého tisku a jeho zběsilá fašistická protiamerickost, tak ostře kontrastující s náladou národa.

Vraceli jsme se do Prahy s různě pošetilými plány, z nichž některé by se možná byly mohly uskutečnit, nebýt těžké a ničivé Stalinovy tlapy.

Říkali jsme: Bude vládnout těžký politický nápor z Ruska. V mezích svých sil bychom se chtěli pokoušet vyvažovat jej tím, co si divadelně i kulturně, se smyslem pro protidogmatickou komedii, neseme jako ponaučení z Ameriky a ze své vlastní předválečné tradice. Nešlo o to, jít proti ruskému vlivu, ale vyrovnávat jej. Nabízet variantu. Snili jsme o jakémsi světě Spojených národů. Představovali jsme si, že budeme pracovat v Praze i na Broadwayi (kolik evropských umělců, kterým doma nespadla klec, to po válce dělalo!). Dávno, než s tím Američani začali v Itálii a později ve Španělsku a Jugoslávii, jsme si mysleli, že by se na Barrandově daly dělat kombinované produkce. V našem případě americko–české.

Po příjezdu jsem skočil rovnou do představení Přišel na večeři. Jan v tom byl znamenitý, nejlepší „muž, co přišel na večeři“ ze všech, co jsem v New Yorku viděl. Měl jsem třetí jednání. Jan hudroval: „Já si tu dva dlouhý akty kuchtím, a ty si přijdeš v třetím a všechno sežereš.“

Jenže co dál? Nějak jsme se pořád necítili doma, scházel nám protektorát v útrobách. Chyběla nám spolehlivá intuice, „uhádlivost“ ve smyslu obecné nálady, se kterou jsme disponovali před válkou. Byli jsme po americku moralisti na šmelinu a černý trh a lidi si z nás dělali srandu. Na cynismus, který se v Evropě rozmohl, jsme se dívali americkýma, černobílýma moralistníma očima. Velice surový výsledek toho všeho byl, že jsme poprvé nebyli schopni napsat hru. Sedali jsme dlouhé hodiny, každé odpoledne – a nic. Nápady byly, ale jakmile se do nich začalo šťourat, slehly se jako nepodařený nákyp. Lidi i noviny se ptali, kdypak už konečně něco vlastního? Tak jsme sáhli po své poslední, nedohrané předválečné hře Pěst na oko. Jen jsme přidali písničky, jednu z nich o novém Čehonovi, kolaborantovi, dříve přizpůsobivém fašistickém blbovi, nyní přizpůsobivém členovi strany komunistických krys. A ještě pár menších kosmetických úprav. Když dozněla pasáž na téma: „Zabili jste Césara, ano, v senátu, ale teď jde o to, abyste ho zabili v srdci a hlavě!“, rozhostilo se obvykle hrobové ticho. Rudé právo se kapku durdilo, ale ani ne tak přímo na nás – byli jsme moc oblíbení „u mas“. Šlo se na nás trochu oklikou; napadali naše obecenstvo. Moc jsme se nasmáli a obecenstvo jistě taky, když jsme se dočetli, že k nám chodí s oblibou milionáři a velkostatkáři. Naše publikum po válce bylo totéž jako kdysi: studenti, intelektuálové, dělníci, úředníci, malý–český–člověk, nová mladá generace, která za války dorostla, no a nějaké to měšťanstvo, moc ho nebylo. A Židi, věrná naše obec fandů, ovšem v počtu scházeli, až na hrstku, jež přežila ty hrůzy a zůstala v zemi. Těch pár „milionářů“ a velkostatkářů, co v republice kdy vůbec byli, k nám většinou za první republiky nezavítali a po válce stejně emigrovali do lepšího systému, pokud už dávno nebyli za horami a za doly.

Úspěch obnovené Pěsti překonával vše, co předcházelo – po válce i před ní. Na léto jsme přerušili jako všechna pražská divadla, a já jsem zajel do New Yorku na obhlídku Broadwaye, získat práva na Finnian´s Rainbow (Divotvorný hrnec) a na Arsenic and Old Lace (pozdější Werichovy Jezinky a bezinky v divadle ABC) – a taky si obnovit americký re–entry permit (povolení k návratu).

Ale ještě předtím jsme si jednou s Janem sedli a já začal: „Pamatuješ, jak za dob Vest Pocket Revue jsme si dali takový tajný slovo, že až nám to jednou přestane psát, nesmí si toho nikdo všimnout dřív než my?“ – „Už dál nemluv,“ řekl Werich. „Kdybys to teď nebyl řek, tak jsem to řek já, zejtra, pozejtří, možná taky už dnes. Kolikrát jsem to už převaloval na jazyku.“ Velmi klidně jsme se dohodli, že aspoň na čas zanecháme pokusů (a omylů) něco spolu napsat. Odhadli jsme, že po prázdninách nám Pěst na oko vydrží hladce nejmíň do jara a že mezitím nějak zorganizujeme repertoár.

Vrátil jsem se z New Yorku začátkem září 47 a otevřeli jsme znovu Pěst na oko. Zároveň jsme se dali do české adaptace amerického muzikálu, o němž jsem se před chvílí zmínil. Plánovali jsme premiéru asi na duben–květen 48. Rozhodli jsme, že hlavní roli vodníka Čochtana bude hrát Jan a já budu mít na starost režii. Tak jsme mínili, ale Stalin měnil. Jako o deset let dřív, Pěst na oko se opět nedohrála. Pár dní před pětadvacátým únorem jsme hráli jako vždy. Už jsme věděli, co se děje. Obecenstvo ne. Smálo se vtipům, které zítra budou tragédie. Připadali jsme si na scéně jako ve ZLÉM SNU. Po představení jsme na sebe koukli a věděli jsme, že jsme hráli naposled. – Druhý den jsme Pěst zavřeli, urychlili zkoušky a v březnu jsme spustili Divotvorný hrnec, první moderní americký muzikál na evropském jevišti. Česká premiéra necelý rok po světové na Broadwayi. Náš demokratický tisk se po čehonovsku horlivě a dobrovolně přizpůsoboval zbrusu novým poměrům: všechny kritiky byly negativní, některé míň, leč většina víc. „Broadwayský brak!“ „Dolarový kýč!“ „Americká limonáda!“ atd. Výsledek: Vyprodáno na měsíc dopředu a fronty u pokladny. Milionáři a velkostatkáři zřejmě. Z této reakce publika musel na patřičných místech vzniknout poplach a pak potlach, při kterém bych chtěl být. A zničehonic vyšel v Rudém právu střídmě tolerantní, poučný a shovívavý článek, že jako je to vlastně vskutku lidové divadlo, byť amerického původu, leč zdravě protirasistické a s jinými kulturními hodnotami.

JAKÁ BYLA INDIVIDUÁLNÍ SETKÁNÍ S POVÁLEČNOU ČESKOU KULTUROU?

Především jsem zblízka poznal Halase. Před válkou jsme se znali dávno, ale povrchně. Hned poprvé, když jsem ho k sobě pozval na Kampu, mi vyprávěl, jak se zkusil za své poslední návštěvy v Moskvě ptát na Pasternaka a narazil na led. Ale jak se nedal zastrašit a básníka si sám vyhledal a navštívil v jeho dáče. Povídal o Pasternakově smutku a hlubokém dojetí z Halasovy návštěvy. – „Půjdou po vás,“ říkal mi Halas později. „Po mně už jdou taky. Tohle není socialismus, to je zrada.“ – Brzy po návratu do Prahy v šestačtyřicátém roce jsem narazil na Karla Teiga ve Slávii, v téže kavárně, kde jsem s ním vysedával jako kluk za časů Devětsilu. Byl na odchodu – stáli jsme oba v kabátech u šatny; teď se mi zdá, že s ním byla Toyen, ale snad si to pletu se setkáním s ní později v Paříži – nevím. Teige mne uvítal slovy: „Prosím tě, co tě to napadlo sem jezdit? Z Ameriky!“ Když jsem se divil, jen smutně mávl rukou: „No jo, jsi tu novej. Promluvíme si za pár neděl. Musíš se tam vrátit. Tohle je konec, Voskovče, konec…“ Odešel. Už jsem ho nespatřil. Což mě moc mrzí.

Nezvala jsem vídal dost často. Byl důležitý, přívětivý, velmi ke mně vřelý, ale taky pln slavnostních lží. Radoval se zřejmě ze své moci. Jen v nestřežených chvílích vybuchovalo jeho staré nadšení a nestrojená bezprostřednost. Hrál si na filmového magnáta a lyricky nabádal: „Vy, kluci, musíte dělat veliký, krrrásný věci… Dnes se může všecko! To není jako dřív… Bude to krrrááásný…“ To nadšení bylo staré, funkcionářská moc a opojení z ní nové.

Obrovsky mi imponoval Trnka se svým skvělým štábem kresleného a loutkového filmu. A ovšem výsledky jeho práce. Dělal mi pak báječnou výpravu k Divotvornému hrnci. Hodně lidí jsem zase našel v divadle: starého kamaráda Vašíčka Vydru, Zdeňka Štěpánka, Jiřinu Šejbalovou, Eduarda Kohouta. A ovšem kamarády z Osvobozeného – Trégla, Ljubu Hermanovou a Filipovského a Záhorského, kteří přešli do Národního. S E. F. Burianem jsme s Janem měli vždycky poněkud z obou stran neupřímný vztah. Panovala mezi námi jakási nešikovná, nucená „détente“.

Honzla jsem viděl po válce jen párkrát. Byl ke mně velmi chladný a sarkastický. Když jsem v Národním (na scéně tehdy ještě Stavovského) režíroval pohostinsky svoji českou adaptaci Wilderova Jen o chlup, strašlivě, leč bez úspěchu usiloval, aby Národní od provedení upustilo. Pak jsme se jednou na delší noční procházce po Praze zle utkali, když mi zuřivě vytýkal, jaký „reakční škvár“ propaguju, a chytli jsme se při hádce o výhodnosti Ameriky. Přes válku zřejmě přímo chorobně zfanatičtěl a tím vyčpěl. – Byl to člověk obtížný, autoritativní a se zlým, krutým rysem. Nikdy však nepřestanu věřit, že to byl zajímavý režisér a velmi osobitý divadelník. V třicátých letech měl smysl pro náš způsob práce a o některé produkce se vysoce zasloužil. Rozuměl s pozoruhodnou jemností našemu psaní a herectví a podle mého názoru napsal nejpronikavější studie (byť krátké a spěšné) o dvojici V+W. Žádný kritik či „odborník“ si ani nevšiml rysů naší souhry, které Honzl znal až na kost.

S ČÍM JSTE Z PRAHY TEDY ODJÍŽDĚL?

S vědomím, že je to pryč. Sbohem. Zároveň to znamenalo odloučení od Jana. To byla nálož. Myslím, že oba jsme se s ní potýkali po všecka ta léta, co jsme pak nebyli ve styku. Až jsme se zase sešli, nejdřív na papíře a pak tváří v tvář – a od té doby to bylo a je jako zastara a přitom docela nové.

Teprve postupně jsem si uvědomoval, jak velice jsem se koncem války změnil. V Paříži a pak hlavně na Ellis Islandu jsem se moc nameditoval. Už za války v New Yorku mě začal hrozně zajímat Freud i Jung a jejich neortodoxní brilantní nástupce Erich Fromm. Sám jsem absolvoval dlouhou psychoanalýzu. Po válce jsem objevil Franze Kafku. (Zase ta protivná němčina. Do té doby mi ušel!) A existencialisty. Sartre mě ohromil, oslnil, ale vadilo mi jeho zapeklité mandarínství a věčná provinilost ultraintelektuála. Myslím si ostatně dodnes, že je daleko lepší dramatik než filozof. Či řekněme, že se mu podařilo svou filozofii vyjádřit daleko živelněji na scéně než v traktátech. „S vyloučením veřejnosti“ a „Ďábel a Pánbůh“ patří mezi největší hry dvacátého století. Ale největší můj objev toho období byl Albert Camus. Ve svém Klobouku ve křoví, knížce, kterou mi vydali v době tání (1965) v Praze, jsem si vybral z Camuse motto: ŠTĚSTÍ A ABSURDNO JSOU SYNOVÉ TÉŽE ZEMĚ.

Zkrátka začátek atomického věku rozbil černobílé hodnoty, obraz, který si člověk vypěstoval o době boje s fašismem a vůbec blbostí. Ukázala se pravda daleko závažnější. Že pámbu není doma. Že vesmír je lhostejný. S tím souvisí základní paradox, tak těžko řešitelný v době moderní skepse: člověk si uvědomuje lhostejnost vesmíru ke svému osudu a zároveň má vášnivou touhu se s ním, s přírodou, ztotožnit. Nikdy dřív jsem se tímto fundamentálním konfliktem nezabýval, leda v okamžicích iracionálního poznání nebo ve snech, což je totéž. Ale tento typ poznání je, jak známo, prchavý, byť nejhlubší.

Do Paříže jsem přijel na pozvání sekretariátu UNESCA. (Přidružená organizace Spojených národů, která se jmenuje jako nějaký rumunský houslista nebo diplomat, ale znamená mezinárodní spolupráce ve vyučování, vědě a kultuře.) V oddělení „hromadných sdělovacích prostředků“ byly přesuny v personálu a reorganizace a hledali se noví lidé z různých národů. Chtěli si mě prohlídnout zblízka.

Naštěstí jsem příznivě zapůsobil na dvě hlavní kápa, asistenta generálního ředitele, kterým byl Američan Walter Laves, i na generálního ředitele samotného; to byl Julian Huxley, biolog, zoolog, brilantní vševědátor, básník a esejista, jehož bratr byl neméně brilantní romanopisec Aldous a děd slavný Thomas Henry Huxley, biolog a filozof. S oběma šéfy jsem se rychle sblížil a stal jsem se členem nového International Bureau of Ideas, vymyšlenosti J. B. Priestleyho. Byli jsme čtyři a celé UNESCO si z nás dělalo srandu. „Jakou jste dnes dopoledne dostal mezinárodní ideu, pane Voskovče?“ a podobné fóry s metafyzikou dohromady. Když jsme se poprvé sešli oficiálně, Angličan W.E. Williams, Američan Ed Taylor, Francouz Roger Caillois a já, navrhl jsem okamžitě, abychom změnili název své jednotky. Přijato jednohlasně a nahrazeno méně pompézním Projects Division. (Něco jako Plánovací sekce). Mezi mnoha praktičtějšími nápady a podniky, jež se osvědčily a některé z nich dodnes pokračují, jsme vymysleli mamutí mezinárodní výstavu v oboru ducha – jakési živé muzeum civilizace neboli kulturní panoptikum. Ale viděli jsme to moc západníma očima a nějak nám vypadl Orient. Hinduismus, buddhismus. Tak nám to jeden Ind shodil. Asi měl pravdu. Ale stejně to byla škoda.

To už byla v plném proudu studená válka. Ač jsme byli na papíře organizace přísně nejen nepolitická, nýbrž vysoce nadpolitická, ideologické hurikány pronikaly do našeho domečku z karet jedna radost. Huxley byl vytlačen náporem zleva jako buržoazní idealista a zprava jako liberál. Já v daleko menším jsem si taky neposloužil u členského státu, Gottwaldova Československa, svým návrhem na vyhlášení mezinárodního Masarykova dne na jeho narozeniny roku 1950. Byl by to býval ideální hrdina právě pro naši organizaci: filozof a přitom muž činu s bravurní myšlenkou, osvoboditel národa a zároveň velký internacionalista. A tak se mnou na rok toho výročí nebyla obnovena smlouva pro jistotu. To už byl Huxley venku a na jeho místo nastoupil protiamerický, značně doleva šilhající mexický básník–politik, Torrés–Bodet. Tím víc ovšem zase šilhali víc a víc doprava zástupci U. S. State Departmentu v americké národní delegaci. Můj starý kamarád, bývalý surrealista Philippe Soupault, který měl důvěrné styky s francouzskou delegací a s novým vedením kolem Torrése–Bodeta, mi slíbil vyšetřit okolnosti. Nikdo z mých nadřízených mi totiž nedovedl vysvětlit, proč mi smlouvu neobnovili. Dávali mi neurčité a průhledné nepřesvědčivé důvody reorganizace, administrativní nutnosti, technické změny orientace v cílech UNESCA a podobné kouřové clony. A pak jsem se Soupaulta nemohl dovolat, až jsem do něho vrazil na Boulevardu St. Germain, jednoho děsně sychravého dne někdy v prosinci 49. Řekl mi udýchaně: „Hrají s vámi falešnou hru, kamaráde, víc vám nemohu říct…“  A odkvapil.

Vedle práce v UNESCU a hlavně potom jsem se věnoval pařížskému americkému divadlu, které jsem založil se svou druhou ženou Anne, dnes už dávno zesnulou. Oba jsme režírovali, hlavně ona, já byl producent a hlava pro všechno. Moje dnešní žena, Christine, taky Američanka, pracovala na reklamě a „public relations“. Taky někdy hrála. Podařilo se nám sestavit dobrý ansámbl z několika profesionálů herců a hereček, pak studentů–válečných veteránů, kteří byli na stipendiích v Paříži, z poloprofesionálních hereček, vdaných za americké úředníky UNESCA, amerického vyslanectví a úřadů Marshallova plánu – Paříž byla tehdy ještě kosmopolitnější sestava než obvykle. V těch dobách se komunistický deník L´Humanité denně bouřil proti „coca–colonisation américaine“ Francie a nám šlo o to, ukázat, že existuje pravá moderní americká kultura, nejen ta coca–cola a s pohrdáním vyslovované slovo „Oliúd“ (= Hollywood). Inscenovali jsme Thorntona Wildera, Andersonův a Weillův muzikál Knickerbocker´s Holiday, Saroyana, Tennessee Williamse, Normana Corwina – ale v duchu UNESCA a jako poklonu naší hostitelce Francii velkorysé a příkladné, také své vlastní anglické překlady moudrosti Sartra, Courtelina a Labiche. Divadlo to nebylo špatné a pařížští kritici nás vynášeli do nebes. Pařížské vydání americké Herald Tribune psalo, že děláme víc pro kulturní prestiž Spojených států ve Francii než celá americká zahraniční služba, a v pařížských divadelních kruzích o nás narůstal jistý zájem. Měli jsme své věrné publikum. Začínali k nám chodit rodilí Pařížani a pomýšleli jsme na rozšíření ansámblu i repertoáru. Potřeboval jsem navštívit New York a hodlal jsem při té příležitosti podniknout akci k financování příští sezóny. Jenže doba byla těžká a hvězdy v konjunkci nepříznivé dvěma šaškům v obou světech. Jan to měl doma taky mrzuté.

JAK TO VLASTNĚ BYLO? MYSLÍM ELLIS ISLAND.

Od návratu do Evropy jsem jezdil do USA každý rok obnovit si svůj status domovského práva. Z Prahy i z UNESCA. Na jaře v jednapadesátém jsem získal nárok podat si žádost o občanství. Rutina. Imigrační úředník mi v New Yorku na letišti – poprvé – řekl: „Račte moment posečkat.“ – Posečkání se protahovalo. Pak mi sdělili, že musím na Ellis Island. Tam že mi to bude vysvětleno. Kdyby mi byl nějaký bůžek tenkrát řekl, že tam budu skoro rok, byl bych se otočil a letěl zpátky do Paříže. Ale takhle jsem si myslel, to je nějaké BYROKRATICKÉ NEDOROZUMĚNÍ, to se zase spraví. Byla to však velkorysá kafkiáda. Po dvou dnech výslechů: Co my vám budeme vysvětlovat, vy to hezky vysvětlete nám. Dokažte, že jste nevinný, a budete vpuštěn do země Amerického snu. Nevinný z čeho? To vy víte líp než my. Dokažte, že je dobrý důvod, abyste byl do USA propuštěn. Moc je zajímal Adolf Hoffmeister a taky, jak jsem odjel v osmačtyřicátém z Československa, a samozřejmě, jestli jsem komunista. Nikdy jsem nebyl.

„Aha, není. Asi naschvál není. Tím víc je.“ Jasně na nich bylo poznat, jak si to myslí. „Nejspíš bude špión.“ Nakonec jsem nebyl vpuštěn do USA na základě válečné direktivy, podle níž může prezident, potažmo ministr spravedlnosti, odmítnout vstup, je-li přesvědčen, že přítomnost dotyčného by mohla znamenat nebezpečí pro USA. Nikdy nemusí udat důvody. „Ale teď přece už je pět let po válce?“ – „Technicky, pane Voskovče, jsme z tohoto hlediska stále ve válečném stavu – a potom USA versus komunismus; kongres direktivu nezměnil ani nezrušil.“

Co teď? Když odjedu, znamená to přiznání. Už nikdy to nikomu nevysvětlím. Sám můj advokát mi nevěřil. Když jsem to pochopil, dopálil jsem se a řekl jsem, že se vrátím do Francie. „Dejte mi ještě šanci!“ – Začal se scházet se svými americkými přáteli a samozřejmě se zdejšími Čechy. To byste nevěřil, kolik si jich přisadilo. Ale najednou jsem vycítil, že mi advokát věří. Velká úleva na mém zkoušeném zdraví. Za půl roku jsem dostal skutečný „hearing“, což bylo jeho velké vítězství. Povolení ke vstupu bylo však zamítnuto dvěma hlasy proti jednomu. Odvolání do Washingtonu. Tam konečně rozhodli v můj prospěch. Po takřka jedenácti měsících vazby na Ellis Islandu mě lodička opět převezla na Manhattan. Tentokrát už natrvalo. (Během těch měsíců jsem byl třikrát u zubaře v doprovodu dvou tajných jak ze Švejka, kteří seděli v ordinaci se mnou a dávali pozor, aby mi doktor nevytáhl ze zubu mikrofilm plánu na výrobu atomové bomby.)

ČETL JSEM SI ČLÁNEK, KTERÝ O VOSKOVCOVĚ DOBRODRUŽSTVÍ VYŠEL NA PATNÁCTI STRÁNKÁCH JEDNOHO Z NEJČTENĚJŠÍCH AMERICKÝCH MAGAZÍNŮ „THE NEW YORKER“ V KVĚTNU 1951. TEN ČLÁNEK BYL Z NĚKOLIKA DŮVODŮ ZAJÍMAVÝ. PŘEDEVŠÍM TÍM, ŽE JE NAMÍŘEN PROTI McCARTHISMU VE CHVÍLI, KDY V AMERICE ZAČÍNAL. OVŠEM MEZI ŘÁDKY. OBRATNĚ, MAZANĚ, ZPOZA ROHU. NAPŘÍKLAD REPORTÉRKA PÍŠE O SVÝCH PRVNÍCH DOJMECH Z ELLIS ISLANDU: „Napadlo mě, že celá scéna by mohla být doslovnou obdobou podobného výstupu, odehrávajícího se v některé z pochmurných poválečných středoevropských čekáren, v nichž se podstata lidského života redukovala na oštemplovaný, vyplněný a podepsaný formulář. Padl mi do oka osamělý plakát na stěně. Div jsem nečekala, že bude plný přehlasovaných ö a různých akcentů. Byl však anglický. Pravil: JEŠTĚ NIKDO NEVYLÉČIL RAKOVINU PO DOMÁCKU.“

NAPADLO MĚ, ŽE TAKHLE JSME PSÁVALI DOMA, KDYŽ SE NOVOTNÉHO REŽIM DOPOTÁCEL V ŠEDESÁTÝCH LETECH NĚKAM NA PRÁH AMERICKÉHO LIBERALISMU V JEHO McCARTHYOVSKÉ PODOBĚ. A HNED MI BYLA TA NEZNÁMÁ, MINULÁ AMERIKA BLIŽŠÍ.

PAK TU BYLO TO DATUM. KVĚTEN 1951. ČLÁNEK, NEŠETŘÍCÍ SYMPATIEMI K VOSKOVCOVI, VYŠEL, AŽ KDYŽ BYLO PO VŠEM, KDYŽ ÚŘADY UŽ ROZHODLY, ŽE MĚL PRAVDU ON, A NE TI, KTEŘÍ HO NA ELLIS ISLAND PŘIVLEKLI. „Nikdy mi neřekli, jaká vlastně byla obvinění proti mně a kdo je vznesl. Dodnes se mohu jen dohadovat…“ New Yorker píše v závěru: „Odvolací instance poukázala na to, že v průběhu čtyř týdnů, co trvalo veřejné projednávání v první instanci, se objevil jenom jediný svědek, český politik druhého řádu, ochotný svědčit o Voskovcově prokomunismu…“ – Ukázal jsem to Voskovcovi: „Ach, ten – na jméně nezáleží – ten dokonce dokazoval, že jsme byli takoví bolševici, že se v našich filmech mluvilo rusky. – ???? – Nu, mínil tu pasáž v   H e j   r u p !  kde parodujeme styl větrovovských symfonií práce včetně zvukové kulisy.“ – I tohle znělo povědomě známě.

Na celé této ošklivé epizodě bylo jedno ohromné: Kolik lidí, Američanů, mnozí z nich zaměstnanci vlády, ministerstva zahraničí, bylo v době mccarthismu ochotno angažovat se přísežně nebo písemně se vším všudy pro jednoho českého emigranta, podezřelého z komunismu a z bůhvíčeho ještě. To nebylo tehdy malé riziko. Většina ani nebyli mí osobní přátelé, nedělali to z kamarádství, ale protože byli přesvědčeni, že takový je zájem pravdy a spravedlnosti. A pro tuhle zkušenost a tuhle Ameriku stálo jedenáct měsíců na ostrově za to.

„Jedno vám povím,“ řekl tenkrát před lety dvaceti pěti Voskovec reportérce New Yorkeru při její první návštěvě na Ellis Islandu, když ještě dávno nebylo po všem a věci byly spíš nejisté, „a jestli to bude znít jako projev, nezapomeňte, že jsem měl spoustu času o tom všem přemýšlet. Jak nebýt deprimovaný, když si člověk uvědomí, že uvnitř americké vlády, které si lidé právem už tak dlouho váží jako strážkyně individuální svobody a lidské DŮSTOJNOSTI a která se ke mně vždycky dřív chovala slušně, existuje malý úřad, který může popadnout člověka, odvézt ho na tohle místo, odkud se může denně dívat na sochu Svobody, která jako by se mu posmívala, a obklopit ho zdí mlčení, jako by to bylo v tom druhém světě, tam za železnou oponou. Neřeknou mu, co provedl, ti, kdo ho obviňují, jsou bezejmenní, a týdny a měsíce plynou, jako by lidé nebyli než čísla v pořadači. Trošku tady píšu, u stolu v sále pro cestující. Zatím jsem příliš v tom, ale jednou možná o tomhle místě napíšu aktovku. Myslím, že se bude jmenovat SPIS, aneb holomku zmiz.“

Pokud vím, nenapsal.

O VAŠÍ PRÁCI V PRAZE PŘED VÁLKOU, A VLASTNĚ I O TÉ ZA VÁLKY V AMERICE EXISTUJÍ SPOUSTY MATERIÁLŮ. KNIHY. S TĚMI POSLEDNÍMI PĚTADVACETI LETY JE TO HORŠÍ.

Ještě ten den, co mě pustili z Ellis Islandu, mi režisér George Seaton nabídl roli. O polednách jsem přistál ve městě a večer mě zavedli přátelé k němu na party. Mezitím se ovšem slavilo. Nikdy v životě jsem nevypil za jeden den tolik alkoholu, aniž to na mě mělo sebemenší účinek. Jen jsem ani na okamžik nezavřel hubu. Ale to bych nebyl ani bez pití. Byl to báječný den. Navíc jsem díky Seatonovi věděl, že budu mít pro začátek z čeho žít.

Začal jsem poznávat novou Ameriku, jinou, než z jaké jsem před pěti lety odjel, i jinou, než do jaké jsem od té doby zajížděl. Zlom, velice markantní, nastal zřejmě v roce 1949. To byl definitivní konec Rooseveltovy éry, konec líbánek všech tříd a družin, solidarity zaměstnanců se zaměstnavateli, konec spojení společnou nenávistí k fašismu – kromě ovšem elementů, jimž se říkalo „lunatic fringe“. Samozřejmě Stalin dopomohl náramně k této změně.

Teprve po válce jsem pochopil spoustu věcí. Třeba obecnou absurditu, ačkoli jsem o ní dělal léta divadlo. Nebo jak je důležité, že dvacáté století nemá svou religiozitu, či radši řekněme jakoukoli duchovnost, mystérium. To je činí velice křehkým, zranitelným, rozbitelným uprostřed neosobní technické a zpitomělé civilizace. Století bývá často náramně efektivní, jenže ono se to nedá oklamat a ošvindlovat. Chybí tomu srdce a balanc. Intelekt potřebuje k vyvážení vášeň. Živoucí, planoucí vášeň. Inženýři dvacátého století nejsou chudí duchem. Ale když se jim podíváte do hlavy, najdete zanedbané, zaostalé pubertální dětičky, rozmazlené a přitom plné strachů a zábran. Technologie nemá nic společného s vědou, vědec si bude mnohem líp rozumět s astronomem než s astronautem. A možná ještě víc s muzikantem. Nic proti technikům ani astronautům. Svým způsobem se jim moc obdivuji, ale to sem nepatří. Technologie se nám vymkla z kontroly. Zabloudili jsme v ohromném železářství a zapomněli myslet celou bytostí místo jen koutkem mozku. Proto asi chybí také vůdci s velkým kulturním zázemím. Jako byl třeba Churchill, při všem svém viktoriánství, a co s tím souviselo. Nebo ještě víc de Gaulle. (Oba páni s vášní, mimochodem. Někdo řekne, že Hitler byl taky vášnivec. Nebyl. Pouze jen hysterik.) Za války existovala přímá souvislost mezi tím, co země dělala, a americkým humanismem, americkou historií. Vnitropolitický i mezinárodní postoj USA byl v souladu s nejlepšími tradicemi amerických dějin. Od atomové bomby se těžiště posunulo. Ne, že by to byla bomba zapříčinila, ale sehrála určitě víc než symbolickou roli. Hitler byl poražen, ale fašismus žil dál jako nádor na člověku. S ním i fašistická amorálnost. Stalinismus vrcholil v interním teroru v Sovětském svazu a v jeho imperialistické politice navenek. Reakční kruhy v USA se okamžitě přizpůsobily. Truman to ještě jakž takž reguloval, ale už za jeho prezidentství začal agresivní militarismus a mccarthyovská hysterie. Záhy se objevil Nixon, k jehož nastolení tohle všechno později vedlo. Začal podivný, rozpínavý izolacionismus, Dullesův „brinkmanship“, řinčení bombou. Průměrné občanstvo padesátých let byla dorůstající generace poserů, lidí, kteří se nechtěli „angažovat“ a šlo jim jen o zbohatnutí. Říkám tomu „the Dullest Fifties“. Díky vyhrané válce to měli o mnoho lepší než ti před nimi. Když se dnes podíváte na ty, co se nejvíc rozčilují nad „zkaženou mládeží“, zjistíte, že to jsou právě ti, kteří v padesátých letech, místo aby ji vychovávali, se věnovali svým „corporate interests“. Naštěstí dnes mizí komplex převahy, nadřazenosti (který nebyl koneckonců nic jiného než na ruby obrácený komplex méněcennosti). To byl zdroj všeho poválečného zla, z tohoto komplexu začal celý průser vietnamské války: Nemůžeme prohrát, tak proč bychom do toho nešli? – Vždyť to bylo všechno jak nakreslené, ale chamtivci a profesionální olovění vojáčkové, podprůměrní reprezentanti vietnamských let, Johnson, Rusk, McNamara… Kdekdo jim to říkal. Francouzi to znali, byli tam na století a nakonec pochopili situaci – de Gaulle řekl na Kennedyho pohřbu Johnsonovi: „Odtamtud musíte rychle pryč, to se nedá vyhrát, my se přesvědčili na vlastní kůži. To je jejich odboj, národní revoluce.“ – Jenže všichni ti naši nádherní odborníci věděli, jak to nádherně vyhrajou.

I ta „zkažená mládež“ to však pochopila od začátku správně.

Jak to začalo? Já myslím, že neočekávaným nástupem reakčního konzervativního postoje, který je dědictvím fašismu. To bylo všesvětové. Hitler se v pekle plácal vítězně do stehen: „Nenamáhal jsem se nadarmo!“ Fašismus nakazil svou existencí zeměkouli. SSSR se vynořil z války víc policejní, víc reakční než kdy předtím. Totéž platí v mírnějších proporcích i o USA. Rozdíl byl zaplaťpánbu v pevnější tradici demokracie a v síle ústavy. Gulagy, Alžír, Vietnam, Chile. Němci vynalezli mučení politických vězňů jako vymoženost nacismu. Dnes je to běžná věc u policií a armád světa. Dokonce se to zdokonalilo v moderní civilní terorismus.

Všechno vyvrcholilo v mezinárodním měřítku v roce 1968, kdy to dostaly všechny liberální a humanistické naděje. I v Americe, kde se kolem J. F. Kennedyho a jeho bratra začala vytvářet nová politická generace. Beatles měli pravdu: The dream is over… Tři politické vraždy v Americe, Praha, Paříž. Skoro analogie s rokem osmačtyřicátým v Evropě. Když se mě Jan někdy nostalgicky ptá, co se děje s Amerikou, tou krásnou zemí, jak jsme ji znali, odpovídám: Nic jiného, než co se děje s celou zeměkoulí.

Uprostřed stojí produkt moderní konjunktury a manipulace: zotročený úředníček u masných hrnců, za něž se platí pouze kýváním k tomu, co je. To je docela něco jiného než Fordovo (myslím Henryho Forda) vykořisťování. Malý člověk si v tom libuje. Je to zabezpečení na život; jen když se stanu ovečkou a budu dělat, co je nařízeno. Lidé touží po životě bez rizika, individualita je potlačována egocentrickým otroctvím. To je nové. Dřív byl pro mladé Američany typický individualismus, agresivní podnikavost, dnes je ideálem místo s dobrými „fringe benefits“ a brzký „důchod“. Jinou abecedou se to píše: „Máš dobrý kádrový původ, jsi komsomolec, drž se toho a budeš se mít fajn.“

Samozřejmě, těch jedenáct měsíců na Ellis Islandu se mnou zamávalo. Ne, že by to bylo bývalo strašné utrpení. Spíš vztek na to, jak mocnou se mohla stát fašizující maccarthyáda. V popředí mého hnusu stála ovšem fašisticko–agrární frakce českého krajanství, potažmo exilu. Což ovšem zdaleka neznamená, že do téhle kupky patřili všichni. Celá řada skvělých Čechů svědčila a psala v můj prospěch… Vztek se přitom kombinoval s už zmíněnou důvěrou k americkému individuálnímu charakteru. Ten mě taky nezklamal a přesvědčil jsem se, že pro to, co reprezentuje, stálo za to tady zůstat. Už na Ellis Islandu jsem si říkal: Nejsi obviněn ty, ale Spojené státy. Před tvým vnitřním tribunálem. Teď se ukáže, Who is Who. A ukázalo se. S dobrým svědomím jsem je obvinění zprostil.

Mccarthismus v kultuře, to bylo taky něco, nač jsem nestačil koukat. V literatuře a v divadle nikdy, ale ve filmu, v rozhlase, v televizi, všude černé listiny. Prováděly se – po americku, soukromě, nikoli státně – čistky mezi spisovateli, útočilo se oklikou na zásadní americké tradice svobody slova a projevu, šířil se strach z odpovědnosti a strach vůbec. Znovu bylo vidět, jak fašismus všeho druhu dociluje zmenšení ztenčení kapacity člověka. Bez jeho hrozby by průměrný občan žil slušný život, choval by se jako počestný člověk, ale instituční strach z něj udělá zlého nemravu a zbabělce.

A přece… vidíte, to je to hlavní: co konečně zdolalo McCarthyho? Svoboda televizního a rozhlasového přenosu nosných myšlenek. Kuráž a integrita mistra reportéra Edwarda Murrowa z CBS. Ale ani to samo by nestačilo. „Malý americký člověk“ se ukázal v rozhodné chvíli velkým. Viděl pravdu na svém přijímači a slyšel McCarthyho v Senátním výboru nestydatě lhát. To stačilo. Obrátil se k podvodníkovi a surovci zády. – Právě tak jako to učinil o dvacet let později, opět s pomocí objektivního a volného zpravodajství a poctivých udatných poslanců v Kongresu, a tak sám sebe zachránil před policejním státem, který rytíř Richard z Milhausu naň se svými nezvolenými kumpány chystal.

Abych skoncoval s tím Ellis Islandem. S léty padesátými. Začínal jsem vidět z nového úhlu. Oč jednodušší to bylo v dobách „černobílých“, říkal jsem si. Ale to byla fata morgana, i když fungovala. Ono nic černobílé není a už nikdy nebude. Hloupě řečeno, prohlédl jsem. Méně hloupě řečeno, přestal jsem si pro svoje pohodlí zjednodušovat pravdu. Začaly mi být nesmírně protivné některé huráoptimismy V+W. Nebylo jich sice tolik, jak se někteří domnívají, ale to málo bylo až dost. Patřily snad kdysi k době, ale najednou se mi zdály strašně nečasové.

Opět „na svobodě“ – když je člověk držen pod zámkem, neříká „tam na svobodě“, říká „venku“ – a když se octne „venku“, pojmy se obrátí a je teď zase „v tom“ a „venku“ je vlastně tam, co byl zavřenej. Jsme strašný lidi, ale snad proto jsme to tak daleko dotáhli. Nebo nedotáhli? Uvidíme – přesněji „uviděj“.

Zkrátka opět venku nebo v tom, shledal jsem konfrontaci s americkým show businessem těžkou. Nikdy být těžká ani nepřestala. Nahoru dolů, dolů nahoru, což je podstata show businessu. Měl jsem dosud jisté renomé mezi profesionály, ale vůbec nic u publika. Jak říkával Jan: „Unknown from Coast to Coast.“ – Když jsem vypadl z Ellis Islandu – a už předtím – bylo mě plno na prvních stránkách hlásících se novin. To a trocha kliky mne uvedly do televize i do filmu.

Televize byla tenkrát na vrcholu. CBS měla program STUDIO ONE. Bez hvězd. Původní hry, psané pro televizi. Krása. Takové vymoženosti, dnes prakticky neznámé, jsme tehdy měli. Na Silvestra 1951 jsem byl v televizi poprvé. A pak ustavičně. V pětapadesátém udělali v programu True stories dokonce hru s mým vlastním příběhem. Hrál jsem sebe sama na Ellis Islandu. Producent dostal cenu, já nic takového. Mně se to jen přihodilo. V sezóně 1956–1957 jsem pracoval v Londýně a mezitím se v USA tvář televize podstatně změnila. Nastalo velké stěhování na západ, do Los Angeles, hodně se začaly dělat televizní filmy, ubylo mnoho „živých“ dramatických pořadů. Objevily se první filmové TV seriály. Newyorský trh se ztenčil nejmíň o 50% a šlo to pořád dolů. Spousta herců se nakonec rozhodla odejít taky na západ. Já se bránil, byl jsem v dost vysoké kategorii, a kromě toho tu bylo divadlo. Ovšem „golden years of television“ byly pryč, živé televizní divadlo na východním pobřeží zmizelo během dvou tří let takřka beze zbytku. V té době jsem udělal značné pokroky v herecké technice. Ovšem grunt byl pořád z Osvobozeného divadla. Klaunství stylu V+W bylo velikánská škola charakterního herectví. A jak naučily improvizace člověka na jevišti „poslouchat“! Aktivně. Nikoli čekat na šlágvort, jak se to pěstovalo ve Zlaté kapličce. Nevím, zda ta tradice dodnes vydržela.

Divadlo je v Americe otázka velmi ekonomická, obchodní. Než na ni dolehla inflační eroze – která trvá už dosti dlouho –, mívala i Broadway snesitelnější ceny. V dobách konjunktury padesátých let se tu každoročně objevilo několik úspěchů seriózního amerického divadla. Dnes by na to nikdo nešel. Když se dnes objeví vážná hra, je to většinou import z Anglie. Zásadně se celkový počet her radikálně snížil, přibylo nanicovatých a průměrných muzikálů a vypukl Neil Simon, šikovně udělaná, jak se říkalo v Evropě, bulvární komedie.

Začínal jsem v Lásce čtyř plukovníků od Petera Ustinova, s Rexem Harrisonem a Lily Palmerovou. Slušný broadwayský úspěch. Jeden z mých velkých úspěchů byl kupodivu Čechov. Nejprve Racek s Montgomery Cliffem a pak v šestapadesátém Strýček Váňa. Hrála v tom Signe Hassová Jelenu, Franchot Tone byl znamenitý Astrov. Byl to první velký obchodní úspěch vážného divadla mimo Broadway. Skutečný bourák. Kritika mě nazvala „nejlepším“ čechovovským hercem. Nevím. Kdopak má věřit kritikům. A kdo je, prosím vás, „nej“ cokoliv? Ale sestoupil na mne duch svatý a byl jsem namouduši dobrej nejen v Jiříkově vidění. Snad nejlepší, co jsem tu na divadle udělal. (Vidíte, sám říkám „nej“, trouba.) Ona to je ovšem taky role… Mně Čechov leží, hraje se mi v něm samo. Ne, že by to bylo lehké, ale vím s velikou bezpečností, oč jde. Stačí si vzpomenout na rodiče a na čuch, který si v roce, kdy Čechov umřel, přinesli z Ruska. Byli tam snad dvanáct let. Můj táta se svými uniformami byl jako postava z Čechova. Nějak to ovzduší a ty hodnoty subliminálně nosím normálně v sobě. Nemusím si to do ničeho překládat. A zrovna doktora Dorna, kterého jsem hrál v Rackovi, jsme měli v Sázavě. Dokonce mě rodil. Pan doktor Holý.

No, bylo toho za ta léta spousta. Třeba muzikál Cabaret nebo Brecht on Brecht – to jsem neměl moc rád, ale úspěch to byl obrovský. Atd. atd. Nebudu to všechno vypočítávat.

Deník Anny Frankové v Londýně – to bylo důležité z hlediska kariéry, ale byl to jinak zlý rok, žena smrtelně onemocněla… Ovšem, herectví je řemeslo, živnost jako každá jiná. Hrozně nerad tomu říkám „umění“. Kdysi se to ovšem nerozlišovalo. Vezměte Molièra, ke kterému se pořád vracím. Jaký to byl praktický pan divadelník. Takže já se za řemeslo nestydím. Člověk musí z něčeho žít a mít z toho radost. Umělec? Jo, od slova uměti, ne od slova umělecké dílo. Třeba Cæsar v Cæsaru a Kleopatře v americkém Stratfordu (Connecticut). Nebo ještě předtím Paddy Chayefského Desátý muž, velký broadwayský úspěch. To režíroval Tyron Guthrie spolu s Peterem Brookem – s tím jsem dělal Dürrenmattovy Fyziky – nejlepší režisér, se kterým jsem kdy pracoval.

Ve filmu jsem, jak už jsem říkal, začal téměř okamžitě. Natočil jsem od té doby asi deset filmů, ale fakt, že jsem se rozhodl zůstat v New Yorku – hlavně kvůli divadlu – nejít na západ, mou filmovou kariéru poznamenal. Pár titulů? Začal jsem u Seatona v Paramountu rolí gruzínského emigranta ve Všechno se může stát. S José Ferrerem v hlavní roli. Affair in Trinidad byl comeback Rity Hayworthové. V The Iron Mistress – velké romantické podívané z New Orleansu – jsem hrál francouzského malíře Audubona ze začátku 19. století. V posledních letech The Boston Strangler, pak burský generál–pobuda ve Frankenheimerově filmové verzi O´Neillovy hry The Iceman Cometh a Man on the Swing (režie Frank Perry). Ovšem nejradši mám Dvanáct rozhněvaných mužů hněvsů. Režie Sidney Lumet. To byla práce radost. Ne film, který udělaly hvězdy, ale film, který učinil hvězdy z těch, kteří v něm byli. Kromě Fondy. Ten už hvězdou dávno byl.

Představte si, že se před zahájením natáčení zkoušelo tři týdny, jako by to byla hra. To bylo prostě v USA neslýchané. Protože se točilo v dlouhých sekvencích, které potřebovaly pořádně zasvítit, ještě jsme si to vždycky celé přejeli, než byli osvětlovači hotoví. Tomu říkám filmování.

ZMĚNILO SE NĚCO PODSTATNĚ V AMERICKÉM FILMU ZA POSLEDNÍCH DVACET LET?

To záleží na tom, odkud se na věci díváte. Mně se z dlouhého nadhledu zdá, že ty změny jsou spíš velmi nepatrné. Základní strašný fakt je, že show business je show business. Tohle je konstanta celého mého života. Rozhodně mého života v Americe. Je to režim hitů a flopů, úspěchů a propadáků, buď anebo, ano či ne. Nic mezi tím. Buď velký úspěch, nebo velký průser. Přes noc. Za týden. Za měsíc. Dnes je možná tato brutalita jen trochu důraznější.

Říká se „slavné dny Hollywoodu“. Americký film vedl. Ano, technicky jistě. Ale když jsme se s Janem na to dívali v těch „velkých“ dvacátých letech – a jací jsme byli fandové! – rychle jsme si zvykli, že na spoustu filmů prostě nestojí za to jít. Třeba na slavnou Garbo jsme nechodili takřka nikdy. To ovšem neplatí o každém kasovním úspěchu Hollywoodu. Možná že jsme tu nechuť ke Garbo trochu přehnali, ale nám její filmy připadaly strašně blbý. Tedy scénáře, partneři, režie. Měla fantastický obličej, to ano. Vzor fotogenie. Ale herečka? Myslím, že to byla hlavně hypnóza tou nádhernou tváří.

Po herecké stránce je tu ovšem za ta desetiletí velký pokrok. Ještě ve čtyřicátých letech byl běžný americký herec ve filmu prostě hrůza. Má-li dnes uspět star, musí umět všichni. Nic už nejde dnes tak snadno ošvindlovat šmíráctvím, zaplať pámbu.

Absolutně komerční struktura se však v podstatě nemění. Sama o sobě nemusí být ovšem chybou. Vezměte například životnost amerického filmového muzikálu. Točí se, aby se vydělaly milióny, ale během tohoto úsilí se najednou vyskytne umělecký čin. Spíš výjimečně ovšem. To je stará vesta: kumštýř jde před davem, ne s ním. Je to vidět na různých antologiích ze starých filmů, jako třeba nedávno That´s Entertainment. Jsou tam pěkné věci, jakož i hrůzy. A najednou se v tom objeví velký umělec… Fred Astaire. Vydělal spoustu peněz, měl obrovský, davový úspěch po celém světě; a jaká je to kvalita! Nic z jeho práce nezestárlo. Vedle něho Ginger Rogersová sice vypadá pěkně, jenže jako pěkné dřevo.

Ale něco se snad přece mění. Změny probíhají uvnitř civilizace a necivilizace. Hollywood se omladil, je tu jiný, často lepší literární materiál, jiná scénáristická technika i jiná citlivost filmového materiálu, abychom byli čistě techničtí. Nedá se to už dělat postaru. Aspoň ne pořád. Ovšem otázkou zůstává, je-li procento nového a tvořivého skutečně obsáhlejší, než bývalo v době velkých společností. Mám o tom vážné pochybnosti.

Ve srovnání s padesátými léty, kdy byl zdejší film proti Evropě strašně staromódní, se tu lidé leccos naučili. Právě od Evropy. Kdysi se učila Evropa od Ameriky. To je vracení kultur. Splácení půjček. Mike Nichols mi například vykládal, jak si před režií svého prvního filmu The Graduate pouštěl nové evropské filmy všech národností. A přece setrval původní. Měl však ty filmy v sobě. (Jako my měli v sobě americké, když jsme dělali původní divadlo.)

Nadějný mi taky připadá George Roy Hill. Má smysl pro americkou tradici a přitom je moderní. A v jeho práci je poezie. Humor s poezií.

DÁVNO JSEM SE VÁS CHTĚL ZEPTAT, JAK SI VYSVĚTLUJETE PROPASTNÝ ROZDÍL MEZI AMERICKÝM A ANGLICKÝM DIVADLEM. A V NEPOSLEDNÍ ŘADĚ I TO, ŽE HLAVNÍ NEWYORSKÉ ÚSPĚCHY JSOU DNES ANGLICKÝ IMPORT. COŽ PLATÍ OSTATNĚ I O TELEVIZI.

To je dlouhá historie, doslovně historie, tedy dějiny. Musíme se vrátit až do sedmnáctého století. Když přijeli kolonisti do Nové Anglie, přivezli s sebou náramný puritanismus, v Anglii za obnovení království nesmírně pronásledovaný. Byli nejen militantní puritáni, ale také podnikaví, pracovití venkovští lidé, farmáři. Divadlo je odjakživa urbální jev. Venkovská divadla jsou většinou šmíry, a i to jsou vlastně hosti z města. Divadlo, jak je tu známo, vzniklo všude z rituálu, z náboženských obřadů. I ve středověku bylo trpěno jen co služebník církve. Jakýsi „klerikální, duchovenský realismus“. Jen se komedianti ve službě kléru ohřáli a začali do svých zbožných alegorií míchat frašku a satiru jako světskou, tak společenskou, hned je preláti tepali, a později je militantnější protestanti prohlásili za smilné vilné hříšníky a nevěstky. To je telegraficky pozadí sociálně politické. Teď sociálně psychologicky: Herec je trošku idolek, modlička. Je příjemné mu tleskat, házet mu květiny a věnce, pěstovat si ho pro okrasu, někdy i divu či primadonu k jistému zbožnění – ale pak přijde čas je potrestat, chce se náhle modlu strhnout do bláta a postavit na pranýř. To do jisté míry vždy bylo, je a bude. Obětování krále karnevalu, pálení čarodějnic, vymyšlené skandály o hollywoodských hvězdách.

Ale specificky americké okolnosti byly od koloniálních dob pro divadlo zvlášť bídné. Osadníkům šlo v první řadě o základní životní potřeby. Zkrotit divočinu, vykácet prales, zorat půdu, zasadit plodiny. Šlo o potravu, o střechu nad hlavou, o bezpečí proti dravé zvěři a divochům. A k tomu ovšem připočtěte náboženský puritanismus. Radovánky jsou hřích, pokušení ďáblovo – a šantány doupata neřestí.

Když se osadníci poněkud usadili a mohli si oddechnout, přijížděly divadelní společnosti z Anglie, ovšem jen do jižních kolonií. Do Massachusetts a ostatní Nové Anglie je puritáni nepustili. Vzniklo i pár místních společností, ale neudržely se. Snad nebyly prvotřídní, ale především chyběla skutečná podpora obce. Žilo se dosud spartánsky. Daleko od pocromwellovské Anglie s uvolněnými mravy. Konečně i nepuritánští protestanti byli v Americe tvrdší. Byl to tvrdý život. Divadlo chce svátečnost, posvícenskou náladu.

V Anglii trvá vlastně divadelní tradice nepřetržitě od středověku do dneška – s krátkým přerušením za Cromwellovy vlády. Angličtí herci jsou dodnes mnohem volnější, odvážnější (viz Robin Hood), odkázanější než američtí. Lepší se to, ale rozdíl pořád existuje.

Po vybudování velkých východních měst a rozvoji původních států začíná v Americe éra dobývání „Divokého západu“. Divadlo jde s novými kolonizátory až k Tichému oceánu. Má ovšem napsáno na čele, že je to nemravnost, dobrá pro kuběny a prostopášníky, a tak se přizpůsobí a náležitě zesprostne. Ale s domorodým švihem. Rodí se americký šantán, vaudeville, kabaret, jenže v americkém, švihácky agresivním slohu. Má to živelnou, impertinentní, břesknou bravuru s rychlým, pepickým vtipem a svým vlastním výstředním rytmem a humorem. Nakonec se to vyvine v musical comedy, která je v americkém divadle to nejlepší, protože má za sebou právě tu samorostlou tradici, jak se vytvořila v divadelních trupách, jež provázely kolonizaci západu, a nadto obsahuje dědictví ragtimu a jazz.

Vážné divadlo se začalo vyvíjet ve velkých centrech na východě. Mnozí angličtí shakespearovští herci, kteří sem zajížděli, se tu nakonec usadili. Například rodina Boothů, z nichž vyšel sice neblahý Wilkes Booth, vrah prezidenta Lincolna, ale také jeho bratr Edwin, vynikající shakespearovský herec, který často v druhé polovině 19. století hostoval v Anglii jako Hamlet.

V Londýně také hrál v osmdesátých letech se slavným anglickým hercem Henry Irvingem, s nímž se střídal v rolích Othella a Jaga. Jeho hlavní práce a úspěchy však byly v New Yorku a po celé Americe. V New Yorku postavil a vedl vlastní divadlo, v němž s výborným ansámblem hrál shakespearovský a jiný klasický repertoár. Je zajímavé, že tento už rodilý americký herec se první navrátil k autentickému Shakespearovu textu. Shakespearovy hry se totiž od pocromwellovských dob hrály v Anglii v nesmírně zpitvořených úpravách s mnoha neautentickými scénami. Teprve po Boothově návratu k původním textům došlo i v Anglii podle jeho vzoru k podobné reformě.

Booth a jiní klasičtí i neklasičtí herci jeho doby a po něm cestovali po celé zemi, buď se svými trupami, nebo sami jako hosté u místních společností. V obrovských prostorách dosud převážně zemědělské Ameriky však mnoho divadelního obecenstva nebylo. Ale ve městech už zájem o seriózní literární divadelní výstřelky servírované na podnose vzrůstal. Měšťanská „společnost“ na Shakespeara a jiné klasiky chodila. A musela to být společnost dost široká, protože Edwin Booth první ze všech hrál už někdy v sedmdesátých letech devatenáctého století Hamleta v sérii, nikoli v repertoáru, stokrát za sebou, denně. Ve svém newyorském divadle. Teprve John Barrymore ve dvacátých letech našeho století jeho rekord překonal sto třemi reprízami v sérii. Další šampión byl, myslím, Maurice Evans těsně před druhou světovou válkou, pak John Gielgud se sto deseti představeními, a konečně před jedenácti lety Richard Burton ulomil na Broadwayi, myslím, sto čtrnáct nebo sto dvacet. (U toho jsem byl, ale v poněkud menší roli…)

Trošku jsme na tom v devatenáctém století byli stejně: Češi s čerstvě probuzeným jazykem a literaturou začínající znovu v bodu alfa – a Američani s kulturou anglickou, ale přenesenou do pustiny a do nové společenské struktury. Ani my, ani oni jsme nebyli na divadlo zralí. Ovšem u nás pomáhala naléhavá potřeba divadla ve vlasteneckém, probuzeneckém boji. Tato potřeba si vydupala Tyla (je pochován na Mikulášském hřbitově v Plzni se slovy textu úplné hymny na hrobečku anti-drobečku), Klicperu i Matěje Kopeckého, kteří byli všichni tři jakýmisi uměleckými obdobami inspirovaného primitivismu, jako ve dvacátém století Henri Rousseau, celník. Ale protože v Americe nebylo třeba divadlem pomáhat na svět svobodě jako v Čechách a přitom nebylo už součástí každodenní kultury jako v Anglii, začalo se co náhražka dramatu vyvíjet melodrama se svou barvotiskovou senzačností a kalendářovým sentimentem, vše v základních, křiklavých barvách. Jeho silácký herecký styl a brutální efekty se pak stěhují přímo do prvních amerických „vážných“ filmů, zatímco lidový „vaudeville“ a varietní komici poskytnou základnu brilantní éře americké němé filmové komedie.

Už jsem se zmínil o odborářském kabaretu Pins and Needles. Táhli to tři lidé, Joe Schrank byl hlavní autor textu, Harold Rome dělal muziku i slova písní a Bob Gordon režíroval. Spřátelili jsme se dost brzy po příjezdu a lámanou angličtinou jsme jim vykládali o svém divadle. Byli děsní fandové na srandu a naše bizarní výklady je bavily do té míry, že vyvinuli schopnost nám rozumět. Tak jsme vysvětlovali a vysvětlovali, že satira se nemá dělat tak, aby Hirohito, Mussolini a prošoupaný pásek Hitler byli na scéně, všechno se přineslo po lopatě a každá postava div neměla přes svůj břich nápis jako v politických karikaturách. Že vtip není v přetažení – třebaže i to je někdy součást komedie –, že musí vyvěrat z pramenité poezie; metafora, nikoli imitace. Nejde o to, udělat z někoho skutečného ještě větší potvoru. Propíchnutá musí být podstata, prototyp, jako v bajkách, jako u Aristofana, u Molièra, u Daumiera. Jaké ten dovedl vytvářet fantastické karikaturní typy, a přitom každý měl svou obecnou lidskou podstatu! (Kdykoli jsme se v Praze přes nějakou postavu nebo imaginární situaci trefili do falešného patriotismu, už jsme prý uráželi nejsvatější národní hodnoty! Doma jsme si říkali. „To je holt české.“ Houby české! Mezinárodní, lidské a nadčasové! Jak rádi by byli odstavili úplně Molièra. Marně vysvětloval, že nezesměšňuje zbožnost, ale pámbíčkářství. Král slunce Ludvík se ho zastal, tak se páteři Molièrovi aspoň pomstili po smrti: odmítli ho slušně pochovat.)

Osla a stín jsme v Clevelandu vlastní vinou prošvihli, ale kdoví zda by tu hru byl americký divák tehdy přijal, i kdyby byla přeložena správně. Nebyl v ní nikde žádný Hitler s fouskama a kšticí. Ani paní Rooseveltová s „komickým“ chrupem, v těch letech oblíbený terč laciných kabaretiérů. Čím to je? Jednak – zase – je evropská satirická tradice téměř nepřerušená od časů římských mimů, kteří se sami vyvinuli z řecké komedie. V nádherné knize The Irresistible Theatre popisuje autor W. Bridges–Adams, jak po pádu Říma se římský mim vydal na vandr a žil dál v raném středověku jako trubadúr a potulný kejklíř. Jakmile někde vznikla příležitost, sáhl zas po dědictví svých předků, zalezl si na autoritu, establishment, na vrchnost. Byl s malým človíčkem proti zámeckému pánovi, proti vyžranému kanovníkovi, proti drábům a biřicům. V Římě byl otrok – když neměl úspěch, dostal od majitele napráskáno. Byl otužilý. Dal se na toulky rozpadlým impériem, byl zloděj, pasák, ale pořád nesl ten komediantský ranec. Ze století do století, až přes jarmarky a posvícení se dostal do služeb šlechty a dvora – a než se svět nadál, byl z něho Harlekýn a kousek dál přes vodu Shakespeare.

Tak to bylo v Evropě. A jsme tam, kde jsme začali. Cesta přes moře, dobývání divočiny, stavba kolonií, přerušená tradice, a ta se v oboru satiry už nedokáže navázat a znovuzrodit, protože se zničehonic vyvinula dosud nevídaná, nikdy předtím neexistující svoboda. Americký federální establishment nikdy žádnou velkou moc nad občanstvem neměl. Jeho úkolem bylo ochraňovat individuum a sloužit mu. Nemělo smysl uchylovat se proti němu k metafoře. Satira tak nejen ztratila a nenašla tradici, ale dokonce postrádala funkční důvod být rafinovaná. Mohla vyplazovat jazyk otevřeně. Jenže právě ta rafinovanost vychovává publikum, které spěchá, aby objevilo osten, vtip, ještě dřív, než je vysloven. Čím je metafora důmyslnější, tím víc je ceněná. Čili i nesvoboda má své výhody. Nebo méně šibeničně, i ve sněhu krokus vypučí.

Ale vraťme se k americkému divadlu a jeho dnešní tváři. Takové Royal Shakespeare Theatre nemá v USA obdoby. Divadlo, dějiny divadla, dělají skupiny společně pracujících, tvořících a myslících jedinců, ať už se jmenovaly Meiningenští, MCHAT, Hilarova činohra na Vinohradech, E. F. Burianovo „D“, soubory pod vedením Maxe Reinhardta, Louis Jouveta, Barraulta, Oliviera… Skupiny i stars se skupinami. To jde zpět k Molièrovi, k Shakespearovi, až k Řekům v antických Aténách. Autor, režisér plus soubor. Divadlo, které se dává dohromady ad hoc, jako individuální produkce, nelze považovat za divadlo, přestože i to se někdy povede.

Jednu chvíli po válce bylo na Broadwayi cosi jako divadlo Tennessee Williamse, ačkoli nemělo ani svoji budovu, štáb, ani svůj soubor. Co to tedy bylo? Dramatik–básník, jeden z největších v moderním divadle vůbec, většinou se stálým režisérem (Elia Kazan), a ten měl zásobárnu herců kolem Actors´ Studia, kteří se zase vyklubali z dědictví Group Theatru. Byly to sice individuální ad hoc broadwayské produkce, ale vládl v nich jednotný styl, a tudíž to byl zárodek jednotného uměleckého divadla.

Podobných jevů byla řada, ne tak zdařilých ani trvalých. V konkurenci braku a komerční machy je to těžké. Například největší ze ztroskotaných pokusů, Lincoln Center. Postaví se mnohamiliónová budova se dvěma scénami a pak se jako naplňuje duchem, tvořivostí. Místo aby do nějaké díry se prodral duch a inspirace, naplnil ji a přetvořil v živoucí tyjátr. Kdepak, to by nebylo jaksepatří podnikání k popukání. Real–estate proposition. Investice s brzkou návratností do nemovitosti. Sejdou se „odpovědné osobnosti“, obyčejně bankéři nebo majitelé realit, vytvoří dozorčí radu a dohlížejí blahosklonně na umělecké vedení, na „talent“, jak s určitou dávkou nedůvěry majitelé realit říkají divadelníkům. V případě repertoárního divadla Lincoln Centra to byly talenty tři a podstatné: Robert Whitehead, zkušený a kultivovaný broadwayský producent, už zmíněný vedoucí divadelní i filmový režisér Kazan a dramatik Arthur Miller. (Smrt obchodního cestujícího, Crucible, Pohled z mostu, atd.) V té antidivadelní organizaci, jež jim byla vnucena „odpovědnými osobnostmi“, ani Kazan ani Whitehead nemohli volně fungovat; Miller napsal hru, ne velkou, ale významnou, seriózní hru. Protože to bylo v New Yorku, kritici ji okamžitě soudili podle svých zuřivých kritérií, jež užívají na broadwayské zboží. Takže to dopadlo tak, že se začínalo z ničeho, ale kritici patrně očekávali hned napoprvé něco tak vznešeně stylového a tradičního, jako je třistaletá Comédie Française nebo Bolšoj Balet. Zkrátka chtěli našup nášup alias americké Národní divadlo.

Podíváte-li se na slavná divadla po světě a po historii, uvidíte, že měla vždycky skromné začátky. Nikdo od nich taky nechtěl a nečekal zázraky, protože nikoho nenapadlo, že je očekává sláva a historie. Sám mohu dosvědčit, jak dlouho trvá, než se vytvoří poměrně malé divadlo a soubor. První hra V+W bylo ochotnické představení bez peněz. Produkční náklady premiéry Vest Pocket Revue dnes odhaduju na, řekněme, 150–200 předválečných korun. No a bouchlo to. Byl to kanón, šlágr, hit, smash. Bohu divadla se tak zachtělo. My jen drželi tužku a on nám ved ruku. Pak jsme vylezli na jeviště a otevřeli huby a on nám do nich vkládal slova a publiku do hrdel smích osvobozené radosti. Jenže bůh divadla má svoje pravidla. Pak jsme napsali další hru, která byla „zdokonalená“ imitace prvního úspěchu, a ta ovšem propadla. Hoši se netrefili. Ale hoši pochopili, že je třeba profesionalismu. A že první pravidlo profesionála je neimitovat sama sebe, nestát furt na tom vyšlapaném místě (fleku). Aby byl shledán jinými tak dobrý jako poprvé, musí být dvakrát tak dobrým, potřetí třikrát, atd. Pak budou lidi teprve říkat, „ten je zaručeně dycky dobrej“. Čekaly nás těžké dva roky. Teprve ve třetím divadle a ve třetí sezóně jsme se našli a začali mít jádro souboru. – Takovouhle šanci Lincoln Center nikdy nedostal.

Mám vůbec pocit, že americké národní divadlo nevznikne v New Yorku, který je příliš omámen broadwayským švihem a leskem a bravurní elegancí. A má příliš rozmlsané, rozmazlené nebo už znuděné obecenstvo. Daleko odtud v menších městech a v obrovských prostorách mezi oceány je naopak dosud nevinné, ale spontánní publikum, které se nestydí fandit dobrému divadlu. Kolem univerzit, v místních repertoárních divadlech po celé zemi, se už tvoří soubory radost pohledět, vyrůstají režiséři, výtvarníci a sbírají kolem sebe čím dál věrnější diváky. Rodní místní dramatici nemohou být příliš daleko za nimi.

Abych vás svou kritickou analýzou neplet. Nemyslete si, že Broadway shazuju. Vůbec ne. její bezlítostné, komerční konkurencí vynucené maximální profesionální požadavky, vytvářejí ohromnou kvalitu umu. U všech účastníků; ať jsou režiséři, výtvarníci, muzikanti, tanečníci či herci, velcí i menší. Prolistujete-li padesátileté fotografické album broadwayských produkcí – užasnete nad počtem fenomenálních hvězd a zástupů vynikajících hereček a herců, co jich Broadway za půl století vycepovala. I já jsem se na té ulici stal lepším hercem, než jsem byl ve Vodičkově. Neříkám klaunem, ale hercem nesrovnatelně. – A vůbec, abych ten dlouhý hovor o americkém divadle shrnul. Všiml jste si, jaká hromada lidí na světě píše hry? A že se jich spousta hraje, a dokonce také mnohé mají obrovský úspěch? A přitom v žádném jiném oboru kumštu není za celá staletí, ba tisíciletí tak málo velikánů jako v dramatické literatuře. Kdejaký národ má batalióny velkých básníků, skladatelů, většina i malířů a romanopisců; teď mi řekněte, kolik připadá průměrně na jeden národ skutečných velmistrů dramatiků. Ne slušných, dobrých, ale univerzálních, kteří nejen ovládali své řemeslo a mají co říct, ale něčím svým vlastním, nově viděným přispěli do pokladu trvalých lidských děl, jako třeba Beethoven v hudbě nebo Michelangelo v sochařství a Dostojevskij v literatuře. Kolik divadelních velikánů na jeden národ? Osm? Šest? Pět? Čtyři? – Tak halt! Staří Řekové je mají: Sofokles, Euripides, Aischylos, Aristofanes. Má někdo aspoň tři? – Angličani mají dva: Shakespeara a Marlowa. Ben Johnson? Báječnej, ale do té nejvyšší třídy, myslím, nepatří. Sheridan? Congreve? S veškerou možnou úctou, ne. Pinter? Takřka. (Ovšem Shakespeare vydá aspoň za dvanáct statečných psavců.) Němci? Jeden: Gœthe. Schiller? Wedekind? Nemyslím. Rusové: Jeden – Čechov. Gogol? Skoro, ale jenom skoro. Španělé: Jeden. Lope de Vega. Italové: Ti, co jsou odpovědni za commedii dell´arte, jistě platí aspoň za jednoho. K tomu Pirandello? Snad. Irové: přitom takovej nenápadnej národ a jakej obrovskej potenciál a přínos dnešku! Shaw, Beckett. Sean O´Casey? Synge? – No, dva rozhodně. (Malinkej národ, ale píšou velikým jazykem, to je výhoda. A Beckett píše dvěma, anglicky a francouzsky.) Francouzi jsou plní dramatiků, ale do té první třídy podle mne patří jen Molière a Anouilh. Oni by řekli: „Et Racine, alors? Et Beaumarchais?“ Kam se Racine hrabe na Shakespeara či na Marlowa – a Beaumarchais je ovšem rozkošnej, ale to bychom museli taky uznat ty anglické „restaurační“ divadelníky, tak nic. Já mluvím o světovém mistrovství. Švédové: Jeden. Strindberg. – My zatím nic. Ale nejsme dávno sami. Patříme k většině národů.

No, a teď se tímhle kukátkem koukněme na USA. Eugene O´Neill, Thornton Wilder, Tennessee Williams. Někteří by jistě přidali Arthura Millera. Já ne, přestože ho ctím. Ale každou chvíli může Edward Albee napsat hru, která ho taky přiřadí. Má na to dosud čas. – Tak na to, jak jsem byl na americké divadlo přísný, to není zrovna za necelé tři čtvrti století dodnes špatná bilance.

KDYŽ SE DÍVÁTE NA VÝVOJ V UMĚNÍ ZA TA LÉTA, CO V TOM JEDETE… VE SVĚTĚ VŮBEC A V AMERICE ZVLÁŠŤ?

Jak jsem řek, umění jde všude na malé obrátky. Je dlouhá mezidoba, civilizačně vzato, víceméně co se pamatuju. Všeobecně, nejen umělecky, probíhá pořád ještě proces, který začal po celém světě kolem roku 1914. Jenže dnes snad všichni chápeme, co tenkrát viděla a cítila jen avantgarda. Dnes žádná avantgarda není, protože jakmile se jí něco jen kapku povede, splyne s establishmentem a začne se prodávat – hlavně zde. To za časů dadaismu a jiných ismů na počátku století neexistovalo. Ten obecný proces spočívá v tom, že viktoriánské hodnoty jsou už dávno v troubě, kdekdo to ví, ale nikdo je dosud nenahradil novými. To působí na všechno, nejen na umění a na vkus. Na poštu, na dopravnictví, na hospodářství, na zločinnost… Rodina se rozpadá a instituce manželství začíná být nesmysl. Zaplať pámbu my v Americe si konečně začínáme uvědomovat, že nejsme supermani, ale jen spermata ve vývoji, že naše instituce už v mnohém nepadnou postavě moderní společnosti, že potřebují tamhle povolit a tadyhle utáhnout – že zkrátka v tom lítáme jako všichni ostatní na světě. To lze považovat za relativní pokrok.

Ale chcete-li po mně glosovat vývoj umění, jste na špatné adrese. Nejsem ani kunsthistorik, ani někdo, kdo si myslí, že je. Což je, s odpuštěním, skoro totéž. – Ostatně myslím, že je důležitější pro svět, aby se dostal dál od ideologií a blíž k podstatě lidského údělu. Lidi jsou a budou zrozeni z lásky, údělem ať je tedy čistá láska. Když dozraje dadaista, je z něj existencialista. Ne, že bych byl uzrálý dadaista nebo ortodoxní existenciál. Nejsem ortodoxní nic. Jsem ještě daleko neortodoxnější, než jsem býval co mladík.

S absurditou lidského údělu je ovšem potíž. Jde o to ji uznat a žít s ní. Jako Sisyfos žije se svým balvanem, a není z něj Petr Houba, chlouba chloupá, ten totiž hloubá, jak je furt tak hm antihloupá. Nemyslím paní rezignaci. Sisyfos musí věřit, že tentokrát mu balvan nevyklouzne. Že tentokrát jej vytlačí až na vrchol kopce zvaného Praděd. V tom je taky zoufalá elegance, „galantní chrabrost“ dona Quijota, o které mluví Tennessee Williams.

Já myslím, že člověk je na světě proto, aby se pořád pokoušel svět znovu udělat, nebo zachránit to povznášející z něho. V každé civilizaci se mu to trošku podaří, ale pak mu to nevyhnutelně slítne do propasti. Tak začne znova. Vymysleli jsme si bohy jako ty, co stvořili svět, protože jej chceme stvořit sami. To je absurdní, ale je to náš jediný a báječný účel. Náš jediný smysl. Pokoušíme se o to všichni. Děti, milenci, matky – státníci a generálové – opilci, zloději, blázni, celkově viděno modernější opičáci. Bohužel i ti, kteří vidí tvoření v boření. Jak v nové fyzice, i v člověku se vyskytuje hmota i antihmota. Srazí-li se ty dvě, vzájemně se zruší. Proto k smrti nenávidím živé pekelné a deprimující osoby, znáte to ze svého okolí živých živočichů podle čichu. To se nám taky může stát ajn cvaj traj.

Věřím, že učenci a umělci jsou tvoření světa znova nejblíže. Věda a umění jsou jen dvě strany jedné tváře nebo jako pravá a levá ruka. Věda staví nové a nové modely pravdy. Kreslí modráky skutečnosti. Sestavuje konstrukce, které by se hodily ke všem součástkám neznáma. Umění na totéž jde jinak. Staví a leští stále nová zrcadla světa. Ano, jak Hamlet radí hercům, „nastavit jakoby přírodě zrcadlo; ukázat ctnosti její vlastní tvář a zář…“ atd. Ale míním to v širším smyslu. Umělec nastavuje zrcadlo dvojstranné: z jedné strany se v něm vidí svět a z druhé on sám. To není ušmudlaná imitace skutečnosti podle dávného Aristotela, to zrcadlo je samo umělcem stvořený svět. Ostatně optika učí, že obraz v zrcadle je virtuální, neskutečný; je výtvorem našeho oka, i když zobrazuje pravdu, pravdu mimochodem, kde napravo je nalevo a naopak. Jako sen je ušlý den, namalovaný umělcem v nás, který nikdy nechodí spát.

A CO SMÍCH?

Velikánský způsob poznání. Tolik knihomolů, žvanilů a lidí všelijak neživotných, podílejících se na uvažování o životě a na procesu poznání vůbec, považuje smích za cosi nevážného. A přece je to právě jeden z nejserióznějších nástrojů poznání člověka a světa v něm. Nic nedokáže tak propíchnout nesmysl jako vtip. Náfukové a vrchnosti smích nenávidí a potírají právě proto, že je tak vážný. Schmeckt gut, Rum trauben nuß. Mit echtem Jamaika–Rum. Quadratisch. Praktisch. Každá moc je zranitelná smíchem, každá nabubřelá prázdnota – v umění, ve vědě, v politice, v mravech. Odtud nepopulárnost satiriků a velikost Swiftova či Aristofanova. Satirik si musí ovšem umět utahovat i sám ze sebe, jinak není k smíchu. Komika k pohledání nesmí nikdy „zvážnět“. Její vážnost je v tom, že vtip obsáhne víc než kritický rozbor. Samozřejmě vážnost smíchu narůstá s okolnostmi. I my jsme se stali satiriky pod vlivem střílení ve Frývaldově a nástupu fašismu k moci. Velice se však mílí ti, kteří tvrdí, že předtím byl náš humor bezpředmětný. (Obávám se, že jsme ten výraz kdysi zavedli sami.) To je nesmysl. Humor, smích, může být všechno, jenom ne bezpředmětný. Přestal by se totiž týkat člověka. A humor je humor, jen pokud je o lidech. Pokud je výsledkem nového, čerstvého a nezatíženého pohledu na směšnost člověka při práci. Když propichuje falešnost. Už postopadesáté dodám hned: Molière. Pro mě je to největší divadelní satirik všech dob. A jak ho nesnesli naživo! Publikum? Nikdy. To ho milovalo. Kdo tedy? Král? Ten nemusel. Věděl, že je tak dobrý tak fikaný král, jako Molière byl komediant. Ale establishment. Jaký? Ten nejzpupnější pupek. Nejmocnější. Ten, co si je nejmíň jist, a tedy v mnohém nemocen. Strana. Politbyro. Církev svatá a jedovatá zároveň. A báli se ho, protože jeho byl pravý, velký smích. Vážný smích. Ten, co má a pěstuje dál pravdu. Srandičky, fóry, anekdoty, dvojsmyslíčky na oslíčky – to není smích.

Jinými slovy, zase jsme u tvoření, té základní, nejvlastnější lidské funkce. Komediant, satirik taky, tvoří nový svět. Co je Chaplin? Pohled jednoho fikaného pána na svět. A protože ten pán je génius, vidíte věci jeho očima, objevujete svět a v něm sebe, v jeho zrcadle. Člověk si myslí o sobě víc, než zpravidla je, najednou ta bublina splaskne a zbudou jen zklamané naděje a smích. Chaplin dovede vytvořit onu bublinu a propíchnout ji v absolutně pravý moment. Vytvořil svůj model světa, který nám daroval. Udělal to geniálně jako herec a našel k tomu nový výrazový prostředek, film.

A zase je nápadné, jak se za posledních pětadvacet let zhoršila kvalita americké komedie, jak moc zlaciněla. Zesprostla, zobyčejněla, a tedy zešedivěla jako krysa. Částečně je to vina televize, která je neukojitelný žrout vynalézavosti. Komikové v ní nevydrží. Nemohou dodávat nové smíchy v tempu, které toto nenasytné masové rozveselovadlo vyžaduje. Musí se nutně utíkat k povrchnosti, ke snadnému kýženému efektu. – Ale humor v lidech žije dál. Snad čekáme na dalšího velikého klauna. Každá generace nemůže mít Mack Sennetovu zázračnou líheň.

Chaplin, Keaton, Lloyd byli vesměs odcizení jedinci, odstrčení a zapomenutí jaksi v džungli nekamarádského světa, který byl příliš rozprostřený a veliký a stejně tak velmi lhostejný. To už je veliká moderní satira. Od té doby tady po svém udělal komický modýlek světa na divadle a trochu v televizi skvostný komický pár, Elaine May a Mike Nichols. V plné slávě toho nechali a každý šli dál po svém. Proč? Já nevím. A oni taky ne, se s vámi vsadím. Doba je roztěkaná. Nikdo nevydrží na místě. Já taky ne. Dělám páté přes deváté a pádím dokola jak veverka v hbité kleci.

ODEBRAL JSTE SE DVAKRÁT DO EXILU A PROŽIL JSTE POLOVINU ŽIVOTA „JINDE“…?

Pro mě to ani nebyla taková markantní změna. Já byl vlastně v exilu odjakživa, nikdy jsem docela nepatřil tam, kde jsem byl. Jednou se ptali Jana, jak to, že on se vrátil, a já ne. Vysvětloval, že nemůže žít a pracovat v Americe, protože tam nehrál kuličky. Já ani v Čechách nehrál kuličky, protože já kuličky nikdy nehrál. Co se pamatuju, hrál jsem si na to, že jsem někde jinde, než jsem byl. Asi to bylo tím, že jsem byl o tolik let nejmladší v rodině, cítil jsem se hodně osamělý a toužil jsem po věcech, které jsem promeškal: Rusko, tatínek v uniformě, jak vede vojenskou kapelu… Jako by se mi pořád stýskalo po nějaké době, po nějakém místě. Třeba po Francii mé matky a mého dědečka. Po světě Julese Verna a pak, to už s Janem, po světě amerických filmů. To je hrozně zjednodušená definice mé rodné psychologické situace. Tím se stalo, že když pak ten velikánský svět rupnul pod náporem první světové války, nebylo těžké vklouznout do nového establishmentu s týmž skepticismem. Lidé v establishmentu byli stejní – ředitel gymnázia například – i zákony, ale duch byl jiný. Tím pádem i humor, ironie. Bylo tu velké dědictví Haškovo, jež se stalo součástí stylu nové doby. Ale do nového, objektivního světa jsem zase nikdy nepatřil. Odjel jsem do Francie a znova: lyceum bylo zcela napoleonské, já byl pořád na pokraji vyloučení, protože jsem si v jednom kuse tropil šprýmy z lycejní disciplíny a systému. Protože jsem však nebyl blboun žák, kantoři mě hájili. A uhájili. (Ve francouzských internátech je kázeň v rukou autority oddělené od profesorského sboru.)

Nechci dělat rovnítko mezi Rakouskem a první republikou. Byl tu Masaryk a jeho duch. Klofáčové, Soukupové, Kramářové, to všechno mi bylo k smíchu, ale Masaryk ne. Jako student jsem míval pocit, že se vrátil ze světa a tedy se mu v zápecí dvakrát nelíbí. Divadlo bylo únik, svět proti všednímu světu v „úterý odpoledne“; proti šedi dne to byla nádhera, rituál noci. Nic z toho, co jsme například měli na sobě „v úterý odpoledne“, nesmělo s námi na jeviště. Jako nějaké kakubi. Když jsme přišli do divadla, tak jsme se nejdřív úplně svlékli a úplně převlékli. Pak se to zase sundalo a šlo se domů v civilu. Ale jeviště byl svět, jehož jsme byli absolutními pány a vládci. Žádná demokracie.

Proto exily nebyly nikdy exily. Všem, kteří se tu octli v podobné situaci, jsme říkali: Proboha, rozbalte kufry! Jste tady. – Pohrdali jsme slovem utečenec, uprchlík. Ano, jsme tu na návštěvě, ale chceme znát, vědět. Byli jsme zapojeni v dobrodružství. A to mi zůstalo.

Osobní poměr ke světu, který jsem si přinesl z dětství, se později spojil s dadaismem, se surrealismem, s bratrskou blízkostí s malířem Josefem Šímou. S náklonností vážit si vždycky víc umělecké nadreality, reality vytvořené, než reality hmatatelné – i když i tu mám ukrutně rád.

Když se mě lidi ptávali, proč jsem se v osmačtyřicátém vrátil do Ameriky, říkal jsem, že nemám rád „úterý odpoledne“. Spíš to asi zase souvisí s blbostí a absurditou, což sice naprosto nejsou stejné, nicméně však sousedící pojmy. Pro mě je západní absurdita a blbost daleko snesitelnější než blbost a absurdita východní. Líp se mi v ní dýchá, je mi pochopitelnější. To jsou takové ty volby. Přitom tvrdím a trvám na tom, že do Čech ta východní absurdita nepatří. To není nic proti Čechám a lidem v nich, ale proti té vnucené protireformaci, jaká tam ještě nebyla.

PO SEDMADVACETI LETECH MLUVÍTE A PÍŠETE ČESKY, JAKO BYSTE TAM ŽIL, PŘESTOŽE DOMA CELÁ TA LÉTA MLUVÍTE ANGLICKY. CO VÍC – JSTE SCHOPEN NA TU DÁLKU TVOŘIT – TAK JAKO KDYSI – SLOVA, VÝRAZY, OBRAZY, KTERÉ SE DOMA UJMOU, ODPOVÍDAJÍ DUCHU VÝVOJE JAZYKA. NEZNÁM NIKOHO JINÉHO. JAK TO?

Jistě to nějak souvisí s herectvím. Ucho člověku nedá. Začal jsem si vážit jazyka jako nástroje, když jsem začal dělat „vážně“ divadlo v Americe. Musel jsem studovat různé aspekty anglické „mluvy“ do hloubky, hodně jsem se věnoval technickému cvičení, abych se zbavil neblahých „foreignismů“. Naučil jsem se většímu respektu k principu a tajemstvím dikce, a to mi zase pomohlo k novému pohledu na češtinu. To je ovšem trochu stará vesta. Dobrá znalost cizího jazyka neochudí rodný jazyk, ale zlepší ho, umíte-li s ním zacházet. Když si čtu některé své staré věci, zjišťuji, že píšu líp než tenkrát, že se mi čeština zlepšila pomocí angličtiny. Ohromný vliv na mne měla anglická větná skladba, jasnost anglické prózy. Česká skladba je těžká váha, nešikovná; všechny ty potíže s pády a shodnými adjektivy, jež vytvářejí nudné schéma koncovek. Tohle ovšem není nové. S Janem jsme si tato úskalí češtiny vždycky uvědomovali. V obeplouvání oněch úskalí v našich písňových textech najdete velice opatrné zacházení s jazykem. Čeština není rodem zvlášť lahodný jazyk, ale láskou se v ní dá lahodný jazyk zas znovu probudit. Jen si přečtěte Jaroslava Seiferta. Všechno jsme psávali rychle, kromě písniček. S těmi jsme se piplali s něhou.

Ale já vím, že mám poměr k řeči v těch pár jazycích, co znám. Někdy si třeba hraju s angličtinou podobně jako s češtinou, zkouším neobvyklé, nové konstrukce a mívá to u domorodců odezvu.

CO JE TO VLASTNĚ ČEŠSTVÍ, ČESKOST, ŘÍKEJTE TOMU, JAK CHCETE?

Někdy o tom bádám. Pak si řeknu, že je blbost bádat. Ale zase se k tomu vrátím. Vezměte Masaryka. I když tu linii Hus–Havlíček–Palacký jaksepatří viktoriánsky přehnal. Ale s Husem na tom něco je. V českém národě přece je velká duchovní tradice (proti ní stojí i tradice zaprděná, sprostá, domovnická, maloměšťácká, nunvářská, ale to je snad v každém národě cítit, ne?). Zdá se mi, že vidím linii, která ukazuje hlubší zájem o otázky filozofické, o vztah života a smrti, člověka k bohu. Z toho plyne ukrutná vášeň, zaujetí pro princip, pro lidská práva. Nemyslím, že byla náhoda, že se Hus navracel k bibli, ke slovu božímu, a kritizoval svou církev jako establishment, který zranil své blízké a tím zradil svou funkci. Narodil se v době karolinského kulturního rozkvětu a taky asi není náhoda, že právě tehdy a právě v Čechách jeho nádherná postava vyrostla. Prostá, jasná: Tak tomu věřím, tak to musí být, i když mě musíte upálit, to se nedá nic dělat, já jinak ani nemohu. A národ to stanovisko přijal za své.

Vyrostlo postupně v postoj národní, sociální, až se proměnilo v hmatatelný čin, který měl revoluční povahu a z něhož se vzápětí vyvrbil dokument, ve středověku jedinečný: čtyři artikule pražské. To všechno sto let před bratrem Lutherem. Přestože husitské hnutí nakonec dostalo do drdolu, zůstalo někde v národu zaklubané dodnes a podle mého jen díky tomu jen ten národ ještě na světě.

Někdy myslím na takovou kuriozitu (třeba to není docela vědecké, ale to je mi vážně fuk): V češtině jsou čtyři slova – čtyři termíny (možná, že je jich víc, co já vím), jež se dostaly do takzvaných světových jazyků. HOUFNICE (kanón, kterým se střílelo do houfů), PISTOLE (píšťala, lehká flinta, jednoruká zbraň), PRAGUERIE (ve francouzštině – krátce trvající vzpoura francouzské šlechty proti Karlu VII. – vlastně ke konci husitských válek). A naposled Čapkovo slovo ROBOT. – Co mají ta slova společného? Tři z nich jsou z doby husitské, plné inspirace pro Evropu. Čtvrté je z doby, která se definitivně k téhle tradici přihlásila. Možná že je to náhoda, ale ROBOT je satirický, protestní symbol zmechanizované alienace člověka, doby, která degraduje člověka na debílka, tedy na věc. Čapek to řekl velice záhy, jinde ve světě na to přišli až později. Fakt je, že všechna čtyři slova, která zmezinárodnila, se váží k českému smyslu pro lidská práva a k boji o ně.

Že to v Čechách obvykle špatně dopadá – viz Lipany –, tím není vinen národní rozkol, ale tragédie zeměpisné polohy. To, že tam vpadl každý pacholek, že tu zemi zatoužili všichni mít, okupovat. Přesto se neporušená husitská tradice udržela až do Bílé hory. V šestnáctém století bylo Království české první evropská země s fungující tolerancí – která už ostatně byla v tom fantastickém demokratickém dokumentu, ve „čtyřech artikulích“.

K tomuhle dědictví se hlásil Masaryk. A s ním převážná část národa. I český poměr k církvi zůstal od Husa vždycky skeptičtější než jinde. Přitom je všechno husitství tradice středověká, v tom má Pekař pravdu. Jenže je pozoruhodné právě tím, že už ve středověku se tu mluví o demokracii a lidských právech každého jedince. Proto taky tak rychle ožila první republika. Vždyť to bylo až k nevíře, jak rychle to šlo, dokud „svět“ dovolil.

Totéž se znovu objevilo v českých šedesátých letech až do roku osmašedesátého. Uvidíte – možná, že neuvidíte, ale uvidí se –, že to takhle půjde dál. Ono není pro nic za nic, že Hitler z Čech hned udělal protektorát, a po něm bratr Rus.

K tomu všemu náleží humor, poezie, hudba. Věci, na které má český národ talent. Jenom jednou s nimi spojil také ozbrojenou akci – za husitů, tož sú boží bojovníci. Dostal hospodářsky strašlivě na frak, ale výsledkem byl nakonec humanismus šestnáctého století, který byl svou tolerancí a osvíceností o tolik napřed proti všem kolem.

Češství je hrozný výraz i pojem. Jen tomu dáte trochu svobody, a jak to začne bobtnat! Uvědomuju si to vždycky znovu, kdykoli potkám vzdělané a hlavně kultivované Čechy.

ČÍM TO JE, ŽE CHYBÍ DIVADLO, PRÓZA?

Já nevím. Je to divný. Mám jen jeden nápad: k divadlu je zapotřebí moře. Přístup ke světu. Akce. Nedostatek činu, to je česká slabost. Francouzi, Italové, Angličani, Řekové, všude samé moře. Co je to moře? Spojení s jinými civilizacemi jako jsou delfínci, žraloci, chobotnice. Úsilí přeplout, překlenout vzdálenost do bodu B. Zápas s dálkou, s živlem. A divadlo je akce. „Acteur“ („actor“) je doslovně ten, kdo jedná.

Ale české divadlo zraje, podobně jako próza. Divadlo a próza šedesátých let jsou určitě lepší než za první republiky. I to půjde dál. Jednou, dávno, jsem o tom mluvil s tím báječným člověkem, profesorem Bogatyrevem. Nejdřív mi pošlapal Karlovu univerzitu. Za Husa, povídá, jo, to byla silně česká káva. Ale po něm? Vždyť jako česká univerzita trvá vlastně jenom chviličku. Aby univerzita něco byla, musí mít za sebou aspoň sto let. Ještě spíš dvě stě let… A pak: Jo, příteli, to je známá věc, próza se vždycky vyvine poslední. To máte ve všech civilizacích. Próza je poslední stupeň. Český národ neměl nikdy dost času. Vždycky se to násilně přervalo.

JUBILEJNÍ ROKY JSOU ÚDAJNĚ K TOMU, ABY SE ČLOVĚK OHLÉDL NAZPÁTEK. CO BYSTE DNES UČINIL JINAK?

Taky mě to někdy napadá. Snad nic – snad všechno. V tom je to asi obsaženo. Jako když jsme si říkávali s Janem: Kdybychom se s tím, co umíme a co děláme, narodili v Anglii, v Americe… – a já říkal, třeba i v Rusku. (Jenže to by bylo muselo být docela jindy; muselo by to být jiné Rusko. Tak to asi radši vezmu zpátky. Ale přece, podívejte se na jejich devatenácté století. Literatura, divadlo. Vzali si hodně ze Západu, ale pak zase živili celý svět. Jen si představte, jak to bylo veliké, jak to mohlo být veliké…) Taková „kdyby“ jsou ovšem blbost, protože narodit se někde jinde, to bychom i my byli jiní, nejsme přece z ničeho.

Byly doby, kdy jsem si říkal: Proč já se po roce 1945 vracel? Mohl jsem tu mít nepřerušenou kariéru. Jenže to bych byl zase přišel o masový poválečný úspěch Osvobozeného divadla. O to skutečné národní umělectví, které jsme dostali oba od národa a od žádný samozvaný vlády. První den v Praze po válce jsem se zeptal před představením: „Jaká je tržba?“… Strašně se smáli: To se neptáme, je vyprodáno, a bude. Nevadil ani fotbal, ani pěkné počasí. Byl to nádherný, příjemný, výtečný pocit, jaký bych tady byl nikdy nezažil ve vlastním divadle. Ani tu obrovskou srandu, že Pěst na oko se po deseti letech hrála znova, v jiné zápletce a situaci, a znamenala přesně totéž. To byl jeden z nejvyšších intelektuálních zážitků mého života. Nikdo mi už nikdy nemusí nic dokazovat. Zoufalý český humor. Co jiného můžete dělat než se smát? – Takže: Měl jsem zůstat po válce v Americe? Ale kdepak, vůbec ne! Tak je to se vším.

Například: Říkával jsem si taky, že jsem neměl chodit k divadlu a být raději malíř. Možná že bych byl mohl, talent jsem měl a mám to rád. Je to dodnes moje nejmilejší umění, pokud jsem divák, spotřebitel. Vždycky jdu radši na výstavu než na koncert. – Taky bych byl mohl být docela slušný psychiatr. I psychiatři mi to říkali.

Ale zas: Přišel bych o to, být na jevišti, poznat divadelní čas jako dimenzi, zevnitř, a hlavně zažít velké životní dobrodružství, které se jmenuje přátelství s Janem. Přišel bych o privilej malovat na čas, ne na plátno. Že plátno vydrží věky, kdežto herectví je efemérní? Nebudeme se přece hádat o pár staletí. Jak dlouho nakonec vydrží obrazy malované na plátno, jako na tom Turínském plátnu? Ty malované na čas vydrží zajisté dýl, protože je to fyzicky pryč, lidi si to jen představují, a každý si to nakonec představí čarovnější, lepší, než to ve skutečnosti bylo. Že lékař, psychiatr, uzdravuje mrzáčka? Divadlo také pomáhá lidem z nesnází ven. Kdykoli jsem viděl krásné divadlo nebo film, byl jsem lepší člověk.

Čili, dalo by se říci, že bych koneckonců neměnil nic. Že jsem šťastný člověk. Jo, to se ví, byly soukromé drobnosti, některé manželství trvalo víc, než mělo, jiné míň, láska některá byla příliš přistřižená, a kdybych si byl dal víc práci, mohla vydržet dýl se mnou. Ale to jsou věci obecné, to všichni známe.

Pár věcí mě mrzí, že jsem se je nenaučil. Když jsem za první války nebyl připuštěn do gymnázia, protože jsem byl nepřátelského původu – vida, už tenkrát –, dala mě maminka na truhláře. Jenže ten truhlář na Kampě – vida, už tenkrát – byl feudál. My neměli málem na oběd, ale on mi říkal malý pane. Byl jsem sice učedník, ale chodil jsem pro sváču, vařil klíh, svážel prkna. Samé podřadné melouchy. Nic mě dohromady nenaučil, jen špatně čepovat rohy. To on si mladý pán jen tak hraje…, myslel si. Na to mám vztek dodneška.

Taky bych se zabil, že jsem se nenaučil hrát na piano. Táta muzikant, kluk písničkář, a blbec neumí obsluhovat piano. Nebo že jsem se jako mladík nenaučil judo. Pořád si myslím, že to lidem, co to dovedou, dává velkou jistotu. To není jenom tělocvik, ale stanovisko. A v dnešní společnosti by to přišlo občas vhod.

Tohle všechno mě žere, nejvíc to piano. Taky se stydím, že neumím žblebtnout německy. Pro to není omluva, když je jeden ze střední Evropy. Že špatně pochopeného (uchopeného) vlastenectví si nemohu číst Gœtha v originál znění. Zrovna tak je to s ruštinou. Abych si mohl přečíst Čechova a vědět, co skutečně říká a jak. I španělsky bych uměl rád, připadá mi totiž jako krásná řeč.

DOSTÁVÁTE DOPISY Z DOMOVA, OD MLADÝCH LIDÍ, KTEŘÍ NIKDY NEVIDĚLI V+W NA JEVIŠTI. KDYŽ MĚL JAN SEDMDESÁTINY, DOSTAL PRAŽSKÝ ROZHLAS STRIKTNÍ PŘÍKAZ ZÁKAZ VYSÍLAT I JEŽKOVU OMLAZENOU MUZIKU. OBOJÍ SPOLU SOUVISÍ JAKO SVÉRÁZ BRÁN V POTAZ. V ČEM JE TA SÍLA TRADICE V+W I SÍLA STRACHU Z NÍ?

Snad nejdřív, co to není. Žádné starodávné mávání praporečkem, „tatíček Masaryk nás nedá“, taková ta uzená pasívní tradice první republiky. (Ta ovšem neměla nic společného s Masarykem, ale s těmi, co mu říkali tatíček.) Není to idologické, partajní. Je to samozřejmě protifa, tedy protifašistická protiva, protistalinská protiva, protirežimní protiva. Dnešní mladí tu poznávají svoje bařtipány, vyděrače, policajty. Je to tradice shazující. Shazovaní jsou poldové, mocaři (caři od slova moc) – nemám rád slovo „mocipán“ – tyrani, kritikové–blbí, učitelé–blbí, každá samozvaná, neoprávněná autorita. Takové shazování je nadčasová společenská funkce.

Přitom jaksi patříme k nim, právě proto, že jsou mladí. Vždyť my sami jsme to hlavní udělali mezi dvaceti a třiceti. Do Ameriky jsme přijeli, když nám bylo třiatřicet. Je na tom samozřejmě znát nehotovost, nezralost. Ale zaplaťpámbu za to. Věci mají být jako delikventy mladické. Einsteinovi bylo 26, když vymyslel relativitu.

Svou vázaností na kulturní souvislosti středozemní, francouzské, anglické, práce V+W obsahuje i kulturní souvislost s širým světem, s velkými civilizacemi. Přitom je česká – jazykem, hudební inspirací, haškovskou tradicí. Žádný import. Je to původní, ale spjaté se základy kultury dvacátého století. Té poviktoriánské.

Ani naše divadlo, ani naše filmy nebyly ve své době populární lidovky. Což ukazuje, že mířily kupředu jak Fram za cílem. Avantgarda. Došly ve své době ve vývoji dál než ostatní české divadlo. Dramaturgie směřovala spíš k tomu, k čemu později dospělo absurdní divadlo. Objevovali jsme absurdno v letech, kdy se to ještě nenosilo. To, před čím jsme byli napřed, nás pak dohonilo a teď na tom vyděláváme. Je to naše odměna od mladých generací.

Zde je ta tradice typická pro dvacáté století. Potřebujeme komunikačně novou a ne složitou techniku: desky, filmy, magiče. Živé slovo. Pohyblivý obraz. Něco jiného než literární či hudební tradice minulého století – s jejich technikou tiskovou a koncertní.

Mladým není nic svaté, neuznávají žádnou normu, žádný model. Milují parodii jazykem, nechtějí model, ale být moderní podél své tratě. V našich hrách právě tohle je. Všechno zesměšňuje samo sebe. Hra ve hře. Několik her zasazených v sobě. Hra na divadlo. Odtud ta divadelnost. Plno her se slovy – nikoli slovních hříček, jak se mylně o nás psalo. Nejde o verbální dvojsmysly, „puns“. Podstatou humoru našich her se slovy bylo nedorozumění. Jeden interpretuje určitý slovní zvuk tak, druhý jinak. (Největší starost pro improvizaci tohoto druhu na jevišti: pozor, abych nezačal věci rozumět v tom smyslu, jako on.) Ovšem i tohle je vlastně satira na nepřetržité nedorozumění mezi lidskými tvory, Já a Mia… Je to obecná nedokonalost komunikace viděná brýlemi parodie.

Hravost tedy. I ta patří k mládí. Našemu i jejich. Po Césarovi jsme trochu zvážněli, tváří v tvář fašismu, krizi. Nebýt osmatřicátého roku, asi by se naše divadlo bylo rozvíjelo dál, formální zdokonalování by bylo šlo ruku v ruce s prohlubováním. S docela obyčejným lidským zráním. Osobní průšvihy v nás všechno jaksi zvážněly a humor posunuly blíž k sarkastickému patru vejš. Což neznamená, že jsme zestárli. Totiž zestárli, jistě. Ale nezdědkovatěli. Zatím. – Doufám.

MÁTE VZKAZ PRO TY MLADÉ, CO VÁM PÍŠÍ, I PRO TY, CO VÁM NEPÍŠÍ? AŤ JSOU KDEKOLI?

Nemyslíte, že už jsem nažvanil dost? Ať si vyberou, co se jim hodí, jestli vůbec něco. Jen bych podškrt, o čem byla řeč naposled: mládí. Vše, co jsem s Janem kdy udělal, bylo v mládí. Poslední svoji společnou hru, Pěst na oko, jsme začali psát, než nám bylo třiatřicet. Když se mladým něco z naší práce líbí, ať nezapomenou, že to je od jejich věkových současníků – i když z jiného věku. A ať nezapomenou, že jsou sami mladí a že mládí je krátké. Krátké jako život. Ať si je nenechají utéct a ať se taky pokusí udělat všecko znova, po svém. Co neudělají oni, zůstane neudělané. To si žádná generace nesmí dovolit. My už neuděláme nic, my staří. A ti, co tu ještě nejsou, co jsou dosud na houbách, nemohou nic. Jenom jejich je čas, dnešních mladých.

Co je nejdůležitější? Že všechno, co vás potká, je poprvé. Poprvé a naposled, každej okamžik života. Celá historie je složená z poprvů, od začátku do konce světa. Stárnutí je tomuhle nevěřit a dát se leností obalamutit, že všecko se pořád opakuje. Jenom tato blbost se opakuje, a proto se zdá, že se s ní opakuje skutečnost. Proto já hodlám dělat svoje řemeslo dál do roztrhání těla. To se musí. Renoir v den své smrti namaloval obrázek čerstvých květin. Bylo mu sedmdesát osm. Josef Šíma zemřel v osmdesáti a zanechal nedomalovaný obraz. – Že si odporuju? Sotva jsem dořek, že my staří už nic neuděláme. A bible si neodporuje? Nebo Shakespearovy hry? A Picassovy obrazy? Karl Jung, velký švýcarský psychoanalytik a badatel, byl ve vysokém věku upozorněn, že si ve svých mnoha vědeckých spisech odporuje. „Co bych byl za člověka, kdybych si neodporoval?“ odpověděl. Nikdo z nás není od okamžiku stejný a zeměkoule je každou vteřinu někde ve vesmíru, kde dosud nebyla. To se ví, že subjektivně lidskej život vede zpátky k začátku a smrt je návrat do nebytí, do Shakespearova „spánku, který nás obklopuje“ – ale nedejte se splést; ani to není kroužek, nýbrž spirála. Naprosté opakování je šalba hloupých a znuděných pacholků s malým „h“ holbů a holbíčků, což je tentýž holba. Všecko je pořád jiný – až do konce – a potom dál.

Tak dobrou noc – nebo dobrýtro – vidíte, i to je pro každou bytost na kulatým světě někdy jindy a někde jinde. Astronomicky vzato. A jaképak jiné vzetí platí? Hvězdy se budou činit ještě bilióny světelnejch let, až už jedna dvojnožka dávno nebude běhat.

Tak sebou hoďte, dívky a hoši.

ZIMOMŘIVÉ NEWYORSKÉ JARO PĚTASEDMDESÁT SE NERADO PROBOUZELO.

P.S.   JV  v dopisu JW:

„...To máš jako Ptolemaios a Aristoteles měli pravdu, že Slunce obíhá kolem Země, kdežto Kopernik naproti tomu měl pravdu, že vůbec ne, že naopak. To je relativní, podotkl pan Einstein, a taky už zase pravdu nemá, neboť právě má.

*

Čili, jakmile se vyskytne hlava, která v sobě má něco jiného než jenom nasráno, vymyslí pravdu, kterou příští hlava pozmění, případně potře. Když je takových hlav za pár sto – či tisíciletí několik veletuctů, vytvoří spolu s miliardami hlav dobytčích, jež je obklopují, jakýsi tovar či útvar, kterému se říká kultura, někdy optimisticky civilizace. Je to taková tenká plíseň na kamení a na hlíně, taky částečně na vodě, neboli huspenina, třesoucí se mezi skupenstvím tuhým z těch hlav, co měly ňákou tu pravdu, ale navzájem se popírají, byť někdy jen zdánlivě – a skupenstvím tekutým z těch miliard polohlav a nehlav až je tu bolehlav, co jen vyměšují exkrementy. Občas v tom rosolu vyvstane na chvíli rovnováha jakési šťastné konsolidované tlačenky (anglicky správně „headcheese“), která drží pevně pohromadě, je čerstvá a chutná – a tomu se pak v dějepise říká „zlatý věk“. Viz Karel IV. v malém českém, či Jirka z Poděbrad v ještě menším, či Le Grand Siècle du Roi Soleil – čtrnáctý Ludvík – nebo věk viktoriánský, co Británie vládla vlnám, nebo dříve tamtéž alžbětinský, neb, opět v malém, dvacet let „hrradní kamarily“, jak říkával Tvůj otec, či snad nejšťastnějších dvě stě padesát let Atén – a asi moc století čínskejch, jihoamericky indiánskejch, dynastií egyptskejch, o čemž všem jsem příliš ignorantní. A pak celé zóny kultur, z nichž zbylo jen někde ucho buď od popelnice či od bůžka, nebo zub z vidličky či z mužskýho, a nikdo nikdy se nedopátrá, kdo to ti hrnčíři, sochaři, ten bezzubý, natož pak jejich panovníci byli.

Zkrátka tlačenka nevydrží, právě tak jako žádné stálé divadlo netrvá déle než deset dvacet let. (Viz MCHAT – to, co mají dnes, je věc fosilní – či Molière, či Globe a Swan z doby Bardovy, či řecké tragédie, když to kouleli ti mazáci sami, či třeba Gilbert a Sullivan nebo V+W). Pozitivní výměšky hlav vzácných jsou posléze pohlceny lavinou běhavek z hlav dobytčích.

A tak z tlačenky je náhle opět jen rosol, pak sliz a posléze bláto a fekálie. Historici napíší, že nastal úpadek a pak pád říše římské, nastane doba temna, později pak křesťanský středověk, renesance atd., ad infinitum (které je ovšem finitum). Výklad soudruha Marxe, jedné z hlav moudrých, leč jen jedné z mnoha, neobsáhne rozměry nadkulturní, tj. je aplikovatelný jen na několik století kultury západoevropské – a to ještě aby se čarovalo a čachrovalo a proto konaly důmyslné volby. Na globální smrtelnost tisíců civilizací nestačí.“

E P I L O G

Předposlední dopis od Jiřího Voskovce má datum 30. března 1980. Kdyby byla jiná doba, jiný svět a jiní lidé, ocitoval bych ho tu celý, protože je v něm jaksi shrnuté jeho umělecké krédo, vážnost, s jakou přistupoval ke každému artefaktu, svému i cizímu, i filozofie umělce, jehož osud tak jednoznačně splývá s osudem tohoto století. Naneštěstí je ten dopis, jako všechny Voskovcovy dopisy a projevy, tak důsledně konkrétní a adresný, že to asi nejde. Ale mně to zas tak docela nedá, abych se spoustou ostatní nesdělil aspoň některé perličky, jak je obsahuje obšírná polemika s mým názorem v průběhu jednoho rozhodování o udělení „Egona“, jak on začal říkat literární ceně Egona Hostovského, v jejíž porotě jsme se octli spolu s Pepíkem Škvoreckým. Takový je, neustále živý:

„Děkuju za dopis i knihu, kterou jsem ovšem už čet dávno… Vaše hlavní argumenty jsem si správně hned představil, než jsem je od Vás čet, neboť Vás znám, a byť vůl, jsem mazaný klaun. Vyplývajíc z Vašeho vždy naprosto „engagé“ stanoviska a důrazu na kulturní politiku, nehledě nadto k Vašemu osobnímu vztahu k tomu či onomu. Já jsem objektivnější o to, že mi toto osobní stanovisko chybí, a pak, nejsem „engagé“ ani v kulturní ani v jakékoli politice. Toho jsem se dávno a s radostí vzdal jakožto hlavní marnosti světa. Zato jsem totálně „engagé“ v kumštu, a v tomto případě v literatuře. Pro mne je vážnost a první povinnost v této porotě posuzování literární a umělecké hodnoty díla. Tak od začátku rozumím naší službě na výběru „Egona“. Pravda, několikrát jsem se podrobil rozhodnutí Pepíkovu a Vašemu bez námitek. To bylo v případech, kdy mi nedostatek času nedovolil včas všechno číst. Několikrát se mi pak stalo, že jsem později čet toho roku vydané věci v českých evropských nakladatelstvích, o které bych se byl s Vámi oběma přel a snažil se je prosadit. Ale bylo už po srandě. Letos poprvé konečně jak 68 Publishers, tak všechny ostatní Edice krásně včas předložily (aspoň mně) všechny své výběry. Tak jsem to všechno měl čas prostudovat. Byl jsem ohromen vysokou kvalitou. (Taky zhnusen několika nadutými paskvily)…“ Atd. (To ostatní snad až v nějakém souborném vydání dopisů, jednou.) A pak, už soukromně: „Děkuju za domluvu stran mých vzdychů o stáří. Já to málokdy dělám, ale v mém věku se tomu člověk neubrání. Až do těch let jednou sestoupíte, tak si na mě vzpomeňte a věnujte mi krátkou posmrtnou myšlenku a okamžitě přestaňte vzdychat taky. V New Yorku budu asi deset dní, nebo čtrnáct…, ale pak zase honem zpátky do Kalifornie, kde je dost práce a lepší klima pro dědka. A přestože NY stále miluju, uznejte, že přes čtyřicet let v jednom městě s pouhým dvou či tříletým přerušením ve Vítězném únoru, v Paříži a v americké šatlavě (to je skoro další rok) stačí, hlavně když je dotyčnej povoláním potulný kejklíř. – Kde jste byl v létě? Asi zase poletoval po Evropě, co? Byl bych bejval rád, kdybyste byl zřel Beckettovy Happy Days u Pappa v Serbanově inscenaci s Irene Worth a mnou. Běželo to přesně stokrát (počítám nejdelší run, co tato hra kdy měla). Bylo to opravdu nádherné představení a mělo to velikánskej úspěch. – Mně taky schází, že jsem s Vámi dlouho nemluvil. Bejvá dycky sranda. No, třeba přiletíte do Kalifornie, nebo nám snad vyjde chvíle koncem dubna v NY–City? – Jo, mám vnuka Bradleyho díky starší dceři Viktorii. Už mu bude pomalu rok a eště jsem ho neviděl. To je ostuda, že jo. Že líbáme oba Drahomíru a Vás taky objímáme s Kristýnou… P.S. Janovi W. je zase líp; doufám, že to vydrží. Dostal asi 800 gratulací k pětasedmdesátce od neznámých fandů, což mu přeju, ale taky oficiální blahopřejné projevy od všech místních federálních i národních a stranických bigwigs, což mu nezávidím.“

Zrovna takhle živého jsem ho naposled viděl před rokem. Do té Kalifornie jsem dojel na podzim, jenže on už nebyl v Los Angeles, neboť se právě přestěhoval do domu, který si koupil uprostřed pouště pod horami, v místě s poetickým názvem Pear Blossom, asi sto kilometrů od vnitrozemí. Kde jste, přijeďte honem, není to tak daleko, bude sranda, musí bejt. Tak jsem sebral takový velikánský americký automobil, projel smogem, horami i pouští, podle instrukcí odbočil po štěrkové cestě doprava, na rohu ještě nějaký Indián nebo el čikáno pod přístřeškem prodával rajčata a kukuřici a pak už nebylo nic, až asi po kilometru zeď s vraty jako z The Magnificent Seven, a v těch vratech v džínsách a slaměném širáku skoro pětasedmdesátiletý mladík, a už se hnal, s rozpřaženýma pazourama, a pak hned začal, kde jsou kaktusy, kde všude co poroste, jen co se k tomu Mexikán, co mu pomáhá, dostane, kde má doupě s psacím strojem, rozepsaným rukopisem, českými i jinými knížkami, jak zítra přijdou zedníci dodělat schody tamhle, přepážku tuhle. Ptal jsem se, jestli má revolver nebo flintu. Jenom se zasmál. Hodiny letěly, vypadal, že je nesmrtelný, že v téhle krajině dokáže vypěstovat další neuvěřitelný strom svého češství, který bude vypadat, jako by tu byl odjakživa, i když nic není vzdálenější české krajině než kalifornská poušť. Opálený, rozesmátý, skoro rančerský, byl namouduši šťastný, jako by tu i on žil odjakživa. A přece ne. Svou mízu čerpal tenhle strom pořád ještě odkudsi z velké dálky, jejíž řečí doslova žil a dýchal.

Byla noc, hory i poušť zmizely, zůstala jenom světla aut. A obraz svou šťastných, spokojených lidí, se kterými prožiješ ještě spoustu nádherných hodin.

*

Jan umřel o pár týdnů později. I on byl v té poušti živý a všude přítomný, i když nevypadal tak nesmrtelně. Všichni jsme to věděli… „Můj nejlepší člověk na světě…“

Trochu nervózně jsem čekal, co řekne na text vysázený v Listech italským sazečem. Na tohle byl puntičkář, a když před lety sazeč ani korektor ne dost dbali jeho osobního pravopisu v rozhovoru, co jsme se na něm měsíce lopotili, byl strašně nerad. Mírně řečeno. Pak přišel ten poslední dopis, datovaný „Na okraji pouště Mohave 21–3–81.“ Začal krátkou stížností (na kohosi nedbalého) a pak: „Ale to jen tak drbu, abych nemohl být považován za odrodilce… LISTY se skutečně tentokrát vyznamenaly nebývalou péčí a pozorností k mistránkově manuskriptu. Krom několika nepatrných sazečských překlepů, bez nichž by to nebyl autentický „exilový výtisk“, mě aspoň nikdo neopravoval a nepřepisoval. – Ale přec jen to někomu v Itáááliji nedalo a aspoň vyeditovali Shakespearovi prozódii. Dyť to byl herec, tak co moh vědět o veršování, ne? Jedno „never“ mu škrtli. Aby bylo jasno, verš s těmi pěti „never“ je tak ohromující právě proto, že zachovává pětistopáž pentametru. Notabene, ten geniální uličník Shake najednou surově opustil moře jambů a vzal nás přes hlavu suprově pěti čerstvými fackami trochejů s přízvučnou první slabikou v každé stopě. – Já nevím, z čeho se to ten dvaapadesátiletej frajer pámbu narodil. Na každý stránce každý hry najdete aspoň jeden nadlidskej zázrak. Zase jsem si ten verš našel v kontextu a hned mi stouply slzy do vočí. A k tomu jsem hned v jeho sousedství spatřil Kentův sérech, na který jsem zapomněl:

(LEAR dies).

EDGARD: He faints! My lord, my lord!

…

KENT: Vex not his ghost O! let him pass;

he hates him (podškrtl jsem já)

That would upon the rack of this tough world

Stretch him out longer.

EDGARD: He is gone indeed.

KENT: The wonder is he hath endur´d so long…

Kolik nás ve světě, a kolik teprve v Čechách, myslelo nebo říkalo totožné nebo přifařené úvahy kolem Werichovy smrti…! Ale ty chyby v tisku v článku jsou malichernosti – až nějakej šťoura jako já si toho chybějícího „never“ všimne, přičte to stejně mně, a ne Listům – no, a já to snesu. Já chtěl jen s Vámi na okamžik sdílet svůj bezednej obdiv, který mě neopouští ke starýmu „gentle Will“, jak mu říkal jeho spoluflamendr Ben Johnson.

Jak se máte a Drahomíra? To „blbře“ jsem neznal (vida – poznamenal Antonín J. Liehm): je to pěkné. Ale radši se podle toho novotvaru nemějte. Stejská se mi po vás. To je největší slabost Kalifornie: hrozně chudej výskyt lidí, se kterými je ještě řeč. Budeme muset ňáký nějak vyrejžovat, jako to tu dělávali úspěšně se zlatem. – Někde jich pár musí bejt schovaných, přece? – Objímá Vás oba JIŘÍ. (A načmáráno rukou) A díky za umístění mého žvástu v LISTECH, jsem rád, že to vyšlo v Evropě. Příští sobotu konečně se vrací Kristýnka z newyorského jarmarku s domem. Strašně se tam nadřela, ale vše je prodáno a svršky zapakovány pro stěhováky. Provedla to skvěle.“

*

Ani slovo o těžké nemoci, nebo ještě nevěděl? Doposledka věděla pak jenom Chris. Operaci přestál znamenitě a už byl zpátky v poušti, chodil, když ho ve vteřině smetla pooperační embolie.

Koncem července jsem měl letět do horoucí tramtárie přes Kalifornii. Napevno jsem plánoval, že se zastavím, aby byla zase sranda. Nebyla. Umřel ve středu 1. července, mlád 76 let. Shawn G. Kennedy ho v titulu dlouhatánského nekrologu v New York Times nazval hercem charakterních rolí. To se ví. Taky se ví, že válka, a co přišlo po ní, zničily mnohem víc než jedno divadlo a jednu geniální dvojici, z jejíhož konceptu díla dodnes čerpají a doslova žijí v Čechách už pomalu tři generace. Jenže právě tohle ničení se nedá nikdy nahradit ani napravit.

V Americe se Voskovec stal významným charakterním a shakespearovským hercem. V Čechách zůstává – spolu s Janem Werichem – nezapomenutelným géniem zosobňujícím kus nejpodstatnější podstaty té země tedy prťavé zemičky. A jedním z těch velkých renesančních kumštýřů, jak se rodili z avantgardy.

(Antonín J. Liehm, 1981)