ISAAK ILJIČ LEVITAN

☼    (16.8.–?) 30.8.1860   Wirballen (my koule od DĚLOVÉ Koule…) KYBARTAI, PROVINCIE SUVALKI (LITVA)                    ۞     4.8.1900   MOSKVA

Jak známo, sluší se meditovat, sluší se učit se levitovat spirit na procházce. Impresionisté prohlásili, že krajina je stav duše neokoralé, bez kazisvětů jednoduše okoberoucí. Třebaže toto pojetí je právě krajním a koncentrovaným výrazem imprese, je současně i přesné, jak matematické definice levou zadní. Ovšem chceme-li – a není to na tomto místě tak nedůstojné, jak by se mohlo zdát na první pohled – ještě hovořit matematickou rovnicí, pak připomeňme, že tato definice nemá jednu jedinou platnost. Zcela obecně vytváří vztah krajiny a člověka, drama přesné na míru, miluj svou zemi, miluj svou vlast, miluj své kořeny. Střetnutí, jež ústí v různých polohách emotivních, námětových a výrazotvořivých, přičemž netřeba dokolečka podotýkat, že tyto tři hlavní složky onoho dramatu či v drama ústícího střetnutí se podmiňují a existence jedné je vyloučena bez druhých dvou. Střetnutí Isaaka Iljiče Levitana s ruskou krajinou, toť rozechvělá, niterná lyrická výpověď, je to chvění přecitlivělých, ale vysoce ještě kultivovaných nervů a současně i pastva pro oči pohledem víc než rozumovým.

Příznačné je, že jeden z největších ruských krajinářů Isaak Iljič Levitan nebyl Rus. Narozen roku 1861 v Kabarti v Litvě v rodince železničního zřízence, kde bylo vždy vysoko do žlabu a hluboko loktem do kapsy, si nese s sebou do svého nedlouhého žití kus lyrické zcitlivělosti, intimní dumavosti, která je domovem v jeho vlasti. Uvidí ruskou krajinu tak, jako už nikdo po něm a jak nikdo před ním nezahlédl. Třebaže zemře na prahu 20. století, roku 1900 ve věku třiceti devíti nabušených let, zůstane zapsán v ruském výtvarném ranku jako zjev ojedinělý a vzácný (první tu má daleko ke druhému). Ruské výtvarné umění ve svém vášnivém a vše pohlcujícím zájmu o člověka, o jeho osud nechvalně společenský i o jeho rysy povahové jakoby odsouvalo krásu ruské krajiny, tak přímo ležící na dlani a současně tak těžce dostupnou, protože vše tu svádí k POVRCHNOSTI VRCHNOSTI, zběžné snobské líbivosti ba dokonce ke kýči, až do druhého plánu. Do pozadí. Repin a další z Bratrstva peredvižniků, k němuž se bude hlásit i Levitan, ji pojmou za svou kulisu ke hraní. Nezbytný rámec, ve kterém se odehrávají jejich děje, do něhož postaví své figury, aniž by krajinu studovali, analyzovali, výtvarně uchopili a vyložili s pohledem do budoucna. V jejich malbách zní velce a jednoznačně člověk. Jaký člověk? Vše ostatní je mu bohužel podřízeno jako druhotné.

Levitan bude i v těch zdánlivě nejbanálnějších akvarelech, které maluje do deníků slečen z takzvaně lepších rodin, citlivý analytik, zjitřený pozorovatel, nadšený vykladač ruské krajiny rodného Pobaltí.

Dvanáctiletý, tedy roku 1873, vstoupí na učiliště, které se jmenuje Moskevská škola malířství, pletařství a kovotepectví, tedy v podstatě na cosi nepříliš vzdáleně podobného naší Vysoké škole uměleckoprůmyslové. Postaví se k malířskému cechu se stojanem ve třídě A. K. Savrasova a potom V. D. Poljenova a lze bez nejmenšího i největšího přehánění údajů vyslovit, že si tu osvojí pouze to nejnezbytnější, a vlastně jediné, co ho mohou jeho tehdejší učitelé naučit, totiž brilantní zacházení s barvou a tvarem, které nezná nesnáze, poradí si i se znázorněním případných nejistot, nebo neporadí si úplně? Velké, a to je příznačné slůvko pro každý skutečný talent, je to, že si Levitan nedá vnutit akademickou Mnichovankou manýru, k níž se někteří ruští malíři, zejména obdaření profesorskými tituly, tak upínají. Nalézají v ní pořádek, jistotu jistot. V její hladké technice se ukrývají před mukami pochybností, ale tím také před hledáním a objevováním plného a neztenčeného smyslu tvoření. Prvním vítězstvím Levitanova života je to, že rozpoznal, co mu prospívá, a co by ho mohlo umělecky pohřbít. Jako snad všichni, jimž osud vyměřil nepatrný čas, jde Isaak Iljič na svou věc rychle a bez únavných odboček. Přímo si to namíří k vrcholným tématům, vymezí si oblast svého zájmu. Odmítá odskakovat, zkoušet jinde než na místě, které si stanovil a jež je mu skladbou jeho nadání vymezeno.

Na moskevském učilišti vydrží dost dlouho. Až do roku 1884, tedy celých dlouhých jedenáct semestrů.

DÍLA UŽ DOZAJISTA MISTROVSKÁ

„Vzrůst mravnosti a morálky je nezbytnou podmínkou rozvoje společnosti pro jednadvacáté století po Kristu“.

Jeden z nejznámějších obrazů Isaaka Iljiče se jmenuje ZLATÝ NEOŠIZENÝ PODZIM. Čteme-li pouze název obrazu, až nám naskočí husina. Tak zarážejícím způsobem je povrchně líbivý, kýčovitě nakažlivý, tak blízko má k oněm akvarelům pro alba rozmazlených primadon, co si myslí o sobě bůhvíco, až hrůza domyslet. Ale uvidíme-li dobrou reprodukci nebo staneme-li dokonce před originálem tváří v (trám) ne spíš je to rám s obsahem, který se opečovává v Treťjakovské galerii v Moskvě, pak se náš názor z gruntu změní. Tento obraz už zralého Levitana je totiž jedním z vrcholů ruského krajinářství a – pro mnohé zasvěcené osobně i vrcholem ruské krajinomalby vůbec. Během nesmírně krátké doby beze spěchu a beze zloby, jako čtyřiatřicetiletý (obraz byl namalován roku 1895) s konečnou platností Levitan formuluje, k čemu šel celý svůj nedlouhý život vstříc. Vidí, že dynamika ruské krajiny je ve světle. V jeho zvláštní přitlumené chvějivosti, která teprve určuje a rozezní barvu.

Profesor Štech poučoval, že pouze největší malíři dokáží zobrazit vodu. Je to tak. A poznání kdo je kdo potvrzuje i Levitanův obraz, o kterém je právě řeč. Nejen, že opět vidí souvislost barvy a hraní světla. Určující vztah v ruském krajinářství, že ho vidí tak přesně, jak je to dáno jen velkým umělcům. (Nepověděl snad Ibsen: „Tvořit znamená vidět?“ A nevztahují se snad tato slova na všechna umění?) Ale voda Levitanovou krajinkou skutečně jako by protékala, stává se její velkou příbuznou, není do ní, užijme opět výraziva od V. V. Štecha, „plácnuta shora“. Skutečně: Levitan neměl technické problémy, ale dokázal své vidění zostřit složitou a zjemnělou vnímavostí nervů i intelektu. K tomuto zlatému hřebu Levitan postupoval rychle a bez oklik. Díváme-li se na jeho první malby jako VEČER (1877), SLUNEČNÍ DEN NA JAŘE (1877), sotva se nám chce uvěřit, že štětec vedla ruka, která byla teprve šestnáct let narozená a takto vyvinutá. Je tu dokonalý smysl pro detail. Cit. I pro vyvážení jednotlivosti stejně jako celku. Jestli co schází, pak je to jednoduchost koncepce, případně spojení jednotlivosti a celku. Tedy: obraz je ještě souhrnem a souborem bystře viděných a zručně, ba s udivující, zarážející suverenitou malovaných přírodních zachovalých a funkčních laskomin.

Oficiální životopisec Levitanův z konce padesátých let 20. století mu přisoudil lyrismus, jako lyra pro Ira, jako harfa pro „nerva“, daleko od kýče, naopak, na omak u chtíče, který prý mladý umělec pochytil od jednoho ze svých učitelů, totiž od nerva Savrasova. V umění více než kde jinde platí, že dělají-li dva totéž, není to totéž, ba ani nemůže tak dopadnout, krom falzifikací hodnotných děl pro kšeft. Leviatana se naštěstí nedotkl chladný, vykalkulovaný, akademický lyrismus Savrasovův, který v sobě má akademickou manýru a stojí půl kroku od kýče. Leviatanův lyrismus je dráždivý jako akt s Jadrnou Jubilejní Dobývanou Múzou. Ponorný. Hluboce vnímavý. I v poklidu takových obrazů, jako je plátno PO DEŠTI (1889) je hloubavá neklidnost vnímavého oka a stále jitřeného citu. Levitan nezná volné pauzy. Vše, co už ho jednou zaujalo, ho provokuje k naprosté angažovanosti citové i intelektuální (haha jako princ Bajaja se štětcem a s temperou). Nic není ponecháno návyku, manýře, řemeslu, slyšíme se?? Vše musí být znovu dobýváno a obtaženo, zdůrazněno na sobě samém. Každý obraz je novým začátkem a novým koncem. Na počátku osmdesátých let (Levitanovi se završila dvacítka a je za polovičkou svého nedlouhého trvání na Planetě barev, kaleidoskopu, krasohledu) mizí z jeho obrazů vše žánrově jasné.

CESTA NA VRCHOL

Máme-li hledat okamžik, kdy se Levitan dostane na hranici svých možností a možná i nad ni, najdeme jej na konci osmdesátých let. Přesně řečeno v letech 1886–1888. V těchto dvou ročnících Levitan konzumuje víno a vidí víc výtvarně v Povolží. Volha, jakoby přitahovala malíře z Bratrstva peredvižniků. Repin si sem jede pro své BURLAKY NA VOLZE, Levitan tu nalezne monumentálnost ruské krajiny. Leč je nutné zacházet opatrně se slůvky, znáte pak ty dopady. Monumentálnost v Levitanově případě není – a jinak tomu ani být nemůže – záležitostí hřmotnou, pompézní; banálním nadouváním prostoru pro egocentriky. Je to velikost a tiché soustředění myšlenky, jak na nás mrkne nebo pozoruje z plachetních bárek a střech dřevěných chalup víkenďáků v obraze PO DEŠTI (1889), je to zjihlá příchylnost k nádheře krajiny, ke krajině, která se dostává jako okrasa do cesty rovinou na obraze VLADIMÍRKA (1892). V té prošlapané pěšince pro 2 páry bot skrze nekonečná luka, v opuštěných čtyřech stromech na rozvolněném obzoru, v několika keřících a mlázině ve druhém plánu obrazu je veškerá výpověď o tom, co je to zač ta ruská krajina. Nic podobného už nebude namalováno. Ve střízlivých tónech lehce vínem dotovaných (neboť zase tu Levitan zvážil, co je světlo a jak v tomto případě vytváří a tvaruje barvu i barevnost) je rozlehlost, zádumčivost prostoru, který bere dech, sotva na něj pohlédneš vnímavěji a pozorněji. Či jinak: sotva Tě přinutí, abys na něj vnímavěji a pozorněji sama od sebe pohlédla.

Na konci devadesátek, dva roky před smrtí, zakotví Levitan na učilišti, ze kterého vzešel. Má klid, co se hmotných otázek týče. A vychová celou školu, ale vyrostou pouze napodobitelé, zdobitelé již někdy stvořeného. Toliko epigoni, kteří svého Mistra „obtahují“, jimž je Levitanovo malířské slovo zákonem, nedotknutelným posvátným dogmatem, které nedokáží dost dobře rozvinout, remixovat, natož aby na něj navázali tím, že se ho pokusí popřít. A natřít mu to. Neboť i tato cesta je v umění cestou myslitelnou svazku s obdobím či předchozím tvůrcem. Cestou, která vědomí souvislosti vytváří pevněji a účelněji, než prostý souhlas ano pane, pouhé navázání na to, co už bylo vytvořeno.

Levitan je nezaměnitelný nezmar v tom, že se dotkl všech charakteristik ruské krajiny. Pojem „bříza“ nebo „březový háj“ nám téměř automaticky vybaví představu pláten pokoutních mazalů, představu kýče, cukrkandlové líbivosti. Jenže bříza a březový háj, to je typické pro Rusko. To je jeho duše v ztichlém a zjihlém televizně pojištěném u vize revize vydechnutí. Levitan se nemohl nazývat ruským krajinářem, aniž by se nedotkl tohoto vrcholně jednoduchého a přece natolik složitého námětu. Celé čtyři roky (1885–1889) tento muž, který má stále naspěch, protože ho pronásleduje záhuba, se zabývá jedním obrazem, který pod prostým názvem BŘEZOVÝ HÁJ bude umístěn do Treťjakovské galerie snů a skutečností. A opět je tu Levitan v celé své nezaměnitelnosti. Nejde po povrchu. Nestuduje pouhý tvar. Dopřeje světlu a stínu, aby odhalily podstatu tématu, které je předmětem malířova zájmu. Břízy jakoby se změkčily v prolínání světel a stínů rozložených do dojmů ve skvrnění.

Ze ZLATÉHO PODZIMU a BŘEZOVÉHO HÁJE na nás přímo dýchne tvůrčí tragédie Levitanova, která v sobě do jisté míry odráží i osud celého ruského malířství 19. století. Na pouhý krok je v těchto plátnech Levitan od zásadního objevu. Od zvratu v malířském vidění světa. V jeho přednesu zcela novým a neznámým způsobem. Je tu vše pohromadě, čeho bylo možné dosáhnout: suverénní pojetí; svébytně viděný a traktovaný kolorit; téma spatření po svém a za sebe. Sama radost z malby. Samo potěšení okolním bujícím a vegetativním meditativním světem, který prochází intelektuálním i emotivním ústrojenstvím tvůrcovým, aby se před námi objevil týž, a přece zas podivuhodně jiný. Tajemství okolního světa, které dráždí a bude znepokojovat umělce, pokud budou hodni toho čestného a trýznivého názvu. Zajisté: to vše tu je. Ale Levitan nedokáže udělat onen krok, který by ho přidal na soupisky vedle van Gogha a Moneta, Renoira či Courbeta, Cézanna nebo Gaugina, Gustava Klimta a vídeňských filozofů barev a krásy v Jugenstil, všech těch, kdo svět nově nevykládali, ale od základu měnili nazírání na něj. Průkopničili a hodnoty neponičili.

Levitan narazí do zdi.

Do stejné překážky, do které narazil Repin, Serov a jiní odvážlivci.

Je zde příliš mnoho co vykládat, příliš mnoho co popisovat. Předchozí tradice nepřipravila základy ke skoku do nových oblastí formotvorných. Či jinak řečeno, to, co bylo připraveno k novým formálním objevům v ikonografii, v lidové malbě na dřevu či keramice, co doznalo smělých výbojů v ornamentalistice řezeb kolem okna každé Potěmkinovy vesničky, nemohlo být ještě generací peredvižniků využito ku prospěchu svého okolí. Čas ještě nedozrál. Teprve až bude vše vyloženo a vysvětleno, až se realismus dobere dna svých možností, může vzlétnout jako v plachtění rogala k přízračnému nebíčku přízračná obraznost Marca Chagalla, musí zaznít revoluční náboj do uší Dejnekovi, aby proměnili popis v znovustvoření, ale ať půjdou jinak a jinudy, ať se napojí z jiných zdrojů, nikdy by se nemohli vydat na cestu, kdyby nebylo maleb peredvižniků, mezi nimi i Levitana.

Bylo již přiznáno, že Levitan maloval akvarely do vzpomínkových alb slečinkám z dobrých rodin, které vyšívaly, muzicírovaly, také se „zabavovaly uměním“, to jest právě z pod jejich rukou vycházely ne příliš obratné senzační akvarely. Jenže touto poznámkou by byl Levitan nespravedlivě snížen. Právě jako autor akvarelů.

Na samém konci života maluje Levitan tři závažné obrazy. Ostatně, co není v jeho díle závažné, ať tedy někdo zkusí bezpečně neuhádnout – nebezpečně uhádnout, tak schválně? Jsou to LETNÍ VEČER (1900) a dvě plátna, která nesou shodný název, totiž SOUMRAK. První je datován rokem 1899 a druhý 1900. Jako zhasíná den, odchází ze života poeta ruského krajinářství, výtvarný druh toho, co básničkami vysloví Jesenin. V konci Levitanově je velký tragismus konce každé lidské bytosti: tragismus přirozeného. Absolutní a absolutizovaný lyrismus těchto pláten se nevynořil jen z pocitu životního konce, nebyl jen výsledkem povrchního srovnání zániku dne se zánikem dýchání jako takového, Levitan už dobře cítil, že mu dochází dech a fyzická vyrovnanost s oporou, Levitan již věděl o konci a smrt s naprostou samozřejmostí přijímal. Ne beze strachu, naopak v hlubinách chvění a obav. Jako harfa pro nerva. Avšak lyrismus, o kterém byla řeč, toť i výslednice předchozího snažení a to právě vězí v Levitanových akvarelech. Tam se rozdrážděná, na vše ostře reagující psýché malířova jakoby zklidní a zmklne. Jsou to vzácné chvíle soustředěného pohledu na detaily, malované s precizností, jež připomene dokonalost holandských mistrů, Bosche, Rembrandta, Bruegela s prima nápady na http://www.abcgallery.com/B/bruegel/bruegel105.html

Jenže Levitan je natolik svéráz, než aby se jako pozdní Holanďané „uštětečkoval“. I jeho žánr má svůj druhý smysl, smysl otázky po příčinách bytí. Po jeho drobných radostech a nesmírného strádání. To vše zaznívá o to naléhavěji, oč tišeji, soustředěněji a s naprostou samozřejmostí je to vysloveno z hrdla. A jistě nezůstane bez zajímavosti, že Levitanův snad nejlepší akvarel zvaný MLHA, PODZIM nese datum ze samého konce života: rok 1899.

Levitan si však oblíbil ještě jednu techniku. Byl to pastel. Měkkost tónů, jakoby rozplývající se barvy, které mohou navzájem se prolínat a přece zůstávají odděleny (jin a jang), ho přitahovala stejně jako akvarel. Počet dochovaných pastelů, o kterých něco víme, jde do několika set. Počet skutečně nakreslených pastelů i akvarelů jde možná do tisíců. Levitan patřil k nadprůměrným výtvarníkům, kteří prakticky nespouštějí štětec, tužku nebo pastel z ruky. Smutnou skutečností trvá, že zejména akvarelistické a kreslířské dílo Levitanovo se poztrácelo, rozkladlo a podobně. Budeme-li hovořit otevřeně, musíme to prásknout, že bylo rozkradeno, že je pokoutní zlotřilci prodali pokoutním sběratelům bez morálky, pro něž Levitanův akvarel či pastel představuje vedle očního kontaktu toliko jen hmotnou cenu peněz.

Hlavní směr Levitanovy tvorby však byla olejomalba. Jeho plátna zejména z posledního období svým způsobem míří k symbolice. Tak nekonečnost Rusi na obraze zvaném VLADIMÍRKA si za předlohu bere cestu, po které kráčeli vyhnanci na Sibiř, tehdy odlehlou a ztracenou a téměř surrealistickou. Chceme-li tomuto faktu přikládat význam, můžeme si posloužit, ale podle všeho, co o Levitanovi víme, o jeho pohledu na svět, o jeho chápání a vnímání, bude zde souvislost patrně více než libovolná, free.

Někteří životopisci srovnávají Levitana s Čechovem. Dovolíme si zde na rovinu prohlásit, že jde o estetický justiční omyl. Čechov a Levitan, nehledě na to, že jim oběma bylo vyměřeno tak poskrovnu let, jsou naprosto rozdílné typy. Břitký, analyzující ironik Čechov, celým svým ústrojenstvím člověk dvacátého století se nikterak nepřibližoval ve smyslu uměleckém lyrikovi Levitanovi, protože právě s bytostným lyrismem Levitanova malba, jeho celé dílo stojí a padá. V Levitanovi není nic z výsměšně hloubavé velikosti Čechovovy, jeho velikost je jiného druhu a rodu. Je to velikost zahloubání nad prchavým štěstím okamžiku. Jeho zhmotnění, prchavého štěstí pro očité svědky štěstěny. Užaslá otázka: Takhle to tedy opravdu je? A proč takhle? Toť vysloveno nad Volhou jako nad vesnickým mostem. V ústraní u pomalé říčky.

Levitan umírá v prvním roce minulého století v Moskvě. Jeho díla jsou volně přístupná veřejnosti především v Treťjakovské galerii v Moskvě, ve Státním ruském muzeu v Petěrburgu. V těchto galeriích nalezneme to základní a nejdůležitější z Levitanova díla. Jednotlivé obrazy jsou roztroušeny prakticky po všech významnějších muzejních fondech v ruských stagnujících aglomeracích, viděno a poměřováno pohledy 21. století.

Něžné jako malba lyrika? Ano hudba Vargy Mariána, éterická přitom jako kréda apoštolů:

http://www.progboard.com/Varga-Mari-n/Dv-p-le-lunety-aneb-rebelant-o-l-sce/1000862

Varga, Marián – Dvě půle lunety aneb rebelant o lásce

Varga, Marián - Dvě půle lunety aneb rebelant o lásce - 1992

01 – Jde jaro do léta
02 – 7 básniček na zrcadlo
03 – +3 do dopisu
04 – Amoresky
05 – Minula sobota
06 – Slovíčka
07 – Zbraně pro Erató