JOSÉ GUADALUPE POSADA

☼     2.2.1852   AGUASCALIENTES          ۞       20.1.1913     CIUDAD DE MÉXICO

„Posada byl tak nadějný pro svět, že jeho jméno bude možná zapomenuto. Natolik splynul s duší mexického národa, že se snad v ní jednou zcela ztratí.“    Diego Rivera

Zatímco venku mlátil boj Baronů Prudilů oddaných jen ošemetným rozkazům – neurvale neurvalé povaze dynamičnosti – mlátil a oslaboval pokojnou podstatu duší oddaných jen 4 světovým stranám, skláněl se nad zimostrázovou deskou a přemýšlel o chlapci, který ráno nahlížel dovnitř do jeho dílny. Co se odehrávalo za oknem, přenášel rydlem na desku zcela automaticky – kolikrát už viděl Díazovu policii pálit ostrejma bez lítosti do dělníků, kolikrát se ve slunci nabíledni blýskaly šavle jezdců? A kolikrát krev třísnila kočičí hlavy na náměstí? Další a další peoni, jejichž bída byla k nesnesení, přicházeli do města a hledali východisko z utrpení v rodících se fabrikách. Na venkově hynuli rychle, ve městě jen o něco pomaleji – pokud ovšem nevtrhli do ulic a nežádali konec diktatury Prudilů a lepší život Občana občanu. „Střílejte je za tepla!“ tak znělo Díazovo proklaté heslo.

Několika úspornými tahy vyryl do destičky kompozici krvavých koeficientů ztrát a nálezů u incidentů na talíři učiněných neviňátek – jakkoli malý bude výsledný dřevoryt, jakkoli omezené byly jeho prostředky, věděl, či spíše cítil, že to, co načrtl rydlem, by uneslo i rozměrné plátno, ba co víc, třeba zeď paláce. Neodvažoval se ovšem uvažovat o velkolepých freskách ani o budoucnosti, která postaví umění čelem k lidu; jeho práce byla spíše výsledkem Intuiční Hry opírající se více o životní, než umělecké Poučení. Procitnutí, viz: Téměř vynechal náznaky prostředí a soustředil se na grafický fragment bouřlivé akce. Bylo tu několik skupinek – policie rozlišená od živelných demonstrantů temnou kompaktností uniforem, temnou sdílností metafor, strojovými pohyby jako později Blade Runner na útěku, kde si Posada klidně dovolil vynechat linie oddělující jednotlivé tváře, takže celá masa tváří působila jako valící se stroj kamení, jehož dynamika zvonila, ba zadrnčela zvonkohru nervózně se ježícím lesem bodáků – a kolem policistů postavy v bílých oblecích chudiny, se vzrušenou, až groteskní mimikou. Nepropůjčil jim nic z revolučního patosu, jejich křeč a strach vypadaly na jeho listu až humorně – zachytil je takové, jaké je vždycky sám znal, tento nehledal Heroicky (?) podivně zbarveného systému bubáčka k výsměchu světu – heroický vzduch, heroický oheň, heroická voda, heroická země, je zde na místě můj hurónský smíšek, když toká do ucha s nádechy nádhery lahodnosti číše tokajské veršíky dívkám jednoduše podstaty lokajské, to já raději šáhnu po značce Bikavér na Šmak, jo uměl si José vybrat, když tak jen lidskou stránku nepochmurných – nepolovičatých hrdinů, co pálí hovnocucy jako oheň pikantní síly v peprném zeleném pepři i ve wicked flowered chilli.

Hodiny na katedrále, zvedající se nad druhým koncem náměstí, měly každou chvíli odbýt čtvrtou – máte rádi 4 na hodinách? – dělalo mu to starost, poněvadž chlapci končilo vyučování. Tušil, že si nenechá ujít příležitost, aby se do něčeho chybujícího vzápětí třeba nenamočil. Utěšoval se ale tím, že mu Diego (ráno se mu chlapec po dlouhých týdnech opatrných přešlapování – mám to zkusit? nebo raději nemám? – před výkladní skříní dílny konečně osmělil a sdělil své ctěné jméno a vstoupit dál jako vzácný host) slíbil donést ještěrky ze školní zahrady. Byl to chlapec se stejnými indiánskými rysy jako on sám – věděl, že tyhle děti své sliby plní, ale že se tuze lehce nechají obalamutit prožitky. Když dospějí, často i dál zůstanou velikými dětmi – jako ti na náměstí. Neměli zatím šanci zvítězit, ale revoluce už byla cítit ve vzduchu, ve vzruchu, a oni kvůli tomuto opojnému nakažlivému dovádění klidně dokázali zemřít. Chápal je – sám se narodil do let, kdy jeho zemí otřásaly incidenty za novou a spravedlivější tvář tvárného programu Mexika, vyžádaly si statisíce, milióny padlých kvalitních duší – a výsledek? Generál Porfirio Díaz stál v čele země, kde pětadevadesát procent obyvatel nezvládalo ani číst ani psát a pečlivě se staral jen o to, aby sám byl za hvězdu, aby se prospěšně zaopatřil. Oněch pětadevadesát procent Mexičanů také nevlastnilo ani kousek půdy. Advokáti velkostatkářů úspěšně dokazovali, že staré listiny, potvrzující právo indiánských občin na společné pozemky, jsou neplatné. Bezzemek se stával rukojmím jakési trapné zvůle, materiálem u panské haciendy; „zálohy“, dávky potravin a kořalky, poskytované statkářovou kanceláří, uvrhly peona do otrockého poměru dlužníka – dluhy narůstaly, dědily se z děda na otce na syna a pak na vnuka. Díazova policie pečovala o to, aby se deputátník nevyhýbal povinnostem, nedezertoval, zůstal přikován ke „své“ haciendě a odpracovával do úpadku věčný namáhavý dluh.

A přesto utíkali přes hory a doly do měst, která je ostatně potřebovala – tiché a pokorné občany. A když se bouřili? Popravy přicházely jedna za druhou na denním pořádku. To by nenatočil ani Mel Gibson z USA lépe. Ostatně, novináři a spisovatelé braku, hlavně ze sousedních osad Spojených států, se už postarali o to, že „bandita“ byl vydáván za jakousi operetní složku mexického komfortu ve folklóru. Každý, kdo stávkoval, nebo se jinak snažil bránit proti vydřiduchům, byl jednoduše bandita – a přirozeným koncem každého bandity se stávala popravčí četa. Mačeta už čeká dalšího.

Jednou budou o Posadovi vyprávět, že připravoval půdu mexické revoluci. Bude se to vztahovat především na ty jeho grafické práce, jež vyjadřují výraznou národně osvobozeneckou a sociální tendenci. Jejich převážná část se vztahuje právě k době vlády Porfiria Díaze. Vždyť jen těch listů s náměty soudních tahanic a plískanic s revolucionáři, rolníky, dělníky i s důstojnictvem, kteří se vzbouřili proti nelidskému týrání, jsou stovky. Figurální skladba je na nich přehledně rozvržena v duchu oficiálního pojetí sféry zákona a zločinu. Výjevy z kriminálu, rozsudky smrti a popravy odsouzenců mají nejrůznější myšlenkový základ, citový a morální přízvuk – vždy však vypovídají o samou nelidskostí posedlé a zvěrstvem přiživované diktatury. Pohrdavá tvář odsouzence a pokrytecké gesto velebníčka, jež mu udílí poslední pomazání, hovořily výmluvnějším jazykem než ledajaká literatura faktu.

Právě takové listy chlapce udivovaly nejvíc. Později Diego Rivera, který poprvé vstoupil do Posadovy dílny v jedenácti letech, jeden ze zakladatelů moderního mexického malířství, napíše: „Sedm let jsme spolu mluvili o politice a umění. Učil mě chápat jemné nuance a spojitosti mezi uměním a životem. Že se nedá vyjádřit to, co se necítí, neprocítí až na kost.“

Také José Clemente Orozco, další z mexických komfortních gigantů komorní a soustředěné malířské tvorby na každý detail, vzpomíná ve své Autobiografii na chlapecká léta, kdy se cestou do školy a při návratu, čtyřikrát za den, na chvíli zastavoval před Posadovou dílnou a okouzlen pozoroval rytcovu dojemnou práci. „To byl první podnět, který probudil mou obrazotvornost a přinutil mě, abych na kusy papíru načmáral nějaké panáčky; byl to první objev existence malířského umění.“ Vedle nedaleké Akademie svatého Carlose vznikala neoficiální výuka nového mexického malířství.

Posada vstal a přenesl své mohutné tělo ke skříni, z níž po chvilce hledání vyňal grafický list – dárek pro malého pozorného Diega. Dílo zachycovalo popravu kapitána Clodomira Coty bez podružných zbytečně vysvětlujících detailů. Zjednodušil kompozici, založil ji na kontrastech základních složek, vypjal ji k tragice popravy samotné. Strnulý útvar vojáků, vedený energicky rozkročeným důstojníkem s tasenou mačetou, se výraznými obrysy odráží od bílých kouřových mračen. Smrtící salva, zdůrazněná dost ostrým úhlem, tvořeným šikmo řazenou četou, zasáhla odsouzence osamoceného v prostoru. Hroutící se postava a poslední bezmocné gesto je zvýrazněno klidem vertikál a oblouků brány v pozadí. Tmavé postavy pojednal hustou šrafovací technikou, zatímco okolní prostor ponechal v neutrálním šedavém a bílém tónu. Záměrnou deformací – u posledních dvou vojáků se ztrácí zakročené nohy – podpořil jasnost a soudržnost kompozice. Velkým rozvrhem výjevu překročil rámec grafického listu – práce je jedním z dokladů jeho monumentalizujícího i moralizujícího cítění.

Byl to jeden z listů, které vyráběl pro přátele, a od okamžiku, kdy vpustil Diega za dveře své dílny, mu otevřel zároveň své vděčné srdce. Ačkoliv Posadova rozložitá postava vzbuzovala respekt, byl plachý tvor stejně jako chlapec, který mu slíbil plaché ještěrky a o něhož se začínal strachovat, tedy předčasně plašit. Vzpomněl si na své dětství – musel chodit pomáhat otci na pole, ale také často pobýval v hrnčířské dílně u strejdy Manuela. Tam se projevilo jeho výtvarné uvažování a ve dvanácti letech už pomáhal svému bratrovi, učiteli, ve škole při výuce kreslení. Pokoušel se dokonce portrétovat školní mládež, ale kopíroval i obrázky svatých, hrací karty, lidové tisky, cirkusové plakáty. Stále maloval a maloval – ulice rodného Aguascalientas, jeho dílny, trhy, pouti, obchody – a lidi v nich. Stejně jako Diega ho u srdce hřály činy hrdinů a pokoušel se je zobrazovat také tak – vždy s velkou dávkou citu oproštěného od patosu, tak jak ho hnětlo ghetto – byl předposlední z devíti dětí pekaře Garmána Posady. Nějaký čas navštěvoval školu kreslení, ale v šestnácti už nastoupil jako nadějný učeň do grafické a tiskařské dílny Josého Trinidada Pedrozy. A zůstal grafice věrný po celý život – v Aguascalientes, potom v Leónu, kde vedl dílnu a vyučoval grafice a nakonec v hlavním městě, kde v malé dílně Vanegasova grafického závodu od osmi ráno do sedmi večer za sebou zanechal památné dílo, které s léty čítalo patnáct až dvacet tisíc grafických listů.

Jaká to byla práce? José Guadalupe Posada za sebou měl už užitkové práce pro obchod i knižní a časopisecké ilustrace. Vanegasovo nakladatelství vydávalo levnou populární literaturu všeho druhu, že by si početl a zgustl na nich snad i „opožděný vynalézavý loutkoherec“ Heroický – známý jako líčič všech líčidel, romány a povídky, snáře, slabikáře, kuchařky, zpěvníky, modlitební knížky, společenské hry, letáky, příkladné písně neboli ejemplos (obdoba kramářských tisků), příběhy svatých, smrtky pro den mrtvých (o nich se tu ještě zmíníme, nebojte), divadelní aktovky – jinými slovy, vše možné i nemožné k dostání. Určujícím rysem této produkce byla její lidovost, která Posadovi natolik vyhovovala, že se rozhodl nedobývat svět oficiálního umění, lidovost daná charakterem jeho práce – příkladné písně roznášeli obchodní cestující do všech koutů Mexika, prodávali je na jarmarcích, poutích a slavnostech. Při negramotnosti venkovského obyvatelstva hrála názornost ilustrační složky významnou roli. Prodavač předzpěvoval verše a chudí se je mohli učit nazpaměť.

Pište verše také tak, aby se snadno daly pamatovat a ještě recyklovat, nebo uchovat pro další syny a dcery Planety. Později začne mnoho kritiků jeho díla posuzovat tuto oblast s vážnou grimasou a ujde jim přitom jeden podstatný rys – humor, kterým je každý z listů doslova prodchnut. Jak jinak si vysvětlit nadpis jednoho z ejemplos: Strašlivá píseň o strašlivém synu, který strašlivě zabil svou strašlivě strašidelnou matku? Cítíte tam pikantní strasti dost? Vždyť pouťová písnička (stejně jako například v Čechách) už procházela úpadkem a stávala se parodií sama sebe, kdysi dávno melodie, nyní parodie. Dobře to o Posadovi konstatoval velký znalec Mexika, český spisovatel Norbert Frýd: „Kdykoli dostal k ilustrování nějaké ejemplo, kde byl k ponaučení všech mládenců a panen vylíčen hrůzostrašný případ otcovraha, neopomenul postavit scénu tak – otec nebo matka klesají probodnuti (sťati, uškrceni, otráveni) k zemi, bestiální pachatel s rozcuchem na hlavě stojí nad nimi a třímá vražedný nástroj (krvavý nůž, provaz, trychtýř na nalévání jedu do ucha), kolem něho pak poskakují či poletují rozchechtané pekelné příšerky, které se očividně radují z jeho zla, z jeho zločinu, našeptávají mu další kraviny, vedou mu ruku a zároveň ho už táhnou sebou dolů do nenažrané páchnoucí tlamy el diablo, obrovitě rozevřené na některém konci obrázku.“ Každý z těchto ejemplos je přinejmenším tragikomedií, šaškárnou s čerty – klauny a pometly, mnohdy opět připomínajícími jiné pekelníky – od českého malíře Josefa Lady. Se stejným nadhledem a humorem vytvářel také stovky námětů ze všedního života, zaplňoval své listy figurkami těch, které denně střetával na ulici.

Od smutku a tíhy dní, v nichž se střídaly diktatury – kdy trvalo holé bezpráví, ho neodváděla jen práce na kramářských písních, ale, a zvláště ve stáří, kdy zůstal sám, i calaveras, smrtky. Netušil, že chlapec, na něhož čeká, zpodobní jednou na rozměrné fresce v davu ostatních také jeho, Josého Posadu a sebe, Diega Riveru, jak si je, každého z jedné strany – vede nafintěná smrtka na vycházku. Posada je tam zpodobněn jako mohutný stařec se svou špacírkou, ale vlasy a kníry stále černými, zatímco Riverovi lezou z kapes hádci a žabky, které mistrovi běžně nosil.

Proč smrtka spojuje dvě umělecké generace? Může si to dovolit. V Mexiku má stále výsadní postavení, kult smrti je zde všude přítomen a přetrvává dodnes. Příklad? Své dívce nekoupíte na pouti perníkové srdce, ale cukrovou lebku s jejím jménem Jadrná jubilejní po španělské úpravě Caliente, růžově vykrouženým na čelíčku. Jedním ze stále používaných hudebních nástrojů při indiánských slavnostech je lidská holenní kost s mnoha zářezy – přes ty přejíždí hudebník plochým kamenem. V Evropanovi to vyvolává lecjaké nálady, do tance se obvykle neodváží přidat. V Mexičanovi kult smrti hluboce zakořenil – byl součástí náboženství jeho indiánských předků. Španělé myšlenku triumfu smrti, jak se vyvíjela v evropské literatuře a umění od konce středověku (Orcagna) přes italskou a severskou krutou ledovou renesanci, Dürera, Holbeina, Breughela až po onu barokní dámu se škraboškou a sličnými pouťovými kyprými tvary vpředu a vzadu s obnaženou kostrou a hnízdem moučných červů, využili k psychologickému nátlaku, jež měl vést k pokoření indiánských vlídných národů. Avšak smrt, v těžkém životě Mexičanů tak důvěrně známá a mnohdy přijatelnější než krutý život, postupem doby přestávala být hrozbou a stala se – ač to zní paradoxně – dobrou známostí. A také symbolem rovnosti. Ostatně, politická karikatura začíná někde tam, kde je na starém dřevorytu konfrontován papež se smrtí: Ani Ty neujdeš její kose! To, co mělo být mocenským nástrojem, se změnilo na prostředek obrany. A tak byla už v 18. století v Mexiku smrtka častým námětem satirických tisků karikujících v podobě tance mrtvých politické osobnosti a představitele společenského života. Aktualizovaný kult smrti, jenž se stává výrazem kritiky, zesměšnění i msty, pokračuje v dalších desetiletích; objevuje se v litografiích Escalanteho, Hernándezových v časopise La Orquesta a vrcholí v calaverách Posadových.

I o ní přemýšlí čekající muž. Chlapec, který se blíží k jeho dílně, jednou napíše, že v jeho dílech „pozbyla své staré roucho, aby se převlékla do šatů své doby“; duchovní smrt na úkor materiální nesmyslnosti hraje prim: žije, pracuje, baví se, popíjí, hraje, zpívá, skotačí, vraždí, má všechny vlastnosti živých a přeci neduživých jedinců. A již citovaný Norbert Frýd? „Posadovy smrtky zastínily všechny ostatní. Kreslil je virtuózně hrozně, s drzou rafinovanou grácií, někdy nenávistně a někdy jen s bodrým smíchem. I holým kostem dovedl vtisknout věrnou podobu karikované osobnosti, čelisti jeho lebek se smály chytře, hloupě, škodolibě, smyslně a vždy neodolatelně. Byly to smrtky zubaté a hubaté a vlastně provokativně živé jako sám lid.“ Jinými slovy – námět smrti u Posady byl vždy totožný s velkým námětem života, alfa stejná jako omega (mastná kyselina je Heroický nepovedený úděl).

Nad pracovní stůl si Posada připevnil smrtku Dona Quijota, přemýšlejte proč, který s nízkým kloboučkem na hlavě a s náznakem brnění pronásleduje v pusté krajině bezhlavě prchající nepřátele – duchovní smrtky. S hlubokou soustrastí a v ní ještě hlubší ironií mnohdy hodnotil své počínání jako Quijotovské. Smělé, dosti naivní, a ve výsledku se zlem přeci marnotratnější je zlo.

Když chlapec vstoupil do dveří, oddechl si. Diego hořel touhou, aby mu mohl vyprávět, čeho byl svědkem. José to všechno dobře znal, ale nepřerušoval ho, zatímco zapomenuté ještěrky se už dávno rozprchly po dílně. Posada byl klidný a šťastný plachý kamarád, tohle byly chvíle, jež mu dávaly pocit jistého zadostiučinění. Netušil, že v jeho ateliéru, ale i na zbědovaném venkově, v univerzitních posluchárnách a dělnických čtvrtích klíčí mexická revoluce a nikdy se už nedozvěděl, že se tu rodilo teprve umění, jež ohromí celý svět, že jeho malé grafické listy se stanou základem monumentálních fresek Rivery, Siqueirose, Orozca a dalších ve hře zálib života.

Jeho jméno nebylo zapomenuto, jak se Rivera domníval – avšak když zemřel, v chudobě a opuštěný, byl pohřben na hřbitově Dolores do hrobu šesté třídy, později byly jeho ostatky exhumovány a vhozeny do hromadného hrobu. Tak splynul s lidem – neztratil se však. Jeho dílo pochopila až nová generace a dodnes obohacuje další a další nastupující pokolení mexických a latinskoamerických umělců. Neprocházelo přitom žádnými zvraty a rozpory, avšak Posadovo přirozené nadání nemuselo hledat zázemí ve formálních příkladech současného světového malířství, protože nalezl v sobě a v životě své země všechno, co chtěl připomenout, čím chtěl nabádat ke zlepšení tou zálibnou metodou. Říká se jí… kult lusknutí prstem. Kult všemohoucího laškování. A nebo jen: kult laškující kultury zdárné.

https://www.youtube.com/watch?v=5M1WQLcySkI

https://www.youtube.com/watch?v=fe-JYL11f9o

DIEGO RIVERA

☼     8.12.1886    GUANAJUATO        ۞     25.11.1957   CIUDAD DE MÉXICO

„Uviděli jsme věci tak rozkošné, že jsme ani nemohli pořádně přiznat, zda to, co vidíme před sebou, je skutečnost. Z jedné strany na pevné zemi byla veliká města a na jezeře mnoho dalších, spojených mezi sebou mosty a přímo proti nám velké město divů Mexico… Někteří duchem přítomní druhové říkali, že ani Neapol a Benátky nejsou tak rozsáhlé a krásné.“ Tak popsal s dojmy znalce příchod Španělů do aztéckého Tenochtitlanu – Mexica, Cortesův kronikář Bernal Díaz de Castillo. Za krátkou dobu zbyly z nejkrásnějšího města Nového světa ruiny. Ale zpět k výtvarnému tématu výpravného Mexica: Budovy dnešního hlavního náměstí v Ciudad de México, takzvaného Zócala (podstavce), vyrůstající přímo na troskách pyramid. Prezidentský komplex (palác, v němž již prezident neúřaduje) vyplňuje jeho delší stranu příběhu. Když vyjdete z temného portálu paláce a vystoupíte po hlavním schodišti, stanete se svědky zázraku – zmizelý Tenochtitlan, bělostný a velkolepý na temném pozadí hor, před vámi do daleka rozetne své rovné, aritmeticky geometrické a přitom úžasné linie.

*

Je to zásluha Diega Rivery, señora, nejlidovějšího ze slavného trojhvězdí mexických malířů – muralistů, kam náleží ještě José Clemente Orozco a David Alfaro Siqueiros. Byl to právě ten posledně jmenovaný, kdo diskutoval s Diegem v devatenáctém roce v Paris o poslání mexického moderního umění. Rivera měl za sebou dlouhá studia – již jako dítě projevoval neobyčejný kreslířský a malířský tah na koncepci a snění na papíru. V deseti letech vstoupil kliďánko na Akademii San Carlos v hlavním městě. Studoval tam u klasicisty Santiaga Rebulla a krajináře Josého María Velasca. Tehdejší mexické umění se úzkostlivě drželo evropských šablon, ostatně nutila je k tomu i Díazova diktatura. Salony bohatých zaplňovaly laciné krajinky z Andalusie či Neapole, druhořadé portréty vyvolených z Francie. Ačkoli archeologové oné doby odhalovali stále impozantnější zbytky velké indiánské architektury, dal Díaz vybudovat pavilon na světové výstavě v Paříži v maurském slohu. Své hlavní město okrášlil fantasticky nákladnou operní budovou, celou z bílého mramoru, dovezeného z Itálie a skleněnou divadelní oponu si objednal u módního výrobce šperků v New Yorku. Jakoby v zemi velkých kultur nebylo dost vlastní inspirace.

Drezura evropského akademismu byla dobrá k jednomu – naučila žáky soustavnosti a řemeslné jistotě. Orozco – třetí ze slavné trojice – později vzpomínal, jak španělský ředitel akademie ze své vlasti přivezl především bohatou garderobu divadelních kostýmů pro živé modely a začal v Mexiku vyrábět stejné obrazy mušketýrů, torerů, nymf či odalisek jako v Madridu. Miloval také kresbu podle sádrových odlitků – někdy stavěných na hlavu hlavičkové náhody. Aby se studenti naučili objektivnímu záznamu kontur, museli tímto způsobem nakreslit například Venuši Mélskou, laškování na procvičení hodnoty pí, tedy prima poznatku Ludolfova čísla 3,14.

To už ale Diego Rivera, který jako jedenadvacetiletý získal cenu guvernéra státu Vera Cruz, cestoval po Evropě. V Paříži se usadil po krátkých pobytech ve Španělsku, Belgii a Anglii. Žil tam až do roku 1921 (s krátkým přerušením v době, kdy roku 1910 vypukla v Mexiku krvavá lačná revoluce změn). Na hony se vzdálil umění, jemuž ho učili soustavně v San Carlosu. Z vlasti si přinesl obdiv pouze ke dvěma tvůrcům – lidovému grafikovi Posadovi a malíři Felixu Parrovi, který se jako první nechal inspirovat mayským a aztéckým uměním. Sám Diego ovšem v té době vystavoval v Paříži s nezávislými jedinci, obdivoval Cézanna, Renoira a Gaugina, nechal se vzdělávat dopodrobna nastupujícím kubismem. Až monumentální díla mistrů renesance, s nimiž se setkal na své cestě do Itálie v Sieně, Florencii a Ravenně, a diskuse s Davidem Siqueirosem, určily definitivní směr jeho tvorby. O deset let později ho přítel přesvědčoval, že budoucnost mexického obrazu nemůže zrát a jen tak si tkvít v malé, soukromě inspirované olejomalbě pro měšťáckou obyč jídelnu. Hlásal návrat k veliké mexické tradici fresky (jaké lze obdivovat například v mayském Bonampaku), k opravdu všenárodním námětům, zpracovaným srozumitelně na stěnách veřejných budov. Stěna, zeď se řekne španělsky el muro či mural – odtud pozdější nálepka muralisté.

Diego se rozhodl. V roce 1921 se vrátil do vlasti na pozvání ministra výchovy Josého Vasconcelose a byla mu svěřena první nástěnná malba.

*

Stačí otevřít kteroukoli knihu s reprodukcemi fresek Diega Rivery a co vás okamžitě upoutá a doslova ohromí, je jejich monumentalita. I sebelépe připravená turistka K.J. však při prvním pohledu na jeho dílo v prezidentském paláci oněmí. Nejde ovšem o rozměry (největší nástěnnou malbu tu nejde obsáhnout jedním laciným pohledem). Ty po chvíli jakoby ustoupí do pozadí, aby vás vtáhly doprostřed barvitého, a především až zraňujícím způsobem živého děje. Není tu jen bílý Tenochtitlan se svými tržišti, rituály, chudáky i vládci diktátory, Rivera namaloval celé dějiny Mexika. Jsou tu scény z každodenního života indiánů, z jejich mytologie a bojů s conquistadory, ale díváte se i na bolestně stažená ústa katolického kněze Manuela Ridalga, z nichž se vydrala slavná výzva k boji proti Španělům: „Viva México!“ Diego tu vypodobnil scény z mexické revoluce i z revolučních bojů proletariátu. Jsou tu zvěčnění mexičtí prezidenti i politikové, je tu ale i magor a mamlas Hitler a Mussolini, čteme zradu v jejich šílených očích i v tvrdých tvářích severoamerických multimilionářů. Postavy na jeho freskách jdou vždy do desítek a stovek, líčí historii i úděl světa a Mexika v něm. A všichni jsou to lidé z masa a krve – tím spíše, že tu poznáváme i tváře Riverových přátel a současníků. Rivera potřeboval ke svým nástěnným obrazům předlohy. Proto najdeme v tváři aztécké bohyně z Tenochtitlanu rysy jeho zbožňované manželky Fridy Kahlo (v neděli 13.7.2014 uplynulo 60 let od jejího vybledlého skonu, více zkuste na linku http://www.fridakahlo.org/frida-kahlo-chronology.jsp) a na jiné fresce jeho švagrovou Kristinu Kahlo, jak čte s ostatními revolucionáři cosi vybledlého z Lenina na drogách. Fridu zvěčnil jako bůh i na další rozměrné fresce, známé Promenádě v parku Alameda. Kdo se dívá pozorně, najde tam i Diega coby chlapce s kapsami plnými žabek a hádků, grafika Posadu i mramorovou oduševnělou tvář kubánského revolučního básníka a novináře Josého Mártího.

Vývoj jeho díla se neobešel bez protikladů i šeredných chyb, stejně jako politické smýšlení svého tvůrce. Svou první nástěnnou malbu provedl v Bolívarově amfiteátru Národní přípravné školy v Ciudad de México v letech 1922–1923. Jmenuje se Stvoření a rozhodně nepatří k tomu nejlepšímu, co vyplodil. Freska s napůl náboženským a napůl filozofickým obsahem je i výtvarně málo dokonalá. Tvůrčí cestu Diega Rivery shrnul do výstižné zkratky znalec mexické kultury, český spisovatel, cestovatel a diplomat Norbert Frýd: „Začal s jakýmsi monumentálním patosem pět chválu živlů, země a vítězné lidské síly, oslavoval oběti přinesené revoluci (která postupně zametla s desetiletími diktatur a nastoupila cestu společenských obrod, jaké v oné době neměly na kontinentu obdoby), mrtvá těla bojovníků uložená do hrobu, z nichž vzejde zas nový život. Mandala s poezií a matematikou. Od této malby obtěžkané symboly, od všeobecného opěvování Života, Síly a Spravedlnosti vede cesta ke konkrétní skutečnosti: ke všem těmto námětům, vyjádřeným s menšími začátečními písmeny, zato však přesně, pravdivě a mexicky pálivě, feferonkami jištěno.“

Setrvejme ještě chvíli u Diegových začátků. V roce 1922 se do Mexika vrátil i Siqueiros. Založil tu bohatě ilustrovaný magazín El Machete (Mačeta), který se později stal orgánem mexických výhonků nechvalně proslulého a prohnilého komunismu, a založil i instituci, která měla pro další vývoj mexického moderního umění mimořádný význam – Syndikát malířů a sochařů. Jménem příspěvkové organizace pak uzavírali umělci s vládou smlouvy, podle nichž mohli pokrýt freskami stěny různých budov – zcela svobodně, podle vlastního uvážení a bez jakýchkoli omezujících zásahů od dosti nejapného wrčouna, totiž alou pryč od jednoho žijícího absurdního šášuly mezi námi; ein deutscher Unglücksfall nebo-li Unheil wyřízený wrak zatáhnutý zoufalý mrak wr. Zajímavá byla i otázka odměny. Honorář stanovili jednotný, ale násobil se čtverečnými metry výsledku. Sotva bychom však mohli umělce podezírat, že monumentalita jejich prací byla vyvolána touhou po penězích jako v nechutném případě wr. Když na tom byli opravdu špatně, museli se jak Rivera, tak i Siqueiros a Orozco uchýlit k tomu, čím nejvíce opovrhovali – k oné zatracované malbě pro měšťákův salon. Živili se portrétováním bohatých, Rivera pak byl častým zásobovačem karfíkem líbivých scén z mexického folklóru na turistický trh. Orozco, fanatický nepřítel katolické církve, dokonce pro arcibiskupa zvládl namalovat výjev Ukřižování.

Avšak i když měli v Syndikátu zaručenu tvůrčí svobodu a patřili do pokrokového tábora, či přímo byli komunisty s nejistou budoucností, neznamenalo to, že by mezi nimi nedocházelo k bouřlivým sporům chilli o obsahu jejich feferonkovitého umění. Nešlo o ideologické logické boje, jako spíše o to, co na obraz patří a co ne – a rovněž o to, nakolik realistická má být forma, aby jí každý v klidu rozuměl.

Tomuto tápání se nelze divit, vždyť zdaleka jednoznačný nebyl ani průběh mexické revoluce, která těmto umělcům dala svobodu a oni se jí neváhali podrobit a sloužit. Nejdůslednější politické osobnosti ještě nenastoupily – Plutarco Elías Calles, který dal Mexiku nejostřejší protiklerikální zákony světa, byl tehdy ministrem vnitra a Lázaro Cardenas, otec pozemkové reformy, který vyvlastnil cizí naftařské společnosti, sotva mohl tušit, že ho jednou Mexiko postaví do svého čela. A tak malíři a jejich země prožívali jakýs takýs mír po letech bojů, kdy se i hrdina Pancho Villa dal dobrovolně odzbrojit a proměnil se v zabejčeného zemědělce, zatímco vůdce bezzemků Emiliano Zapata byl už tři roky pod drnem, zavražděný zákeřně vládním vojskem. Byl to nezvyklý mír, plný tápání, kdy jen pomalu vysychaly potoky prolité krve. A tak není divu, že se tato nejistotka, pojící se k začátkům díla muralistů, odrazila plně i na jejich tvorbě.

*

Kdy tedy Diego Rivera, řečeno s Norbertem Frýdem, začal malovat přesně, pravdivě a mexicky proklatě pikantní pálivé kuřátko? Nebyl to proces nikterak jednoduchý – zcela nový byl například charakter práce, kterou malíři prováděli. Zdaleka nešlo jen o vhodnou stěnu či zeď a honorář, který by pokryl alespoň náklady, vždyť jen sama kompozice velkých figurálních celků představovala velkou záhadu, stejně jako například otázka prostorových deformací. Tady jim pomohla fotografie – promítali si na zdi skicy svých projektů a odhalovali tak tajemství klenutých ploch a výčnělků ve zdech, až je nakonec dokázali využít ve svůj prospěch – asymetrické záludnosti jim pomohly k větší dynamice jejich prací. Zásadní byla i otázka složení barev a práce s nimi – nevyvarovali se chyb, které se jim později krutě vymstily. Přínosem se staly především Siqueirosovy pokusy. Tvrdil, že je absurdní malovat olejem jako před šesti sty lety, což prosazoval Rivera, když chemie učinila za tu dobu nebývalý pokrok. Siqueiros jako první použil autolaky (pyroxylin) a dokázal svým kolegům, že i jimi se dá malovat stejně dojemně, jemně, levněji a trvanlivěji než olejem a kaseinem – jejich další výhoda spočívala v tom, že jimi šlo malovat i na vnější stěny budov a také lépe odolávaly mechanickému otřesu kvality, poškození. Siqueiros rovněž začal používat stříkající pistoli a jiné neobvyklé pracovní pomůcky.

To vše uvádíme proto, abychom ukázali, nakolik nový byl úkol, jímž chtěli mexičtí umělci navázat na původní umění svých dalekých předků a nezpronevěřit se přitom charakteru převratné doby. Na výše položenou otázku lze odpovědět asi takto: Riverovy obrazy se staly živým obrazem národní skutečnosti v době, kdy jim postupně začal propůjčovat nejen lidové barvy, kdy zobrazoval nejen zvyky a historické události, ale tehdy – a tady se projevil velký vliv lidového umělce Posady na Riverovo dílo, když je naplnil mexickou nehynoucí epikou. A to se mu, po vzoru jeho velkého učitele, mnohem významnějšího než byli ti na akademii San Carlos, podařilo tak, jako nikomu z ostatních mexických muralistů.

A tak když Rivera maluje v prezidentském paláci, nestaví na zeď už gigantické figury, představující Život, ale život v jeho jednoduchosti sám – stovky lidí s jejich všedními zájmy, zálibami, starostmi, které snadno překlenou vzdálenost, jež je dělí od minulosti a způsobem plně důvěryhodným, protože velmi lidským, se můžeme vydat s Riverou i do věků příštích. Patetickými zůstávají jeho témata – drtivý kapitál, občanská válka, demonstrace s hesly alias letter to the better – fresky jsou však naplněny hlubokým porozuměním člověku a jeho nedokonalému světu.

Dílo málokterého umělce dosáhne té výsady, že se stane světovým a zároveň zůstává na 111% národním bohatstvím. Diegu Riverovi se to podařilo. Někteří kritikové upozorňují, že zároveň miloval provokaci, výstřednost a nebyl ani nepřítelem zábavně vymyšlené monstrózní lži. Lžička od kávy zdůrazňuje, že slovo je prostředkem k lidskému nedorozumění, ale špatně vypuštěné slovo bez spáchaného zločinu jen tak nemůže být ničí ničivý zločin. Což ho k tomu však přímo nenaváděla doba a společnost vykuků, v níž existoval a koneckonců i samy dějiny Mexika, které se staly jeho celoživotním tématem? Odpovězte, jestli něco takového umíte. Ve své pokoře i nadsázce, lidovosti i moderní poučenosti vždy zůstane rovnocenným protějškem revolučnímu, strhujícímu Siquerosovi stejně jako nejcitlivějšímu a zároveň nejnemilosrdnějšímu z celé smečky – Orozcovi.

*

Dějiny Mexika v paláci na náměstí Zócalo jsou nejkrásnějším a nejdokonalejším slabikářem života země, který umělec svému lidu mohl připravit. Proč neustále zdůrazňujeme lidovost Riverova díla? Jedna odpověď za všechny.

Prohlížíte si obrazy na zdech a s vámi bíle odění venkované v naškrobených košilích, žmoulající v prstech slaměná sombrera – negramotní, dobrosrdeční, chudí, pro něž se mexická revoluce už dávno zastavila na půli cesty, kteří ne vždy zrovna přesně tuší, kdo dnes řídí události země a co se zrovna odehrává za humny jejich puebla – a všimnete si jejich rozzářených očí, slyšíte tichý šepot: „To je padre Hidalgo, který chtěl dát Mexiku úplnou svobodu.“ Ukazují na venkovana s mohutnými kníry, stejně oblíkaného jako jsou oni: „A to je prosím pěkně Emiliano, co nám poskytl půdu. A tamhle frajer don Benito, Indián jako my, náš prezident! S pohnutím hledí do tváře těch, za jejichž pravdu umírali v dlouhých bojích jejich vysílení dědové i otcové, těch, kteří se navždy stali historickým svědomím Mexika. Správný frajer nikdy neodhazuje svoje svědomí na kaktus, jako zoufalý zrádce wr.

Riverovy fresky jsou novodobým poutním místem, kudy prošly milióny lidí obdivovat se velkému umění a učit se dějinám své země. Škoda, že nemalá část prací zdobí zařízení – například drahé hotelové komplexy – kam lid, pro nějž byly vymyšleny a přizpůsobeny, dnes nemá přístup bez prachů v nadité šrajtofli. Jiné chátrají v soukromých haciendách, přestože je mexická vláda už dávno prohlásila majetkem národa. Podobný je i osud prací dalších mexických muralistů.

*

Životní téma Diega Riveru natolik vzrušovalo a podněcovalo v opaku k pohodlnému nicnedělání, že se monumentálním kompozicím z historie své země věnoval například při výzdobě Cortezova paláce v Cuernavace a na dalších místech. Během svého soustavně aktivního života vytvořil několik tisíc figur, které k mexickému lidu promlouvají tou nejvlastnější řečí – proto jim stále s láskou a zájmem naslouchá. Za své pokrokové smýšlení byl Rivera často pronásledován pitomci z řad tuctových úředníků. V takových chvílích se uchyloval do zemí, kde měl své hodnotné přátele. Může nás těšit, že za jedno z nejkrásnějších měst a míst světa vůbec považoval stejně jako můj oblíbený malíř v Hammametu Medině v Tunisu právě Prahu a její městský kolorit.

Zemřel roku 1957 ve věku jedenasedmdesáti let. Zanechal za sebou pecku vedle pecky, dílo šťavnaté a zralé, které patří ke kulturnímu dědictví kurva hoši nejen Mexika, ale celého zralého lidstva.

Kult laškující kultury přece dáme…

omaggio peace Jedné z tisíce...

https://www.youtube.com/watch?v=HnoaM-1s0js

:-) 

Vůně pikantní ženy i po mexicku věrné

8.6.2009,  napsala a vymalovala uzarděná Helena-Kateřina Fialová narozená před 44 lety jako nevinná Lilie, dne 2.5.1970

Celý život jsem zasvětila hledání toho pravého. Měl být příjemný, nevtíravý, něžný a zároveň svůdný, shovívavý, inteligentní, schopný a veselý… Jako já.

S odstupem času vidím, jak obrovské jsem měla nároky, ale ve dvaceti je možné úplně všechno. A tak jsem ho opravdu potkala! Nehledala jsem, náhodou jsme do sebe vrazili v jedné parfumerii. Byla jsem mu věrná (dobře, až na jeden krátký prázdninový románek s Eau du Sud od Annick Goutal a pokoutní klubovou aférku s Dolce & Gabbana) dlouhých sedm let. Chanel č. 19 byl zkrátka osudovou láskou mého života.

Postupem času se však z milenců stali přátelé. Rozuměli jsme si, to ano, ale vášeň vyprchala. Byla jsem za takovou zkušenost vděčná, ale tentokrát jsem se rozhodla najít parfém, s kterým bych mohla strávit zbytek svého života. V dobrém i ve zlém, dokud nás smrt nerozdělí!

Touha vlastnit parfém, podle kterého by mě ostatní poznávali, byla více než nutkavá. Dalo by se dokonce říct, že jsem se několik let nedokázala soustředit na nic jiného. Pokud jsem zrovna nestrkala nos do nové lahvičky s parfémem, alespoň jsem se o nich bavila. „Najít parfém, který by nás symbolizoval, je podle mě nejdůležitější věc na světě,“ odpovídá mi do telefonu Roja Dove, ‚professeur des parfums‘ z firmy Guerlain, když se ho ptám na názor. „Vždyť vůně vyvolávají vzpomínky. Bylo by krásné, kdyby vyvolávaly vzpomínky také na konkrétní osoby.“

„Nejdřív jsem používala Coco,“ říká kamarádka Dominika, „ale byl na mě příliš sofistikovaný. Pak jsem objevila průzračný Cristalle, také od Chanelu, a ten mi zase přišel příliš decentní. Nakonec jsem zůstala s Fracas od Roberta Pigueta. Používala ho moje matka v sedmdesátých letech a říkala, že pokud se do tebe má muž zamilovat díky vůni, bude to tahle!“ Přivoněla jsem si k jejímu zápěstí. Tuberózy. Krásné, silné, provokativní, ale nějak jsem se nemohla zbavit dojmu, že se procházím po Delvitě jen v podvazkovém pásu. Nic, co bych zvládla.

„Tak ty pro sebe hledáš pravou vůni?“ zastavuje mě (tehdy ještě coby mladou a nejistou šéfredaktorku Elle) na velkém večírku v New Yorku paní Antonia Bellanca, která stojí za nádherně svěží řadou parfémů Antonia’s Flowers. „Tak to máš štěstí! Právě jsem dokončila parfém, o kterém si myslím, že obstojí,“ usmála se a začala prohrabávat kabelku. Nakonec vítězně vyndala nádherně tvarovaný flakon s tekutinou v barvě ambry. Tiempe Passate.

Antonia vypráví, že se snažila vytvořit vůni, která by byla trochu jiná než parfémy, které tvoří základ její květinové řady. Parfém, který by se skvěle hodil ke kašmíru a kůži. Přivoněla jsem. Měkoučké. Sexy. Příjemně teplé. Má to i své temnější stránky… Asi jsem se zamilovala! Ale můžu si být jistá?

Druhý den letím z New Yorku zpět do Prahy. Tiempe Passate ještě cítím na lemu svého saka. Zatočila se mi hlava. Že by to byl on? Doma se mě muž ptá, co tu tak krásně voní. Ještě lepší! Ale něco mi říká, abych hledala dál…

„Nedám dopustit na Tiare od Chantecaille,“ zpovídá se kamarádka Kateřina, „je pro mě symbolem ženskosti, ale předtím jsem používala parfém od Prady. Přestože obsahoval také grep, maliny i mandarinku, já v něm cítila hlavně růži a pačuli. Vyměnila jsem ho jen proto, že stejný začala používat kolegyně z práce. A jestli hledáš nový parfém, nesmíš zapomenout na Guerlain.“ Když rozrážím dveře butiku v Dlouhé, vzpomenu si na slova Roji Dovea: „Při výběru vůně myslete na svůj charakter. A buďte k sobě upřímná. Nikdy nenoste parfém jen kvůli tomu, že je módní nebo ho používá někdo slavný. Mohlo by to dopadnout tak, že bude nakonec on nosit vás.“

L’Heure Bleue, ten proslavila Bianca Jagger. To je určitě úplně jiná povaha než já. Zkouším. Je na mě příliš silný, omamný, vyzývavý. Ale tak krásný. Snažím se být k sobě upřímná…

Mitsouko. Sofistikované, pudrový základ. Okamžitě poznávám vůni, kterou nosí moje kamarádka. Líbila by se mi, ale ta přece patří k ní! Konečně před tím varovala i Antonia: „Nikdy nenoste vůni, kterou používá někdo z vašich blízkých. Možná by vám vůně po všech stránkách vyhovovala, ale nemůžete přece vonět stejně jako matka či sestra vašeho muže.“

Zkouším dál. Shalimar. Líbí se mi, ale musím si přiznat, že u Guerlain bych měla hledat spíš v odlehčených toaletních vodách.

Zvolna přecházím do butiku Annick Goutal. Vždyť mě její Eau du Sud kdysi donutila k nevěře. A tam ho vidím. Smaragdově zbarvený, kulaťoučký, šťavnatý flakon s motýlkem. Ještě nevím, jak bude vonět, a už je mi jasné, že to bude on. Petite Cherie. Nedočkavě sundavám uzávěr. Jsem na kolenou. Jemná vůně hrušek a broskví, okořeněná čerstvě natrhanou trávou. Zatočila se mi hlava. Ale může se člověk zamilovat do dvou vůní najednou?

Určitě ne.

Pustila jsem se znovu do práce. Nejnovější parfém od Chloé. Cítím růže a pudr, ale také pivoňky a frézie, slyším Chopina. Je to tak podmanivá vůně, že nevím, zda bych mohla nést následky, které způsobí. Další růže cítím v luxusní Magnifique. Kromě nich je tu ještě šafrán a vzácné indické dřevo. Líbí se mi, jak je vášnivá, proměnlivá, smyslná a odhodlaná. Líbí se mi, že je červená. Ale mám pocit, že patří spíš do mé mladické minulosti než do rozvážné budoucnosti. Sahám po jedné květině ze zahrad, které kolem světa rozprostřel Hermès. Un Jardin Après La Mousson. Zahrada po monzunu. Je zajímavě kořeněná, ale přitom lehce nasládlá. Skoro jako pikantní perníček. Je horká. Má něco z Tiem­pe Passate, ale je svěžejší a tak nějak lehčeji dostupná. Zase jsem vzplála. Točí se mi hlava. Vypadá to, že bych jako manželka nestála za nic! Miluji už tři parfémy najednou stejnou láskou. Je to možné?

Určitě ne.

„Parfém by se měl používat stejně jako jiné ozdoby,“ říkal mi nedávno jeden fotograf. „Když budeš chtít, dokáže vyzdvihnout jiné části tvé osobnosti,“ dodává a pokračuje ve vyprávění příběhu: „Kdysi se mi líbila dívka, ale nechtěl jsem pokoušet osud, protože se mi zdála příliš citlivá. Na plovárně jsem si najednou všiml, že jí z linie pod podprsenkou na chvilku vykouklo něco, co vypadalo jako tetování. Kdyby to bylo tetování, znamenalo by to, že je úplně někým jiným, než za koho jsem ji považoval – divočejší a daleko víc sexy. Parfém může prokázat stejnou službu.“

Chtěla bych, aby parfém, který si vyberu já, dokázal vyzdvihnout jak moji divokou stránku, tak i tu citlivou.

Přivoněla jsem k tisícovce parfémů, ale žádný z nich nedokázal vyprávět celý můj příběh. Hledala jsem jeden jediný, který by říkal vše o tom, jaká jsem, i jaká bych být chtěla.

A nakonec jsem ho opravdu našla. Perfektní shoda. Umím si představit, že už spolu vydržíme na věky. Vytahuji kreditní kartu. Který z nich to je?