MATTHIAS BERNHARD BRAUN

☼    24.2.1684   SAUTENS – TYROLY           ۞      15.2.1738   PRAHA, U KARLÁKU NA ZAČÁTKU

Od dob odvážných stavitelů gotických katedrál uplynulo dlouhých čtyři sta let, když se Čechy staly opět významným kulturním a uměleckým centrem starobylé Evropy. Píší se totiž první roky 18. století – a na domácí půdě vykvétá OHNIVÝ, ČAROKRÁSNÝ květ českého baroka, který navěky poznamená architekturu Prahy i dalších českých měst a vesnic. Zdá se, že barokní plastika ve jménu vypjatého uměleckého projevu a zjitřené citové vášně se snaží překonávat samotné fyzikální formule hmoty. Doba rodí velké umělce a obětavce. Ve šlépějích slavného Lorenza Berniniho a jeho římské školy jdou jeho následovníci. Přichází se blýsknout i Matyáš Bernard Braun.

SÍLA PŘEDSTAVIVOSTI

Barokní výtvarný názor je hmotným výrazem kulturního povědomí té doby, které vzniklo jako reakce na humanismus, racionalitu i příliš těsné lpění na individualismu v dobách renesančních a manýristických. Je nesporné, že nové myšlenkové proudy jdou ruku v ruce s expanzí katolické církve, která se po otřesech uplynulých staletí, nazývaných věkem reformace, snaží znovu vydobýt ztracené pozice. Ovšem nejsou to jen hluboké mystické meditace, které vedou dláta vrcholných sochařů té doby. Člověk se snaží uchopit a spoutat domnělý nadpozemský svět silou své představivosti, vyjádřit a zachytit dosud unikající abstraktní pojmy a šokující citová hnutí, pnutí, stupeň s rtutí. Ostatně, už Michelangelo mluvil o jakési mystické kontemplaci a citové aktivitě, jež posilují uměleckou obraznost. Jedněmi z těch, kteří dovedli Michelangelovy dílčí úvahy do slohotvorné podoby, byl například už zmíněný římský architekt a sochař Giovanni Lorenzo Bernini (1598–1680), a také osoba, která nás zajímá nejvíc – Matyáš Bernard Braun.

Narodil se 24. února 1684 v Sautensu, malé vísce nedaleko Oetzu ve středních Tyrolích jako pátý z devíti dětí kováře a sedláka Jacoba Brauna. Rodina dostala do vínku výtvarné vlohy, vždyť Matyášův mladší bratr se stal malířem, jeden z jeho synovců sochařem – a umělecké sklony se objevily i v rodině Matyášovy matky, rozené Neureuterové.

Kolikrát asi později, při práci v pověstném českém pískovci, ocenil Matyáš řemeslnou zručnost, kterou zdědil v genech po svém tátovi, kovářském mistrovi! Avšak není kam uhánět splašeně v rytmu skrz naskrz sochařova referátu či medailonku – vždyť v Braunově rodišti se pískovec, ač přítomný v okolí, prakticky nevyužíval; sochy vznikaly z mramoru, ale hlavně ze dřeva, kterým oplývaly bohatě zalesněné alpské svahy. Řezbářství bylo proto uměleckým oborem, který v okolí Braunova rodiště s nedalekým proslulým cisterciáckým klášterem ve Stamsu kvetl nejvíc. Svou tvorbou se tu proslavil například řezbář Ondra Thamasch – a pocházela odtud řada osobností, jež shodou náhod později zakotvila v českých zemích už natrvalo (třeba význační barokní architekti Jan Ferdinand Schor a Thomas Haffenecker).

Když Braunův první spíš letmý než soustavný učitel Thamasch umíral, bylo Matyášovi pouhých čtrnáct let. Uzrálo v něm tehdy rozhodnutí prohloubit a rozhojnit nabyté vědomosti uměleckou studijní stáží do Itálie, která ostatně nebyla od jeho rodiště nijak vzdálena; stačilo jen překročit Alpy průsmykem u Horního Gurglu – a pak už jen sestupovat cestou přes Bolzano a Trident do půvabného Benátska, zaplněného v té době díly, jež se inspirovala raným římským barokem. Však je také uměleckými historiky dokázáno, že Braun se tehdy pohyboval delší čas právě zde, v severní Itálii – a ze zdejší hluboké studně kompozičních a tematických pramenů později čerpal motivy při realizaci nejrůznějších sochařských zakázek v českých královských zemích.

NOVÝ DOMOV

Kompozice vášnivých pohybů těl, rozmáchlých gest rukou i divoké mimiky tváří, důmyslné utváření šatu jako aktivní výrazové složky plasticity díla, kontrastní optická hra světel a stínů – stínohra, tato základní písmenka barokní a–b–c si mladý Braun osvojil právě na severu Apenin. Dnes se už těžko zjistí, kde získal na cestu prostředky; možná u pozorného a uměnímilovného sponzora, stamského opata Zoze.

Ten bohužel během Braunova výletničení zemřel – a jeho nástupce Franz Lachemayer neměl pro umělecké podnikání ani groš, ani pochopení. Po svém návratu našel Matyáš Bernard Braun dveře stamského kláštera neprodyšně zabouchnuté. Své umělecké ambice byl nucen obrátit jiným směrem. Chvíli pobýval v proslulé drážďanské sochařské dílně Balthasara Permosera, ale pak ho osud zavál jinam; snad to byl vzdělaný a vlivný stamský cisterciák Augustin Kastner, kdo ambiciózního, schopného, ani ne pětadvacetiletého umělce „nasměroval“ do Čech a zajistil mu kšefty u opata cisterciáckého kláštera v Plasích na Plzeňsku: Evžena Tittla.

Braun – po zastávce v Salzburgu, který byl jakousi enklávou italské barokní kultury na sever od Alp, a po povinné zdvořilostní návštěvě v Plasích – dorazil do Prahy snad v roce 1708. Ubytoval se v cisterciáckém domě v Široké, dnes Jungmannově uličce na Novém Městě. Čtvrť plná vzdušných zahrad okouzlila mladého umělce natolik, že se rozhodl zůstat zde, dokud mu síly stačí.

Díky příznivé pověsti schopného sochaře, která ho předcházela, vlivným uměleckým přátelstvím, třeba s malířem Petrem Brandlem nebo s architektem Františkem Maxmiliánem Kaňkou, stejně jako díky doporučením významných představitelů vysokého kléru ze Stamsu a z Plas měl Matyáš Braun od počátku svého působení v Praze dveře volné a průchodné. Záhy po svém příchodu byl zahrnut úkoly nad jiné významnými – a dodejme, že se jich ujal se ctí. Praha získala sochaře, na kterého tolik čekala; vždyť volnou plastikou se v oné, pro Čechy tak neblahé pobělohorské době v Praze zabývala jen hrstka nebojácných známých firem, tak namátkou: Jan Jiří Bendl, bratři Heermanové z Drážďan, Matouš Václav Jäckel z Horní Lužice, Ital Ottavio Mosto, německý luterán ze Spíše Jan Brokof a jeho nadanější caparti – Michal, Josef, a především Ferdinand Maxmilián Brokof. A pak už nikdo, pomineme-li zástup bezvýznamných. Po boku domácí sochařské školy a záhy v jejím čele se objevil elegantní a moderní, provokativní a vzrušivý, vzepjatý a životný naturalistický iluzionismus Matyáše Bernarda Brauna.

Hned první zakázka se proměnila v Braunovo vítězství. Tehdy, začátkem 18. století, byla v plném proudu sochařská výzdoba Karlova mostu – a Braun sem hned z kraje své kariéry přispěl sousoším svaté Luitgardy. Nešlo o první ani poslední plastiku nad mostními pilíři; město si už zvyklo na rutinní, archaický způsob modelace Jana Brokofa i na vážný, realistický, osobitý projev jeho syna Ferdinanda Brokofa. Avšak tentokrát Pražané strnuli; v Braunově zpodobnění výjevu z legendy o slepé francouzské řeholnici Luitgardě kámen najednou zčistajasna ožil. Tvrdý pískovec jakoby se zachvěl okamžitou citovou extází. Dynamická kompozice diváky připravovala o hlasivky, unášela a dojímala zároveň. Sousoším svaté Luitgardy bylo do srdce tepající Evropy importováno to nejdokonalejší a nejčistší a nejryzejší z římského baroka – a navíc přetvořeno do nové, umělecky vyšší podoby. Umělec v té době ještě neměl svoji dílnu, tesal v kameni sám a sám; snad proto je výsledný projev tak dokonalý, že se podle mínění odborníků blíží až k samé absolutní špičce.

Praha kvalitu rozehnala. Sousoší se objevilo v desítkách drobných reprodukcí, rytci je zvěčnili do měděné desky, ocenili je jak odborníci, tak tuctoví laici. Nadšen byl i plaský opat Tittl – však také Braunovi vyplatil 1 200 zlaťáků, a to byla suma téměř astronomická, několikanásobně převyšující běžné příjmy umělců té doby! Matyáš Braun požádal o udělení měšťanského práva a pořídil si do osobního vlastnictví dům na Dobytčím trhu, dnešním Karlově náměstí. Stal se movitým Pražanem. Další zakázky na sebe nenechaly dlouho čekat. Právnická fakulta žádá sousoší svatého Iva, patrona právníků, kam jinam než na Karlův most… Staroměstští jezuité mu svěřují sochařskou výzdobu interiéru zbrusu nového kostela svatého Klimenta v pražském Klementinu – počet plastik tu posléze dosahuje impozantního počtu 200, přičemž samo sebou takové množství soch vznikalo za pomoci celé dílny – mnoha dnes už anonymních sochařů, kameníků a řezbářů… Roku 1714 dochází k dlouho chystané sochařské výzdobě Clam–Gallasova paláce na Starém Městě – výsledkem bylo nejbohatěji zdobené barokní průčelí civilní budovy v Praze… Braun však téměř souběžně zdobí i schodiště a další interiéry Černínského paláce na Hradčanech… Ale to už jsme se v našem vzpomínání dostali do let, od nichž se odvíjí plodná a jedinečná Braunova spolupráce s hrabětem Františkem Antonínem Šporkem.

BAROKNÍ ABSTRAKCE I BÁJEČNÁ ATRAKCE

Dnes už není jasné, kdy, kde a jak se Braun se Šporkem seznámili. Mohlo to být prý v Bolzanu za sochařova pobytu v Itálii, mohlo to být ale i mnohem později. Jisté je, že mladého úspěšného umělce spojilo s osvíceným hrabětem pouto pevného a trvalého kamarádství, nikoliv jen vztahy formálně pracovní. Špork zasáhl do Braunova života víc, než je všeobecně známo. Vždyť třeba za pobytu na Kuksu se Braun seznámil s mladičkou Marií Alžbětou Miseliusovou, s níž se 9. října 1719 v Jaroměři oženil. Do Šporkových sídel – Lysé nad Labem a Kuksu – nejezdil Braun jen jako sochař, ale i jako přítel a čestný host. Ve zdejší společnosti zajímavých osobností se seznámil se skladatelem Johannem Sebastianem Bachem, architektem Alliprandim, rytci Montalegrem a Rentzem, stavebním písařem Pražského hradu Janem Jindřichem Dienebierem. Také proto se mohl spolehnout na významné zakázky včetně výzdoby Hradu, ač nikdy v životě nebyl jmenován oficiálním dvorním sochařem. Také proto mohl zanechat svou sochařskou vizitku ve východních Čechách, jejichž obyvatelé jsou dodnes na Braunovy plastiky secsakra hrdí.

Prvním Matyášovým cílem na českém venkově se stalo nové sídlo hraběte Šporka v Kuksu u Dvora Králové. Jednalo se o vytvoření osmi alegorických postav Blahoslavenství na terase před průčelím nově budovaného špitálního kostela. Stavební a sochařská koncepce Kuksu vycházela ze Šporkovy představy dokonalého feudálního sídla, jež odpovídá myšlení inteligentního barokního šlechtice a řídí se francouzskými vzory. Okolo magicky léčivého pramene, náhodně objeveného nad labským údolím, se začaly od roku 1692 zjevovat jednotlivé budovy – lázně a zámeček, zděná kaple, hostinec – a rovněž projev Šporkova fanfarónství vs. samaritánství – sanatorium, tedy chudobinec s přilehlým kostelem, kde dodnes nacházejí útočiště jinak nezvladatelní duševně churaví jedinci.

Hrabě Špork dovedl využít pro své cíle Braunových vloh, neboť odhadl jeho schopnost zhmotnit v nepoddajném kameni v podstatě abstraktní představy – moralistní úvahy, zosobnění kladných i záporných lidských vlastností, náměty povznášející ducha, témata karikující a ironizující špatnost a bídu tohoto světa jako v písních lord Gary Clail & The ON–U Sound System, ale i zesměšňující Šporkovy mnohačetné odpůrce. Práce Matyáše Brauna, respektive tvorba jeho dílny pro hraběte Šporka obnáší početný soubor kamenných a dřevěných plastik, jejichž kvalita rostla od případu k případu, od zadání k zadání. Lze si to vysvětlovat tím, že první realizace Blahoslavenství řídil Braun patrně na dálku, z Prahy, kde ho vázaly povinnosti, zatímco nově najatí mistři kameníci a tovaryši, pracující podle předloh, si teprve zvykali na sochařovo nevšední vnímání výtvarné reality, na hony vzdálené tomu, čemu uvykli – průměru, konvenci, běžné nudné šedi mytologických a alegorických, věčně omílaných témat.

Po sérii „blahoslavených“ a rozměrných sochách ANDĚLA ŽIVOTA, ANDĚLA SMRTI a alegorie NÁBOŽENSTVÍ vznikl jeden z nejpozoruhodnějších Braunových souborů – řada Ctností a Neřestí před strohou architekturou kukského ctihodného sanatoria. Postavy vytesané z měkkého pískovce představují směrem k východu od Anděla života VÍRU, NADĚJI, LÁSKU, TRPĚLIVOST, MOUDROST, STATEČNOST, CUDNOST, PÍLI, ŠTĚDROST, UPŘÍMNOST a SPRAVEDLNOST. Od Anděla smrti směrem na západ se pak vykrucuje k nebíčku PÝCHA, LAKOMSTVÍ, SMILSTVO, ZÁVIST, OBŽERSTVÍ, HNĚV, LENOST, ZOUFALSTVÍ, SLABOMYSLNOST, POMLUVA a LSTIVOST. Jako inspirace sloužila Braunovi patrně série Engelbrechtových mědirytů, vydaná v té době v Augsburgu; samozřejmě, že Neřesti se sochaři dařily lépe, vždyť drama bylo obsaženo již v námětu každé z nich. Dlužno také dodat, že Matyáš Bernard Braun se s přehledem vyrovnal s oběma skupinami oněch zcela abstraktních složek a složitostí lidské povahy – a že „alegorie“ jsou dodnes hlavní ozdůbkou šporkovského komplexu v Kuksu.

Jak šel čas, byli Braun a jeho kameníci vytíženi čím dál tím víc. Zakázky přiváděly mistra a jeho pomocníky do nejrůznějších koutů Čech – pro Šporka tvořil i v Lysé nad Labem, pro hraběte Arnošta Schütze z Leypoldsheimu v Citolibech, v Teplicích zase vztyčil své nejrozměrnější dílo – 20 metrů vysokou statui Nejsvětější Trojice, která vznikla z vděčnosti za šťastné přežití morové epidemie z popudu hraběte Clary–Aldringena. Braun pracoval i ve Staré Boleslavi, Liberci, Jaroměři, Litomyšli, v pražském chrámu svatého Víta, na Hradě, avšak osud tomu chtěl, aby se vrátil k hraběti Šporkovi na Kukské panství. Psal se rok 1725, když byl postaven před další smělý a do značné míry extravagantní požadavek svého mecenáše; tentokrát měl vytvořit řadu monumentálních plastik v takzvaném Novém lese, asi 3 kiláky severozápadně od Kuksu, a to přímo v pískovcových skalách a balvanech roztroušených mezi stromky. Hrabě Špork nečekal na souhlas svých mocných (baže i nemocných) sousedů, jezuitů ze žirčské rezidence, s nimiž potřeboval k uskutečnění svých plánů vyměnit kus pozemku – a hnal Brauna do práce.

Za rok našla komise na pozemku stále ještě jezuitském kamenné plastiky svatého Onufria, ležícího Jana Křtitele, polovztyčeného poustevníka Garina, ležící Máří Magdaleny, a navíc skalní reliéf Zjevení svatého Huberta, patrona všech myslivců. Co jezuity nejvíc rmoutilo, byla dřevořezba Krista pokoušeného ďáblem – nezakrytá narážka na jezuitské praktiky, provedená přímo ve kmeni stromu. Ze zdánlivě nevinného sporu se vyvinul šestiletý konflikt, který vyvrcholil jezuitskou obžalobou Šporka pro kacířství, spolčení s ďáblem, zabavením jeho knihovny a odsouzením v roce 1729.

Čas všechno vyžehlil, nebo do posledního zmuchlání zahladil – a Matyáš Braun se roku 1731, po ukončení Šporkova sporu s jezuity, vrátil na místo činu, aby skalní komplex grandiózně dokončil. Přestože matka příroda a lidé zanechali na plastikách řadu šrámů a oděrek, lesní království zvané Betlém dodnes existuje – a je mezi lidmi asi nejpopulárnějším Braunovým dílem.

Ve třicátých letech 18. století ustupuje umělec, těžce prověřovaný v odolnosti proti tuberkulóze, tehdejší to běžnou nemocí sochařů a kameníků, do pozadí velkého dění. Stále častěji nechává za sebe „hovořit“ svou dílnu, později svého synovce a nástupce Antonína Brauna. Pečeť svého ducha však ještě vtiskuje Vrtbovské zahradě, zámku v Duchcově, Pražskému hradu, Kolowratskému paláci, kostelu v Kladrubech… Již není tak umělecky průrazný, navíc se pomalu mění doba a nastupuje rané rokoko. Matyáši Bernardu Braunovi docházejí síly. 15. února 1738, šest neděl před skonem svého mecenáše Františka Antonína Šporka, umírá ve svém domě U kamenného stolu na Karlově náměstí ve věku 54 let.

Dílnu přebírá synovec Antonín, ale ani jemu není dlouho dáno pokračovat v Matyášově díle. Čtyři roky po smrti strejčka umírá i on, bezdětný. Vlastní potomci Matyáše Bernarda Brauna dávají přednost kariéře státních úředníků a o století později mizejí jejich jména, ano, někam do 4 světových rohů na smetišti na jevišti dějin.