IGOR FJODOROVIČ STRAVINSKIJ

☼     17.6.1882   ORANIENBAUM        ۞     6.4.1971    NEW YORK

V červnu roku 1982 si globální kulturní povědomí vzpomenulo na sté výročí narození jednoho z největších zjevů hudby 20. Století Igora Fjodoroviče Stravinského. Je příznačné, že úměrně významu Stravinského díla rostou nesnáze s jeho hodnocením. V kulturních dějinách dvacátého století bychom našli pouze hrstku příkladů obdobně rozporuplné, jednoznačné charakteristice se vzpírající tvorby, jako tomu chodilo u tohoto spešl geniálního ruského autora. Ze všech nabízejících se paralel na toto téma, doufejme, obstojí jedině srovnání s dílem Picassovým, tím prudce moderním živlem. Shodou okolností srovnání s umělcem, s nímž byl Stravinskij v přízni nejen funkčností dlouholeté důvěrné družby, ale po jistý čas i společnými pracovními bojovými úkoly.

Jedna z příčin naší neschopnosti označit Stravinského dílo vše objasňující sdílnou nálepkou je nepochybně v obrovském časovém horizontu, rozprostírajícím se mezi prvními a posledními skladatelovými skladbami. Víc než šedesát let vyplnil Stravinskij intenzívní tvůrčí prací, jejímž výsledkem je jeden z nejpozoruhodnějších vkladů do pokladnice světových hudebních věrozvěstů věrohodných. A zajisté nebyla lhostejná ani okolnost, že ačkoliv stál Stravinskij zdánlivě stranou dobových událostí, ani on nemohl zůstat ušetřen velkých politických a sociálních potyček své nešetrné hrozné hardcore doby. Už na začátku první světové války přispěl dvaatřicetiletý Stravinskij na výzvu Romaina Rollanda k odsouzení německého válečného barbarství dopisem, v němž naprosto přesně přiznal: „Národ, který v čase míru vztyčí řadu takových monumentů, jaké jsou k vidění v Siegesallee v Berlíně, a v čase války pošle svoji armádu zničit město Louvain a katedrálu v Remeši, není v žádném smyslu civilizovaný… Nejvyšší společný zájem těch, kteří ještě cítí potřebu dýchat vzduch staré kultury, je přejít na stranu nepřátel nynějšího Německa a utéci navždy z té nesnesitelné atmosféry této obrovské, přetučnělé a morálně hnijící Germánie.“ Jakkoli Stravinskij dával později najevo svou nezúčastněnost na bouřlivých proměnách a zápasech, jimiž lidstvo dvacátého století procházelo, jejich vliv poznamenal nejen jeho soukromý život, ale nezůstal bez ohlasu ani v jeho díle. Když ve čtyřicátých letech zkomponoval Symfonii o třech větách, přiznal, že válečné události natolik vzrušovaly jeho hudební představivost, že doslova „každá epizoda v symfonii je spojena s konkrétním dojmem z války, velmi často pořízeným filmovými kamerami“. Ale nebyl by to Stravinskij, kdyby současně nedodal: „Skladatelé komponují noty. A to je vše. Není na nich, aby vykládali, jak a jakým způsobem se věci tohoto světa vtiskují do jejich hudby.“

Ano, „skladatelé komponují noty, a to je vše“, řekl Stravinskij a na jiném místě se vyznává: „Komponovat pro mne znamená uvést do jistého souladu určité množství tónů.“ Nikdo jiný tak radikálně nezbořil před laiky romantickou představu skladatele jako bytosti bezmála z jiného světa, která obdařena náhlými záblesky inspirace vrhá se v kteroukoli denní i noční dobu ke klavíru, aby zachytila nenadálý příval příběhů hudebních myšlenek. V duchu renesančního názoru vyhrazoval Stravinskij označení umělec pro filozofy, alchymisty a kouzelníky, zatímco malíři, sochaři, básníci i hudebníci zůstávali v jeho očích zdařilými řemeslníky, a jejich tvorba, včetně jeho vlastní, nebyla pro něj ničím jiným než prací. Sám kdysi vepsal na hraničním přechodu do kolonky profese v celním prohlášení lakonické označení „vynálezce vynalézavé hudby“.

O skladatelově pravidelném, každodenním režimu nám vydal vzácné svědectví Stravinského nerozlučný parťák z posledního čtvrtstoletí života, dirigent Robert Craft: „Pracuje a dumá nad partiturou deset hodin denně. Polovinu z toho věnuje komponování a polovinu instrumentaci a vyhotovení klavírního výtahu. Komponuje vždy ráno, do oběda nikoho netoleruje ve své pracovně, ale někdy se mu stane, že se práce protahuje až dlouho do noci.“ Kromě pracovní nákazy, jíž zůstal oddán až do svých pětaosmdesáti let, průběžně podnikal koncertní zájezdy do všech koutů světa (zprvu jako pianista a později zejména jako dirigent svých děl) a pro soukromé plezíry i ve stáří absolvoval cesty vlastním fárem napříč Spojenými státy nebo si zaletěl z Los Angeles do Bernu na výstavu Paula Kleea, jednoho z mála velkých malířů naší doby, s nímž se Stravinskij nikdy nesetkal, přestože mezi jeho díly figuruje i skladatelova podobizna (mezi autory Stravinského portrétů najdeme plejádu proslulých výtvarných umělců včetně Pierra Bonnarda, Alberta Giacomettiho, Marca Chagalla, Amedea Modiglianiho a pochopitelně Pabla Picassa).

Životní pouť Igora Fjodoroviče Stravinského vedla nejrozmanitějšími cestami po celé šířce i délce naší modré planety. Narodil se v Oranienbaumu, přímořském carském letovisku – pozdějším Lomonosovu. Dětství a léta dospívání trávil v Petrohradě, jehož obraz si v sobě nesl až do posledních okamžiků. „Petrohrad natolik patří k mému životu, že se skoro bojím ponořit se hlouběji do svého nitra, abych neodhalil, jak mnohé mě s ním spojuje… že mi žádné jiné město na světě nepřirostlo k srdci tolik jako to dokázal Petrohrad.“ Přes léta odloučení – Stravinskij opustil toto město ve svých osmadvaceti letech – si ještě v pozdním stáří dokázal v paměti živě vybavit rodičovský dům na Krjukovském kanále, oblíbené budovy svého dětství Zimní palác, Smolnyj, Burzu, Admiralitu s krásným jehlanem, prostorná náměstí, bílé noci na Něvském prospektu i cestu Oficířskou třídou a Glinkovou ulicí, odkud zahlédl kopuli Mariinského (pozdějšího Kirovova) divadla, která v něm vyvolávala pýchu nad svým městem. „Jakmile jsem vstoupil do modrého a zlatého vestibulu Mariinského divadla, provoněného těžkými parfémy 1000 a 1 noci, pokaždé mi bylo, jako bych vcházel do nejposvátnější svatyně.“ Předtím sólistou jeho vyhlášeného operního souboru byl Stravinského otec Fjodor Ignatjevič, odtud si také jako osmiletý odnesl první velký hudební zážitek z představení Glinkovy opery Život za cara. V jeho foyeru uviděl o dva nebo tři roky později „bělovlasého pána s širokými rameny a tlustými zády, jehož obraz mi utkvěl v paměti už na celý život“ – totiž Petěra Iljiče Čajkovského.

S ohledem na své budoucí povolání začínal Stravinskij s hudbou poměrně pozdě. Prvních klavírních lekcí se mu dostalo jako devítiletému a komponovat začínal prakticky až ve dvaceti jako soukromý student jiného velkého ruského skladatele Nikolaje Rimského–Korsakova, když se rok předtím zapsal na studia práv na petrohradské univerzitě. O pouhých osm let později se mladý skladatel dočkal zásluhou Ďagilevova Ruského baletu mezinárodního věhlasu. Doslova přes noc se stal neznámý kus Rus oslavovanou hvězdou Paříže, v jejíž Opeře se 25. června 1910 uskutečnila premiéra Stravinského baletu Pták Ohnivák. Osmadvacetiletý autor se na představení seznámil s proslulou herečkou Sarah Bernhardt, s básníky a spisovateli Paulem Claudelem, Jeanem Giroudouxem, St. Johnem Persem, Marcelem Proustem, mezi gratulanty po premiéře nechyběl ani uznávaný mistr hudebního impresonic impresionismu Claude Debussy. Tento druh známostí a osobních kontaktů s výkvětem nejvýznamnějších umělců 20. století se stal poté neodmyslitelnou součástí Stravinského intenzívního intelektuálního života. Jeho ruský životopisec Michail S. Druskin po právu mohl napsat: „Není nadsázkou, řekneme-li, že ani jeden skladatel 20. století nedosáhl ve vzdělání a znalostech své doby úrovně Stravinského.“ Když potom v příštích třech letech po premiéře Ptáka Ohniváka přibyly k Stravinského skladbám pro památný Ďagilevův špektákl další dva balety Petruška a zvláště monumentální Svěcení jara, sám se zařadil na výsluní evropské umělecké avantgardy a podržel si toto ojedinělé postavení po celý život, když přežil všechny své souputníky včetně Arnolda Schönberga, Hindemitha či Prokofjeva.

Od roku 1910 žil Stravinskij s rodinou ve Švýcarsku, kde prožil i první světovou válku a bezprostředně následující léta. Poté – až do vypuknutí nového válečného konfliktu – působil ve Francii, kde roku 1934 obdržel světoobčan Stravinskij i francouzské státní občanství. Jako autora, ale zároveň interpreta vlastních klavírních skladeb a dirigenta, jej v té době poznávají všechna evropská velkoměsta, Prahu nevyjímaje. Zdejší hudební kruhy sice z moderní doby dávaly dlouho přednost Němci Hindemithovi a Rakušanu Schönbergovi a Stravinského dílo zatvrzele odsouvaly – i přes nadšený zájem Aloise Háby a příslušníků nastupující skladatelské generace včetně Jaroslava Ježka, Ervína Schulhoffa a zvláště Bohuslava Martinů – a zmiňovaly (propíraly) jen opatrně, nicméně ve třicátých letech se zde dočkalo zasloužené pozornosti a skladatel později vzpomínal na naše hlavní město v nejlepším tónu: „…koncert měl grády a velký úspěch u publika a nikde kromě Mexika se mi nedostalo tak srdečného přijetí jako v Praze, kde mě velice laskavě pohostil pan Beneš i prezident Masaryk – štíhlý intelektuál a vytáhlý literát slovanského typu. Mluvil se mnou rusky za přispění své dcery, která chvílemi vypomáhala tlumočením.“

V roce 1925 podnikl Stravinskij první koncertní cestu také do Spojených států amerických a od té doby se tam stále častěji vracel. Měly zde premiéru také další z jeho vyhlášených baletů Apollón Musagetes (1928) a Hra v karty (1937). Později jej tam – během přednášení na Harvardu a v Cambridgi – zastihla zpráva o novém válečném požáru. Po Rusku, Švýcarsku a Francii se tak Spojené státy staly Stravinského čtvrtou domovinou. Převážnou část tamního pobytu prožil v Los Angeles a v nedalekém Hollywoodu.

Stravinského díla amerického období jsou pozoruhodnou syntézou jeho předchozího usilování. „Hodnoty minulosti proměnil na svůj osobní majetek,“ – napsal švýcarský autor Heinrich Strobel. Řadu těchto skladeb otevírá v roce 1940 dokončená čtyřvětá Symfonie in C, v níž vytvořil obdobnou moderní paralelu k Haydnovým vídeňským symfoniím, jako to před ním učinil jeho krajan a kamarád Sergej Sergejevič Prokofjev v Klasické. Ve Mši, komponované ke konci války v Hollywoodu, sáhl po polyfonní technice starých mistrů, opera Život prostopášníka, dokončená na jaře 1951, vznikala podle jeho vlastního svědectví pod patronátem Mozartovy Cosi fan tutte. Záliba v kontrapunktu a přísné imitační práci dovedla posléze stárnoucího skladatele až k seriálnímu způsobu kompozice, u jehož počátku stál někdejší Stravinského rival z let mladosti Arnold Schönberg. Cestu k tomuto novému skladebnému stylu ve Stravinského tvorbě naznačily začátkem padesátých let Kantáta na anonymní staroanglické texty z 15. a 16. století a komorní Septet, jejím prvním velkým mezníkem se pak stala kantáta Canticum sacrum, věnovaná a ještě v roce svého dokončení 1956 uvedená v chrámu svatého Marka v Benátkách.

Od roku 1951, kdy se Stravinskij zúčastnil rovněž v Benátkách premiéry své nové opery Život prostopášníka, znovu horečně cestoval. V období mezi svými devětašedesáti a osmaosmdesáti lety navštěvoval téměř každoročně Evropu, procestoval důkladně Dálný i Blízký Východ, Austrálii, Jižní Ameriku, Afriku. Výdělek na to měl. Všude byl přijímán s poctami, jichž se pravděpodobně nedostalo žádnému z jeho uměleckých souputníků. A což takhle třeba sputniků?

Ze všech cest, které skladatel podnikal, jej nejvíce těšila ta, která ho již jako osmdesátiletého zavedla do země, z níž vyspěl a kterou si po celý život dobře pamatoval. Dirigent Craft, který ho téměř všude doprovázel, poznamenal, že dosud neviděl Stravinského tak dojatého, jako když na moskevském letišti přijímal od uvítacího výboru tradiční košíček z březové kůry s mechem, pšeničným klasem, žaludem a větévkou, doprovázený srdečným „Dobro požalovať“. Ačkoli podle Crafta i ve své hollywoodské rezidenci v North Watherly Drive vedl spokojený tradičně ruský domácí život, srkal polévku z téže dřevěné lžíce, kterou ho před mnoha lety krmila v Rusku bábuška, a bylo-li to jen trochu možné, hovořil po celý den jen svou mateřštinou, teprve tehdy se cítil být opět Igorem Fjodorovičem. Zde také – na recepci pořádané na jeho počest tehdejší ruskou ministryní kultury Jekatěrinou Furcevovou – se Stravinskij vyznal ze své velké lásky: „Člověk má mít jen jedno rodiště, jeden domov, jednu vlast – nemůže jinak než mít jen jednu vlast – a místo, kde se narodil, je nejdůležitějším činitelem v jeho životě.“

Stravinskij zemřel 6. dubna roku 1971 v New Yorku a několik dní po této nehodě byl pochován na jednom z benátských ostrovů San Michele (isola di San Michele).

Ještě donedávna vzrušoval tento odchovanec Rimského–Korsakova hudební veřejnost svými skladbami, z nichž téměř každá přispěla něčím novým k jeho tvůrčímu profilu. „To nepochopitelné, stále se měnící a nepostihnutelné je jediné, čím lze charakterizovat Stravinského dílo,“ napsal velmi přiléhavě Petěr Suvčinskij.

Kromě už jmenovaných děl patří k živoucímu odkazu Stravinského hudby například ještě další balety Lišák, Pulcinella, Svatba, Orpheus a Agon, opery Slavík, Mavra, Oedipus Rex a hudební hra Potopa určená pro televizi, řada koncertantních skladeb (klavírní Capriccio, koncerty pro housle, klavír a dechové nástroje, pro dva klavíry, komorní a smyčcový orchestr) i pozoruhodná oratoria, jako jsou Žalmová symfonie, Threni, balada Abrahám a Izák nebo závěrečné Requiem canticles, které vzešlo z dílny třiaosmdesátiletého mistra. Setkání s nimi znamená nejen hluboký estetický zážitek, ale současně přináší posluchači nenudící svědectví o cestách a křižovatkách, jimiž se hudba v minulém století ubírala.