FERDINAND MAXMILIÁN BROKOF

☼    12.9.1688    JIRKOV–BOREK U CHOMUTOVA      ۞      8.3.1731    PRAHA

Pražská chlouba mostařů nejdříve Kamenný most, později nazvaný Karlův, lákal počátkem 18. století snad všechny pražské sochaře a kameníky. Gotická stavba se rychle proměňovala v závislosti na přibývajícím množství barokních šperků, jimiž – jako korálky – byla postupně ověšována. Jedněmi z těch, kteří se pohotově dostavili k výzdobě skvostu evropské úrovně, srovnávaného s Andělským mostem v Římě, byli členové Brokofovy sochařské dílny a její příslušník active member nejdovednější a nejváženější – Ferdinand Maxmilián Brokof.

Pražským jezuitům – alespoň pokud jde o iniciativu při osazování Kamenného mostu plastikami světců – trochu „frnknul vlak“. Vzpamatovali se tepřív po důrazném napomenutí svého římského generála, k němuž byli předvoláni na pohovor. Pak ovšem uplatnili svůj smysl pro důslednost a řád víc než důrazně. A právě tehdy se na mostní scéně zjevuje Ferdinand Maxmilián Brokof. V době, kdy jeho slavný souputník Matyáš Bernard Braun pilně pracuje na pověstném sousoší svaté Luitgardy, je Brokof ještě vytížen tvorbou pomníku svatého Kajetána. Pak si však už nenechá ujít příležitost, zdvihá hozenou rukavici a přistupuje k práci na soše třetího jezuitského generála svatého Františka Borgii, aby později mostní výzdobu doplnil o sochu samotného zakladatele Tovaryšstva Ježíšova svatého Ignáce z Loyoly – a o plastiku svatého Františka Xaverského.

Právě u posledně jmenovaného díla se na chvilku zastavme, abychom si ozřejmili rozdíl mezi těžkopádnou rukou a pomalou bystrostí Ferdinandova zploditele, sochaře Jana Brokofa – a vzletností děl jeho podstatně nadanějšího syna. První návrhy na sousoší sv. Ferdinanda Xaverského předložil Jan už roku 1709. Podívejme se, jak reagovala odborná veřejnost. „Pan Brandl, malíř a sochař, kritizoval celek a všechno“, a to pro nemírnou rozlohu a váhu zamýšleného díla – a sám slíbil dodat jiný návrh. To ostatně později splnil, patrně ve spolupráci s Matyášem Braunem, avšak rovněž bez úspěchu. Kritika se však na Jana Brokofa, stojícího v čele své kamenické a sochařské dílny, valila i odjinud. Jistý „nejmenovaný významný umělec“ (že by znovu Brandl nebo Braun?) kritizoval přílišnou velikost skupiny, která podle návrhu měla devět loktů (tj. pět a půl metru) šířky, přičemž výška by byla minimálně dvojnásobná a sousoší by zdaleka převýšilo ostatní mostní plastiky. Jiní návrhu Ferdinandova otce vytýkali motivické, ikonografické a koneckonců i ideologické poklesky – postavu světce nad rozflákanou pohanskou modlou a přemoženým ďasem (proč taková drsnost na veřejném prostranství, jakým je pražský most?), opakování motivu kříže ve světcově ruce a v drobné okrajové scénce, v níž další křížek vytahuje z vody malý ráček (kříž musí být jen jeden!) – nebo nevhodný oděv přidružené postavy nefalšovaného Japonce, který musí být neprodleně vyměněn za jiný model, „aby se nepodobal našemu rolníkovi nebo přímo komediantovi…!“ Zkrátka, návrh Jana Brokofa i návrhy dalších designerů krásy byly uloženy k ledu, aby nakonec byla realizace významné zakázky svěřena do péče nováčkovi koštýřů Ferdinandu Maxmiliánu.

Odkud se vlastně vzalo ono zázračné dítko českého barokního sochařství, souměřitelné významem snad jen s proslulým umělcem tyrolského původu Matyášem Bernardem Braunem? „Byl to tichošlápek, kliďas, jenž vychován ve své dílně neznal takzvané městské způsoby umělců a stranil se velkých způsobů u velkých umělců“, píše o něm už v roce 1775 portrétista J. Q. Jahn. Ferdinand Maxmilián se narodil 12. září 1688 v Jirkově–Borku u Chomutova jako druhorozený syn sochaře Jana Brokofa. Jméno prý dostal po svém kmotrovi urozeného původu, Ferdinandu Maxmiliánovi hraběti Hrzánovi, pro něhož hlava brokofské rodiny pracovala v nedalekém Červeném Hrádku. Autor Brokofovy monografie Oldřich Blažíček v té souvislosti připomenul, že téhož roku, 68 let po Bílé Hoře, zemřel český historik a vlastenec Bohuslav Balbín, a že hned příštího roku se narodili pozdější slavný architekt Kilián Ignác Dientzenhofer a budoucí proslulý malíř Václav Vavřinec Reiner, v jejichž činnosti vyvrcholila architektura a freska českého baroka podobně jako v Brokofově případě plastika.

Německý luterán Jan Brokof pocházel ze Spiše v tehdejších Horních Uhrách. Proto mu také, synovi ševce Ondřeje, zůstalo přízvisko Ungarus, ačkoliv svůj rodný kraj opustil v raném věku a teprve později se vyučil sochařskému řemeslu. Kde se vyučil, není známo; že to byla Praha, není jisté, neboť městec nad Vltavou nebyl v té době přesvědčeným luteránům zaslíben. Jisté však je, že na svém útěku před morovou epidemií, cestou z Prahy do Regensburgu se zastavil v Poběžovicích, kde roku 1681 získal od barona Wunschwitze úkol zhotovit model svatojánské sochy pro pražský most podle skici vídeňského umělce Matyáše Ruchmillera. O rok později konvertoval na katolickou víru u augustiánů v blízké Pivoni – a v nové víře byl pak údajně stejně horlivý jako v bývalém vyznání. Tady mu pomalejší myšlení nevadilo.

Západní Čechy se mu nakonec nadlouho staly domovem i působištěm. Přecházel z panství do panství. Jeho kroky vedly zakázky, nikoliv manželka, kterou si tu někde vyhlédl a zakoukal se do ní. Pracoval pro Lažanské v Manštíně, pro Thuny v Klášterci (zde přivedl na svět Michala Jana Josefa), a také pro Hrzány v Červeném Hrádku. Právě tady, za účasti panských zaměstnavatelů, byl pak pokřtěn jak Ferdinand Maxmilián, tak jeho sestřička Anna Eleonora.

Když byly Ferdinandovi čtyři roky, přestěhovala se rodina do Prahy. Existují archivní dokumenty, podle nichž zde dal Jan Brokof v lednu 1693 pokřtít nejmladšího syna Antonína Šebestiána a o měsíc později získal pro sebe i všechny tři mužské potomky staroměstské měšťanství. V dnes již zbořeném domě na nároží Skořepky a Uhelného trhu pak zřídil dílnu, v níž realizoval sochařské zakázky. Tam se vyučil i Ferdinand Brokof. Přestože byl beze všech pochybností nejnadanějším z celé povedené rodinky, neexistují o něm žádné podstatnější záznamy až do roku 1718, kdy byli Brokofovi nuceni opustit dům ve Skořepce a přestěhovat se na Nové Město, do kamenného třípatrového příbytku U Salátů na dnešní Národní třídě. Ani ten už dnes nestojí. Tady týž rok v zimě zemřel otec Jan – a Ferdinand tu pak přebýval až do své smrti v roce 1731. Svého brášku, také sochaře, přežil o jedno desetiletí.

Život Ferdinanda Brokofa byl životem tichého, spořádaného, svobodného a bezdětného člověka, kterého – stejně jako jeho příbuzné, stejně jako u Brauna a mnohé jiné velké i malé sochaře té doby – semlela nemoc kameníků – souchotě. Z jeho rozsáhlého uměleckého odkazu můžeme usuzovat, že prakticky všechen čas zasvětil tvorbě, a to nejen kumštýřské, ale i organizační. Vyřizoval zakázky, vedl dům i dílničku, zaměstnával tovaryše, poptával dopraváky, korespondoval… Zatímco se můžeme, i když s výhradami, shodnout s V. V. Štechem, že „nevíme nic o jeho vnitřním životě“, můžeme si učinit poměrně přesný obrázek stran jeho fyzického zjevu, přinejmenším o jeho tváři. Dochované Brokofovy portréty – kresba J. Q. Jahna, lept J. K. Burdeta, rytina K. Salzera, stejně jako sochařův autoportrét na mostním sousoší svatého Františka Xaverského, podávají svědectví o vážném, cílevědomém člověku s IQ pod kadeřavými vlasy, s energicky vyklenutými nadočnicovými oblouky pod vystouplým čelem, s mohutnou bradou a pevně sevřenými mluvidly. To věru neodpovídá donedávna rozšířené představě o nerozhodném snílkovi!

Oné představě koneckonců neodpovídá ani Brokofovo rozsáhlé sochařské a řezbářské dílo, označované za perlu české barokní tvorby první poloviny 18. století. Nebyl patrně dál než ve Vídni – chudoba mu zabraňovala vykonat v mladých letech cestu do Itálie, která tolik dala třeba Braunovi, ale měl schopnost vstřebávat nejrůznější podněty, vzory a souvislosti; k vytvoření vlastního dokonalého slohotvorného světa mu stačilo pár odlitků, kopií a modelů, snad viděl pár drobných bronzů, avšak především množství kreseb a grafik. Ty mu zprostředkovaly spojení s vnějším světem. Snad proto v jeho díle nalezneme i vzdálené ohlasy Michelangela a dalších italských premiantů – Berniniho, Parodiů a dalších.

Aby prosté „kamenné řezbářství“ svého otce, projev strnulý v gestech i výrazech, převedl do svého plného, silného a monumentálního sochařského výrazu, inspiroval se Ferdinand Maxmilián zajisté i pražskými vzory ze sousedství; tady bylo k dispozici dílo již zemřelého Jana Jiřího Bendla, jehož poznáním a osvojením se Ferdinand Brokof začlenil do pražské realistické tradice. Jako pouhý vzorník motivů tu bylo rovněž k nahlédnutí dílo Matěje Heermana – drážďanského umělce, na konci 17. století dočasně činného v Praze a proslaveného sochařskou výzdobou Trojského zámečku.

Za pozastavení však jistě stojí i vzájemný vztah obou hlavních představitelů české barokní plastiky – Ferdinanda Maxmiliána Brokofa a Matyáše Bernarda Brauna. Zdá se, že v jejich případě šlo o vzájemné ovlivňování, i když často spíš bezděky, přihlédneme-li ke skutečnosti, že oba velcí sochaři si byli spíš soky než kolegy – a že nejčastějším druhem jejich styku byla vzájemná konfrontace, podobně jako při práci na výzdobě Kamenného mostu. Na Brokofa přesto působila Braunova virtuózní expresivní modelace, kterou, ač byl zcela jiného uměleckého založení, vstřebal do svého sochařského výrazu. Braun se zase (spíš potají) inspiroval Brokofovou monumentální objemovostí a především v pozdních dílech ji také využil. Jinak lze ovšem konstatovat, že vzájemné působení obou rivalů zůstalo torzovité. Každý z nich si tvrdý český pískovec podmanil po svém – Braun docílil nezbytné sochařské nadsázky, k níž nutí struktura pískovce, cestou diferencovaného tvaru, zatímco Brokof kráčel cestou zcela opačnou: jeho nadsázka má původ ve tvaru dokonale integrovaném.

Tady je ovšem třeba dodat, že Brokof stejně suverénně jako pískovcový kvádr zvládal i tvrdý mramorový blok či lipový špalek. Avšak uvážíme-li, že slovy „FECIT BROKOFF“ či později pouze výmluvným heslem „BROKOF“ označoval pouze své práce z kamene, lze usuzovat, že právě kamenné výtvory považoval za nejdůležitější. Vždyť řezbu z lipového dřeva neoznačil svým jménem ani jednou…

Podívejme se tedy na Brokofovu kamennou galerii důkladněji. Zatímco u mostního sousoší tří světic připisují odborníci Brokofovi jen podíl na soše svaté Alžběty se žebrákem u nohou, za první relativně samostatné Ferdinandovo vystoupení považují až mostní sochu svatého Vojtěcha z roku 1709. Majestátní postava tradičního pražského světce má svůj protějšek – a předobraz – v drobném dřevěném modelu, který se dnes nachází ve sbírkách Národního muzea v Praze. Na malém vzoru i velké realizaci vystopujeme bohatost forem, citlivé propracování a snahu o oživení zaběhnutého a okoukaného typu. Totéž ostatně platí i o mostní skupině svatého Kajetána z téhož roku; ta už má všechny znaky pozdějších Brokofových prací – kontrastní, pevnou a do sebe se uzavírající kompozici údů, stejně jako realistickou, téměř k dokonalosti dovedenou modelaci.

O dalších třech mostních realizacích z ruky šikuly Ferdinanda Maxmiliána Brokofa jsme už mluvili na začátku. Jeho zbožný František Borgia – to je dobře a suverénně vyvážené sousoší tří figur, charakteristických širokými gesty a pevnými postoji. Svatý Ignác z Loyoly se bohužel celý nezachoval; toto velkolepé plastické seskupení strhla rozvodněná dračice Vltavská v rámci nešťastné to kalamity roku 1890. O jeho uměleckém vyznění si můžeme udělat představu jen podle fragmentů vylovených ze dna a uchovávaných v lapidáriu Národního muzea – a pak podle dřevěného modýlku, který Brokof vytvořil k pozdější plánované polychromii celého sousoší a který má dnes v majetku Muzeum hlavního města Prahy.

Také o sousoší Františka Xaverského a o peripetiích, jež předcházely jeho vytvoření a vztyčení, už byla lehká řeč. Buď jak buď, když se realizace konečně chopil Ferdinand Brokof a když bylo roku 1711 velké Xaveriovo sousoší osazeno, dočkala se mostní výzdoba jednoho ze svých vrcholů (souměřitelná je snad jen Braunova svatá Luitgarda). Vzniklo totiž odvážné dvouvrstvé figurální seskupení mocného vizuálního účinku, jenž je povýšen dokonalou jednotou plastického výrazu. Také tento monument strhla povodeň, avšak na mostě jej od roku 1913 zastupuje kopie od sochaře Čeňka Vosmíka.

Pomiňme další Brokofovo mostní sousoší svatého Vincence a svatého Prokopa, stejně jako mostní skupinu svatého Víta, u níž navíc není jisté, že se na ní nepodílela celá brokofská dílna – a zastavme se na chvíli u poslední, deváté Ferdinandovy mostní skupiny. Jde o sousoší trinitářů a svatého Ivana z roku 1714, svědčící o sochařových stále se rozvíjejících schopnostech a rostoucí jistotě ruky vedoucí dláto. Vždyť sousoší spojuje dvě odlehlé motivické oblasti – památku slovanského poustevníka Ivana a ideu bohulibé skupiny trinitářů vykupujících otroky – ideu, jejíž ztvárnění na veřejném prostranství finančně hradil hrabě či hrabátko Josef Thun. Výsledek je dokonalý. Figury volně rozestavené po skalisku jsou důmyslně propojeny skalním vězením, v němž úpí přikovaní křesťanští zajatci. Socha tureckého otrokáře v popředí, které Pražané odjakživa familiárně nazývají „pražský Turek“, je pak nejpádnějším důkazem pověstného Ferdinandova realismu, jeho klidné nepatetičnosti a smyslu pro vděčný detail, jenž dovede oživit vážné a vznešené dílo.

Když skončil výzdobu pražského mostu, šel Ferdinand Brokof od zakázky k zakázce, bez zahálky s nulovým vztahem k zahálce. Pověstná je jeho sochařská výzdoba Morzinského paláce v Praze, dokonalá ukázka dialogu architektury (reprezentované Santinim) se sochařstvím. Oba Brokofovi slavní atlanti pod palácovým balkónem se od těch dob řadí k pozoruhodnostem Prahy a jednu dobu se málem stali „znamením města“. Srovnání snesou jen se stejně známými atlanty Braunovými na průčelí Clam–Gallasova paláce. V téže době Brokof zdobí náhrobek nejvyššího kancléře Království českého Jana Václava Wratislawa v kostele svatého Jakuba na Starém Městě. Při pohledu na něj se nám otvírá úchvatné barokní divadlo; Sláva pozdvihuje tělo umrlce, Fáma vypisuje kancléřovy zásluhy, Kontemplace se sklání nad knihou života, Kronos zdvíhá výmluvným gestem přesýpací hodiny, aby připomněl tok neúprosného času.

Co ještě připomenout z předlouhého Brokofova odkazu? Zcela určitě skvělý soubor dřevořezeb z karmelitského kostela svatého Havla, respektive z jeho malé kaple svatého Kříže: Brokofova zdejší Kalvárie je tak vypjatým a patetickým obrazem smutku, že paralelu najdeme jen v expresi kalvárií gotických… Zcela jistě připomínáme i výzdobu Kurfiřtské kaple dómu ve Wroclawi, výzdobu mariánského morového sloupu na Hradčanském náměstí v Praze – nebo dvojici skulptur na zámeckém špejcharu v Děčíně, který sestrojil K. I. Dientzenhofer…

Žil v době, kdy se Praha díky baroknímu slohu měnila denně před očima – a sám k těmto změnám výrazně přispěl. Život kvasil, žízeň pivem hasil, hlad chlebovkou namísto pizz prasil. Vznikaly kostely nového typu – ať křížovnické, voršilské, jezuitské nebo benediktinské – a umělci je šperkovali sochařskou, freskovou a štukovou výzdobou vně i zevnitř. Vedle paláců s průčelími i zahradami a parky oživenými plastikou dostávají teď honosnou výzdobu i měšťanské domy.

V tomto živém, pulzujícím městě existoval v první třetině 18. století sochař Ferdinand Maxmilián Brokof. Žil zcela pohlcen prací, připoután k dílně, zabrán do svých nekonečných představ. Jak daleko asi měl k lidem kolem sebe! Jak daleko asi měl ke svým architektům – Santinimu, Dientzenhoferovi, Kaňkovi a Broggiovi! Jak daleko asi měl k vlastnímu bratru Antonínovi, bakaláři filozofie, který se – jako trubadúr – uchytil ve Vídni a pohyboval se v oslnivé záři císařova dvora! Náš sochař asi nic z toho hemžení a bublání příliš nevnímal. Žil sám, se svou nemocí, se zádumčivým, přemýšlivým kukučem, jaký najdeme ve tvářích vepsán u jeho posilněných a rozložitých českých andělů. Lidé jsou taktéž svým způsobem vypracovanými i prací vytvarovanými živoucími anděly.