VÁCLAV VYDRA

☼    29.4.1876    PLZEŇ PŘED 1. SVĚTOVOU KŘIŽÍKOVOU ČÁRY MÁRY KOVOVOU TRAMVAJÍ

۞   7.4.1953 PRAHA PŘED PRVNÍ METRO RETRO TAM S NÍM ČILE HRÁLA DIVADELNÍ DRÁHA

„Vládce divadelního vesmíru, kam se hrabe Lábus s Rumburakem“. Tak se o něm psalo. „Nesmrtelný Poutník, jen pro vyvolené VIP labutích pouťových atrakcí labužník – pábitel – věřitel i virgulový proutník“, tak mu říkali kolegové. Ale i on sám se Poutníkem ve strádání i po vrcholech divadelního putování pro to nejlepší možné a neodkladné s VIP dojemnou účetní matematičkou analytičkou nazýval rád.

Historik divadelní cesty Václava Vydry nejstaršího to má velmi zjednodušené, protože kromě jiných vlastností tohoto hereckého titána, jej zdobila ještě jedna pro historika více než příjemná. Byl velmi precizní, dělal si dokumentaci, a i když to byly někdy zápisky „gážovného“, pro sledování jeho divadelní pouti všechny ty záznamy jsou a budou nepostradatelné. Krom jiného Vydra zřejmě tušil prchavost a nezachytitelnost hereckého kumštu a tak využil, byť na sklonku svého života, všech možností záznamové reprodukční techniky, abychom se o něm dozvěděli pokud možno co nejvíce. Rozhlas, televizní přenosy formou medailonu i oddechového filmu.

Vydra byl bohatýr divadelních rolí. Od svého počátečního angažmá do roku 1940 bychom jich sečetli kolem 600 a teď si poraďte. Jak a čím začít, jak podat svědectví co do obsahu nejúplnější? Právě pro tento okamžik rozhodnutí je asi nejdůležitější osobní zkušenost. Zde bych se nechtěl uchylovat ani k citacím, ani k dokumentům. Tady je na místě prožít osobní, jindy neopakovatelný zážitek.

Na jevišti Tylova tyjátru hraje Vydra ještě jako sedmasedmdesátiletý úlohu Vojnara a to 12. března 1953, necelý měsíc před svým velkým finále, dohrou. Hru, která měla premiéru 29. dubna 1951, režíroval Anton Dvořák. V téhle roli jej Otakar Brůna (coby 1 příležitostný návštěvník divadelních kompozic) neviděl. Ale vzpomíná si jeho Peruna ve hře Slovanské nebe Josefa Tomana v režii Aleše Podhorského (premiéru měla 4. března 1948). Stojí tu na jevišti On. Těžce chodí už od kritického února, je vidět a cítit, že mu krok činí malér. Ale první slova, první pomlka. Člověku připadá, jakoby herec vylamoval každou svoji větu z balvanu. A potom ten balvan nesl o kus dál. A k němu položil další. Jak zvláštní hlas. Jak zvláštní a neopakovatelný přízvuk. Jaký? Vydrovský. Dovolí si udělat pomlku tam, kde by se člověk domníval, že se vlastně ani nedá navázat. Ale Vydra pokračuje.

Perun je tu a všechno se to divákovi míchá v hlavě, podoba Peruna i podoba Vydrova, a nelze zaznamenat už nikoho a nic, protože ten, který od neuvěřitelně krutých začátků dovoloval každé slovo a s ním každý krok a každé nadechnutí, teď stojí na prknech Národního divadla jako opravdový vládce. Měli by kolegové navázat, měli by na jeho repliku odpovídat, ale zdá se mi, jakoby jej sledovali, jakoby jeho každé vyřčené slovo a gesto ohromovalo své okolí. Je to jenom úcta a pokora, je to jen obdiv k tomu a také k tomu, kdo dokázal tolik na divadelních prknech?

Národní umělec Ladislav Pešek o zážitku napsal: „Dodnes, kdykoli večer hraji v Národním divadle a procházím před začátkem po jevišti, abych se soustředil na představení, vynořují se přede mnou jeho postavy jako vytesané z jednoho kvádru. Vidím jeho velkolepého, ztichlého, běsovsky záhadného Smolka Vodorostu (ještěže ne Otto Šimánka jakožto Pana Tau), moudrého Ivana z Lucerny, pokořeného Leara, vladařského Filipa, zpupného Zikmunda, barbarského Oinoma, zmučeného, trpícího Shylocka, ďábelsky úlisného Mefista, vojáckého Valdštejna a Gera anebo jeho kouzelného dědečka z Boušínské samoty. Mám dodnes v paměti hluboce vryto každé jeho gesto, odstín záchvěvu hlasu ve všech těchto rolích, v nichž jsem ho sledoval a které jsou a navždy budou v prostorách Národního divadla jako doma vítány, přítomny.“

Vydrovo herectví, byť se ho pokusil imitovat kdokoliv, je nenapodobitelného citelného rázu. Jeho cesta, nebo nevezme-li to jeho jazykem, jeho pouť k divadlu a divadlem, toť velmi inspirativní anabáze Plzeňáka a stejně jako role přítomné v Národním divadle, jeho názory, ke kterým docházel v průběhu desítek let ve službách divadla ochotně a bondovsky lačně až akčně, jsou stále platné.

Už při svých začátcích přemýšlí Vydra o vztahu kritiky a divadla. V roce 1886 na štacích mezi Terezínem a Duchcovem si píše poznámku o vztahu divadelní kritiky a herce: „Ze známého hereckého stanoviska mám plné právo žádat od kritiky, aby dovedla posuzovat herecký výkon se stejnou důkladností, aby viděla do hercových uměleckých i technických tvůrčích možností stejně odborně a jasně, jako se dovede dívat do díla básníkova a posoudit je po literární stránce. Ale tak tomu bohužel vždy nebývá. Kritika dovede velmi často hovořit inteligentně, bystře, informovaně a neplaně o díle autorově, jenže už zdaleka tak dobře nevidí do díla hercova.“

Nezestárl kritický postřeh velkého herce s monogramem VV. Jak se zdá, problém setrval.

Vydra začínal jako všichni herci jeho generace, kteří se později prosadili a zapsali zlatým písmem do dějin našeho divadla a do seznamu nezapomenutelně dobrého herectví u kočovných spolků na venkově. Trmácí se od městečka k městu, od jedné štace ke druhé, musí se vyrovnávat s neuvěřitelně krušnými podmínkami, musí posluhovat rodině pana ředitele a vycházet s principálkou, která se mu příliš nezamlouvá lidsky, aby se u jobu udržel. Nezná dnů volna a dnů, kdy se hraje divadlo, musí se naučit rozlišovat dny, kdy je na chleba, a potom také ty ostatní, kdy je podstatně hůře. Jak obrovská je to škola, to poznává umělec vždycky teprve tehdy, když dociluje už po strastiplných bitvách vítězství.

„Když jsem se dostal od venkovské společnosti ke stálému divadlu do Plzně, zařídil jsem se z malých úspor od Zöllnerů. Když jsem se laskavě stěhoval z Plzně do Prahy, tedy z velkého města, z veledivadla, musel jsem si půjčit 300 korun na dopravu rodiny a bytového zařízení, a přece jsem si připadal bohatý jako všichni králové Asie.“

Vydra nastupuje do Vinohradského divadla. Přijímá jej dr. K. H. Hilar a naléhá, aby vzal nejprve takovou roli, kterou nastudoval v Plzni. Na Vinohradech i v plzeňském divadle se hrála Lengyelova hra Carevna a Vydra hrál roli carevnina kancléře.

Selsky chytrý muž obdařen IQ majetkem až do důchodu, který si jediný dovolí, aby ovládl carevnu, která se dožije zklamání ve svém pozdním vzplanutí k mladému důstojníkovi. Toho využívá kancléř a naznačuje v dlouhém, základním monologu, že v životě není pro hrdinu nic ztraceno, že je tu ještě služba vlasti, národu.

Vydrovo pojetí narazilo už právě u této první inscenace. Znelíbil se purkmistrovi Burešovi, pro kterého byl způsob Vydrova hraní nepřijatelný pro přílišnou upřímnost. Ale kritika nemlčela. Nevrčela. Zastala se zánovního pojetí role i nové osobnosti, která se začala na Vinohradech formovat.

Na Vydru jako na černou olivu nebo na tu zelenou odrůdu olivy je záhodno si zvyknout. To platilo tenkrát a podle mého názoru to platilo až do jeho posledního výstupu. Všichni osobití a nenapodobitelní herci to měli takhle těžké. Mošnu a Vojana nevyjímaje, já navíc zažil následníka trůnu kominické komedie Mošnu jako kolegu při praxi ve Škodě ETD.

A nestalo se, jak těžce musel bojovat o své uznání Eduard Vojan? Vydra si zapisuje, že čekal šest sezón na Národním divadle, než byl uznán a když už jako člen činohry Národního divadla hostoval v postavě Othella na zájezdové štaci kdesi ve Vyškově, obecenstvo, nezvyklé na jeho podání, se mu hlasitě chechtalo. Vojan zprvu nechtěl dohrát, červenal se, zajíkal se, ale přeci dohrál. Vydra tohle všechno vnímal, to všechno musel mít před očima, a s přízní i nepřízní nejenom purkmistrů, ale i obecenstva musel počítat. A hlavně nevzdávat se v tom boji o diváka. Vydra se pokouší také o režii. Režíruje Hadriána z Římsů V. K. Klicpery a je sám se sebou značně nespokojen. Mnoho se poučil od Hilara, ale uvědomuje si, že je nutno ještě mnoho vykonat v domluvě mezi hercem a rejžou, aby mohla vykvést show. Vydra prožívá události významné, řadu premiér a také značných zklamání, také šarvátky se přichomítají nevinně, ví, že každá cesta Poutníkova, jak sám o sobě praví, se skládá z přímočarých cest i z cestiček velmi zašmodrchaných a zapeklitých, pán Bůh s Tebou, kamaráde.

Na Vinohrady, kde je v angažmá pod Hilarem a kde vytváří pěknou řádku rolí, přichází jako režisér Karel Čapek a je to událost lorda first class. Režíruje Zeyerovu Starou historii. Hilara střídá Kvapil a má obrovský úspěch především se Šrámkovým Měsícem nad řekou. Podle kritik i podle zápisků, polemik i nejrůznějších diskuzí je evidentní, že šlo především o to, jaké místo má vůbec herec v inscenaci a jaké režisér a jaký je mezi nimi lidský vztah a jak se tento vztah projevuje na výsledku představení.

Ani zde se nemůže zaznamenat, že by šlo o diskuse a polemiky, které by ztratily aktuálnost nebo žhavou platnost. Naopak. Trvají v neztenčené intenzitě nejenom v českém, ale v celoevropském kontextu.

„Kostky jsou vrženy. A po devítiletém angažmá ukončil jsem tedy 15. října 1922 svou činnost v divadle, kde jsem prožil svá možná nejkrásnější léta.

Šel jsem z Vinohrad do Národního divadla dobře vyzbrojen. Mnohé jsem za těchto devět let získal, mnoho dobrého a užitečného, měl jsem příležitost vidět a poznat, nad lecčím se zadumat, podrbat se za uchem, zauvažovat. Hodně jsem vždy přemýšlel o své mateřštině a došel k nejednomu poznatku hlavně z hlediska divadelního, hereckého. Mluví-li se o práci hercově, považoval bych za nejdůležitější začít tím, co je – řekl bych – hlavní nástroj hercova povolání: mluvou, srozumitelnou i surrealistickou řečí.

Je to stejné jako s chůzí prcka. Chceme-li, aby se dítě dostalo kupředu, musí se napřed umět postavit na nohy a pak se může učit chodit.

Kdo chce hrát divadlo, musí kromě nadání onoho „shůry dáno“, „co se v apatyce nekoupí“, umět mluvit. Přesně jako s chůzí. Lidé si myslí, že když se pohybují na zdravých nohou, už dovedou chodit. Ale dovoluji si tvrdit, že tak docela tomu přece jenom není. Chce to, aby chůze měla rytmus, žádá disciplínu, kterou se člověk naučil teprve na vojně nebo v tělocvičně, čili se s tím už nenarodil. Stejně je tomu s mluvou, dikcí, řečí jako takovou. Lidé jsou přesvědčeni, že umí mluvit, když se jakžtakž dohovoří, když dovedou vyjádřit, co jim chybí, co by rádi, co neradi, co nebo kdo se jim líbí (mně dnešní oblečená Lucie opět nemá chybu) nebo nelíbí, či když se dohovoří mládenec s dívkou, mravenec s Beruškou, k čemu ostatně není třeba ani mnoho řečí, spíše správně zvoleného pohledu a hmatu, nebo když si sousedé třeba při džbánku dovedou říci důkladně a jak se patří své mínění. Tenkrát si lidé myslí zcela samozřejmě, že dovedou to, čemu se říká mluvit. Třeba se přitom drmolilo, huhlalo, sykalo, repetilo, šišlalo, koktalo, vyslovovalo, jak se lidově označuje na půl huby, polykaly slabiky, vážily slova ve spěchu, překotně spojovala celá slova v jediné slovo megamixu. Známe to, slyšíme to kolem sebe denně, ani nám to už příliš nepřekáží, že si uvědomíme, že to není OK, takhle přece řeč nemá znít, dopadat do ucha, toho si mateřština nezasluhuje, tak se s ní nesmí zacházet, aby byla krásná, libozvučná, jak se vyvinula a kultivovala staletími.“

Je to starý zápis, stará poznámka pod čarou v archívu, zažloutlá, ale nezažloutla její aktuálnost? Myslím, že nikoliv, ten kdo chodí do divadla i kolik jich u nás do divadla nepřijde jak je rok dlouhý, by se asi stal nadšeným Vydrovým svědkem.

Role střídá roli. Vydra se v podstatě stýká s celým repertoárem světového i současného divadelního textu, nic jej neopouští, nic nemíjí. Podívejme se třeba na rok 1936, to je rok, ve kterém dosahuje Václav Vydra šedesátky. Co hraje na Národním divadle?

Ve hře Jeřábkově Cesty veřejného mínění Jáchymova (premiéra 25.1.). Ve Vančurově pozoruhodné a neprávem opomíjené hře Jezero Ukereve, v režii Jiřího Frejky Goana (8.2.). V Jiráskově hře Gero v režii Frejkově titulní roli (7.3.). V Kornejčukově Chirurgovi Platonu Krečetovi Pavla Semjonoviče Beresta (3.4.), v Kaufmannově a Hartově hře Vesele se točíme dokola, Mortona v režii Dostálově (8.5.). Pod režijním vedením Frejkovým titulní roli Cæsara v Shakespearovi (9.6.), v Kutnohorských havířích Beneše z Vaitmile (27.6.), ve hře Zdeňka Štěpánka Kamaráde, kde zas furt a tolik vězíš? papá Kodeta (15.9.), ve Svaté Janě Shawa Arcibiskupa (8.10.), v titulu René Auberta Hubená léta pana Prospera (31.10.), v Lewisově dramatu Továrník Dodsworth Samuela v režii V. Nováka (7.12) a v neposlední řadě v poslední předsilvestrovskou chvíli má 30.12. premiéru hra Hjalmara Bergmanna Závěť jeho milosti, kde v režii V. Nováka hraje Václav Vydra Rogera Bernusena de Sars. Není to dostatečný argument obrovské vitality tvůrčí síly Václava Vydry i na poměry první republiky?

„V nejintenzivnější práci míjely dny, měsíce a léta v Národním divadle neuvěřitelně rychle. Představil jsem se publiku jako člen první české scény v doktoru Rynkovi v Ibsenově Noře. Kritika mne označovala za dědice Vojanova. Jistě veliká čest pro mne. Nevím, jak dalece byl jsem jí opravdu hoden. Není na mně, abych to posoudil. Stál jsem však tu dobu na špici největšího českého divadla a byl si vědom, jak těžkou odpovědnost mám. Uvědomoval jsem si, že musím znovu dobývat úvěr u obecenstva Národního divadla. Neboť obecenstvo jednotlivých divadel neznamená ještě divadelní veřejnost. Toť pojem mnohem obsáhlejší. Můžeš mít velmi dobrou pověst u divadelní veřejnosti, ale to ještě neznamená, že budeš stejnou přízní přijat i obecenstvem v divadle, kde jsi se ocital jako nováček. Ale snad i to se mi podařilo, že mne přijalo obecenstvo Národního divadla. Měnili se tu vůdcové, s nimi konjunktura, ale přes všechny výkyvy přece jen jsem uhájil svou pozici. Vždy se dospělo k poznání, že přese mne nelze jen tak zhola přejít, že divadlo musí, pokud jsem živ a zdráv, se mnou počítat.“

Nemýlil se. Divadlo v minulosti i v budoucnosti počítalo a počítá s nezastupitelným hlasem Vydrova herectví. Ale nejenom s tím. Vydra vyjadřuje ve svých knihách Má pouť životem a uměním, Prosím o slovo, Hercův listář, Z hercova pera, také svůj názor na hereckou tvorbu, symbiózu herce a režiséra a nevyhýbá se ani vztahu autora a herce.

V roce 1946 je sedmdesátiletý Václav Vydra prohlášen národním umělcem a historie zaznamenává, že je to první národní umělec – herec.

„Jediným králem jeviště je nadaný herec, viz co diktuje světu Charlie Chaplin nejen v parodii na diktátory kapitalismu a jiných –ismů z moderního spektra schisma.“ Cituje Václav Vydra K. S. Stanislavského a vášnivě obhajuje místo herce v dramatickém umění. Trápí ho podcenění herecké funkce v divadelním představení a ostře se staví proti „režisérismu“, to je proti nadvládě režisérů a jejich diktátů. I v jeho citacích a obhajobách je možno číst jako v jeho hereckém srdci a duši, jak miloval své povolání a jak mu dal ze svého života opravdu mnohonásobně v radosti. Pokud si váží díků a věrnosti obecenstva, potom vysoce hodnotí a zaznamenává především vztah autorů, jímž herec křísí postavy a dává jim život.

To nejcennější ocenění je v dopise Ivo Vojnoviče, jenž na adresu Růženy Naskové přiznává, že právě ona to byla, kdo dobásnila matku Jugovičů.

A jak se dívali autoři na výkony Václava Vydry a jak hodnotili jeho přínos v dotvoření dramatu?

Otakar Fischer, autor Herakla:

„Já uznávám, že jsem chybil jednorozměrností vzdoru Herakla, který si nedává pokdy k radosti smyslů a k pohodě slůvek v řece vět. Ale Vy jste napravil tuto autorovu chybu smyslovými kvalitami svého podání. A tím více vyniká kontrast posledních scén, kdy dávno osvědčená Vaše vláda nad prostředky moderního, tragicky rozlomeného umění mohla dostoupit svého vyvrcholení a rozuzlení. Cizinec, který není dobře mocen naší řeči a byl přítomen vinohradskému představení, řekl mi dnes, že při vyhrnutí opony v prvním aktu měl, ačkoliv titul zněl Herakles, zpočátku dojem, jakoby se jednalo o nějakého Faustíka. Nuže, mně opravdu o problém spřízněný s faustovským šlo, a Vám, pane Vydro, že tato filozofická intence mé hry jasně vynikla a byla ve své hloubavosti též chápána. Když teď ex post opisuji takto svůj záměr literární, nevím věru, co do této parafráze vplývá z prvotního plánu a co se tam dostalo podle poučení z Vašeho výkonu, to je podle toho, co jste Vy do své úlohy vložil za částice nebo za součástky.“

Nebyl to jediný dopis, nebyl to jediný autor a jediný konstatovaný dík. Takhle píše emoce Vydrovi Alois Jirásek, Viktor Dyk, Karel Konrád i další. Souhlasíme s Vydrou v tom, že v takových dopisech je akt vděčnosti víc než nepatrný, uznání a zdvořilého taktu jakbysmet, ale je v nich i uznání za tvůrčí spolupráci při vytváření konečné podoby postavy. To už nesouvisí jenom se zdvořilostním poděkováním.

Pokud bych měl citovat autora, novináře i kritika, kterého si Vydra považoval nejvíce, potom by to bylo jediné jméno nade všechny pozlacené svou pílí. Jan Neruda a kosmické sdělující prostředky v kosmicky vilném (vý–)letu.

Nejen, že jej neúnavně a pozorně čte, ale se stejným zájmem jej také interpretuje v bassu či barytónu. Vedle Jana Kollára nám zachycuje třeba gramofonová nahrávka v interpretaci Vydrově Nerudovy Balady a romance, verše z Písní kosmických až po fejeton Když se dalo do deště.

Od roku 1913 do roku 1930 se objevuje Václav Vydra ve filmu. Samozřejmě nejprve v němém filmu. Režisér J. A. Palouš jej obsazuje do role opilce ve filmu Noční běs, jsou tu role ve filmech Démon rodu Halekenů, Mnichovo srdce, Zlatý klíček, Svatý Václav a řada dalších. Éra zvukového filmu (1930–1952) využívá Vydrova herectví především ve vydatně herecky obsazených filmech jako Bílá nemoc (1937), Naši furianti ve stejném roce, Cech panen kutnohorských (1938), Modrý závoj (1941), Pantáta Bezoušek (1941), Okouzlená (1942).

Vydra nepřestává bojovat o místo herce nejenom na jevišti, ale ve společnosti, nepřestává vést spor o jeho tvůrčí potenciál. Napětí sir herec – syreček režisér jej stále pronásleduje a provokuje k tvůrčím zamyšlením a k odpovědi na vyslovené i nevyslovené otázky.

„Ujišťuji, nikdo mimo divadlo nedovede ocenit schopnost a kvality režiséra jako právě kvalitní pan herec. Ví-li, že režisér své úloze rozumí, je mu radostí spolupracovat s ním. A nepochybuji, že naopak režisér, jemuž jde o úspěch celku, má stejně příjemný pocit, má-li před sebou dobré herce. Cítí-li herec, že má dobrého režiséra, ví, že jeho výkon bude opřen ze všech stran, že jeho umění má bezpečného pomocníka, případně objektivního rádce. Režisér opět ví, že dobrý herec uplatní a dovrší sumu práce, pod kterou je podepsán.“

Vydra se za svého tvůrčího života setkal s uměleckým mistrovstvím ruského divadla, haha Putine hybaj si hrát k sobě na písek… a ne do divadla a kulis velké politiky. Okouzlila jej Ochlopkova režie, zdůrazňující funkci herce a polemizuje sám se sebou i s Mejercholdem. Ví, že se jedná o režisérského partnera zdaleka ne tak jednoduchého jako se o představiteli režisérismu kariérismu doteď hovořilo. Nahlíží do jeho dílny, seznamuje se s jeho tvůrčími výsledky a musí uznat i jiný přístup k textu, heci k herci, k výkladu něčeho takového jako představení. Ví, že jde o boj s měšťákem v pohybu a městským snobismem v hledišti, ale zároveň s vášní a skálopevností svého přesvědčení obhajuje hereckou výspu nebo tvrz vášnivosti a jeho místo v divadle.

Formuluje místo režiséra v divadle a odvolává se na režisérovo poslání k dílu Otakara Zicha Estetika dramatického umění. Vášnivá obhajoba kladů, spor, subjektivní zkušenost i polemika sama se sebou a se svou zkušeností, to všechno, co je zajímavým dokumentem poctivého mistrovského přístupu k vlastní profesi. Je možno samozřejmě s některými závěry polemizovat, jejich akcent má onu žulovitost Vydrova herectví a cesty k postavě, ale nemožno je přehlédnout a nezaznamenat. V tom zůstává Vydra Vydrou, tedy součástí hravého hereckého vesmíru. Vždy připraven, že to nejlepší k nám teprve odněkud dorazí.

LUCIE

jako lyra pro Ira, jako satisfakce pro samotného rebelujícího Kryla

jako hádanka, která by pakáž za nedorozumění i nerozum po(u)pravila

jako nápoj mládí lásky extáze a stejně rezonující vyzdobená karafa

jako harfa při smyslech a Lucinka mladinká vzácná vizáž jako žirafa

♥