JAN ŠTURSA

☼     15.5.1880  NOVÉ MĚSTO NA MORAVĚ      ۞      2.5.1925   PRAHA

Kdykoli se přenesu do vzpomínek na Jana Štursu, přidruží se mi vždy představa jasného, slunného dne, plného a krásného letního rána.

                                               Josef Wagner, 1935

Dvě léta po osudném výstřelu, který v ateliéru pražské Akademie výtvarných umění uprostřed rozdělaných soch tragicky potřel živůtek Jana Štursy, se konala v květnových dnech roku 1927 v Novém Městě na Moravě vzpomínková slezina k uctění památky významného rodáka. „Souvisel Štursa s půdou, jež ho zrodila, celou svou bytostí,“ řekl tehdy profesor Antonín Matějček, jeden z předních českých historiků a teoretiků umění a Štursův důvěrný kamarád. „Kořeny, jimiž v rodné půdě utkvěl, neohlodal čas ani rvavé bouře, které nejednou útočily na vzrostlý, košatý a plody přetížený štěp. Ba naopak, čím více Štursa rostl, tím hlouběji se zarývaly kořeny do kůry země, z níž vzešel, tím více jevilo ovoce jeho práce drsný šmak horské půdy, z níž sál živné síly… pro své osobité živly. Byl tuhý horák, jehož může život zlomit, nikoliv však zohýbat nebo znetvořit.“

Štursův rod přináležel původně do bývalého panství žďárského kláštera, kde se o něm zachovala písemná zmínka z roku 1593. Později se Štursové přestěhovali do Nového Města, kde v polovině 18. století lze doložit tři větve tohoto rodu. Dvě z nich město záhy opouštějí, větev kožešníka Bernarda Štursy zůstává. Přes jeho syna, rovněž Bernarda a rovněž kožešníka, se dostáváme při pátračce v městských písemnostech k Františku Štursovi, narozenému roku 1824. Ten zdědil po svém otci dům a hospodářství, oženil se s dcerou správce železných hutí ve Vříšti – a když mu manželka zahynula, již jako starší vdovec pojal za ženu mladičkou krasavici s dobrou pověstí Josefu Koutníkovou. Z netypického manželského páru se jako třetí dítě dne 15. května 1880 narodil pozdější slavný sochař Jan Štursa. Říká se, že nevysokou, svalnatou postavu, vyzařující houževnatost, zdědil po matce, zatímco bystrost, vtip a sebevědomí mu nadělil do vínku otec.

František Štursa býval svéráznou postavou malého města. Přední měšťan a jistý čas i starosta nebyl ke stáru nijak zvlášť oblíben, neboť svérázným způsobem odmítal konzervatismus představitelů městské správy a brojil proti zjevnému pokrytectví a falešné dvojí morálce připitomělých umělotin na maskách svých sousedů. Hospodářství spíš zanedbával a zabýval se věcmi mezi nebem a zemí, nahlížeje na svět – jak sám říkával – zorným úhlem nihilismu. Na syna Jana nepůsobilo jen otcovo výstřednictví a matčina činorodost, ale i skromný, avšak plnokrevný kulturní život, pěstovaný místním pěveckým spolkem Horák a ochotnickým spolkem Klicpera. Hodně mu daly i prázdninové kontakty se studenty, kteří sem na „ztracenou vartu“, odkud k nejbližší železniční stanici bylo pět hodin chůze, přinášeli jednou ročně kýženou senzaci a tajemnou vůni velkých, životem kypících metropolí – Prahy a Brna, senzační sen začni.

Na novoměstské měšťance působil na budoucího umělce blahodárný vliv učitele kreslení a pozdějšího ředitele školy Josefa Šimka. Výborný pedagog a zajímavý člověk s pokrokovými názory brzy rozpoznal Štursův talent, vedl jej a rozvíjel (nejen v hodinách kreslení, ale třeba i při parkovém zahradnictví, které s oblibou rozvíjel ke kráse) – a nakonec to byl on, kdo přesvědčil Štursovy rodiče, aby talentovaného syna poslali na keramickou školu do Hořic.

Hořická škola byla první výhrou ve Štursově životě. Ke svému překvapení se tu nevyučil jen kamenickému řemeslu, ale navázal mnohá pozdější umělecká přátelství – a především nahlédl do světa velkého umění – například při školních lekcích, ať už se týkaly samostatných studií nebo restaurátorských prací. Škola v Janovi vypěstovala cit pro práci v kamení, který mu setrval – vedle bronzu – po celý život základním materiálem k uskutečnění svých sochařských snů. Z Hořic to ostatně nebylo daleko na Braunův Kuks a Betlém, kde mladého umělce nejednou ovanula atmosféra barokní plastiky – duch stejně tak tradiční jako pokrokový, především v modelaci a vystižení prchavého pohybu.

Práce sedmnáctiletého studenta kamenosochařské školy se vyznačují ještě přejímanými formami NEOrenesance, ať už se jedná o dekorativní reliéf Děti s kozlem nebo o příležitostné portréty s dospělejším kouzlem (Podobizny Josefa Šimka a Karla Košťála). Avšak už po nedlouhém Štursově extempore v lomech u Mittelsteinu a v berlínské kamenické dílně z let 1898–1899 se objevují pozoruhodně vyhraněná sochařská díla, která předznamenávají jeho budoucí osobitou tvorbu.

Tak jako hořická škola dala Janu Štursovi dobrý řemeslný základ a vtiskla mu cit pro materiál, stala se pražská Akademie výtvarných umění útočištěm v uměleckém dozrávání a vytváření vlastního nezaměnitelného profilu. Štursa se do Prahy rozjel na podzim roku 1899 s výborným vysvědčením z Hořic, byl přijat a bez otálení začal makat s talentem v sochařské škole Josefa Václava Myslbeka. Profesor si nadaného žáčka vážil, i když nešetřil, jak bylo jeho proslulým zvykem, přísnou, mnohdy nevybíravou kritikou. Na tu doplatila například první větší Štursova práce – Salome z roku 1900. Myslbekovu příkrému odsudku se nevyhnula ani drobná dílka, která Štursa vytěžil z prázdninových pobytů ve svém rodišti. V Novém Městě na Moravě vznikly například sociálně procítěný reliéf a drobná plastika se společným názvem Cihláři, nahony vzdálené duchu školních prací.

Přesto už při první významnější Štursově zakázce – postavě historika Františka Palackého na základě objednávky novoměstského starosty Josefa Jelínka – projevil profesor Myslbek nebývalý zájem, sledoval Štursovu práci od samého začátku, přispěl nejednou cennou radou a poté provedl konečnou korekturu polovičního sádrového modelu, podle něhož vznikl pomník z hořického pískovce. Přísný Myslbek vybídl pak Štursu i k první výstavě v rámci expozice Krasoumné jednoty, jež se konala v Praze roku 1902 – a o rok později svěřil svému žákovi portrét Jaroslava Vrchlického a zprostředkoval mu několik sezení váženého mistra slova. Jan Štursa vytvořil podobiznu s portrétní přesvědčivostí, s překvapivě měkkou modelací rysů, pouze za cenu nepatrné Myslbekovy korektury.

V Myslbekově ateliéru na Akademii vznikaly i první, později tak slavné Štursovy dívčí akty; jeden z nich, nazvaný Z lázně a typický svou uvolněnou kompozicí a básnivým, citově podbarveným obsahem, dal jeho mentor odlít do bronzu a umístit v prostorách rektorátu školy. Většího uznání od svérázné, nejednoduché & věčně nabručené Myslbekovi osobnosti se mladý student mohl jen stěží dočkat. Na tomto místě je příhodné připomenout, že ne vždy se Myslbekovy připomínky a korektury setkávaly se Štursovým pochopením; často docházelo k prudkým třenicím a roztržkám; ale tak jako se Štursa vracíval do rodného kraje, navracel se i ke svému přísnému, rázovitému, avšak milovanému vyučujícímu. Jakoby chápal, že jen kázeň může vyrovnat rušivé vlivy jeho výbušné povahy.

Po dokončení školy v roce 1904 a tříměsíční stipendijní cestě Evropou přichází první velké tvůrčí období. Je charakteristické křehkými dívčími postavami a portréty, které po letech profesor V. V. Štech označil jako „dokumenty a pomníky našeho mládí, symbol touhy a nesmělého chvění dálek, krásy a života.“ Tato etapa nedlouhé Štursovy tvůrčí cesty je značena už mimořádně zralými díly – téměř nehmotným portrétem nemocného děvčete ve vosku a v alabastru Život uniká (1904), nebo odvážným aktem dívčího těla v rozpuku – pověstnou Pubertou (1905). O ní se autor štursovské monografie Jiří Mašín domnívá, že má předobraz v Munchově slavném plátně stejného názvu, vystaveném v pražské expozici díla tohoto „násilníka snu“ roku 1905.

Patří sem i Píseň hor – plastika pro novoměstskou kašnu, symbol autorova pouta s rodným krajem. „Ovce pasoucí hoch usedl, a laskaje se s ovečkou, která jej vyhledala, zpívá svoje prosté popěvky. Na náš kraj, kde dříve hodně ovcí se pásávalo, bylo by to jako upomínka na ustavičně prchající svéráznosti a zvyky kraje. Mimoto jest to poetičtější a mluvilo by to víc k srdci než nějaký pouze dekorativní funkční motiv.“ Tak vysvětluje v dopise umělec svůj záměr svému mecenáši a koneckonců (po smrti svého otce) i poručíkovi, už zmíněnému starostovi Josefu Jelínkovi.

Vrcholem prvního Štursova tvůrčího období, které bývá nazýváno lyrické nebo melancholické, se pak stalo Melancholické děvče z roku 1906, podobenství doby, nostalgická „vábnička snů“, plastika, která bývá označována za jednu z nejpoetičtějších v celém českém sochařství. „Hladká, pevná vlna těla, jehož smyslná oblost má měkké a zářící hloubky téměř nehmotné něhy, se chvěje takovou bohatou a zdravou, silnou a stoupající mízou hmoty, takovou jarní, vlhkou vůní otevírajícího se, pučícího života,“ napsal v okouzlení nad sochou Miloš Marten do Moderní revue.

Léta předválečná, roky vymezené letopočty 1907 a 1914 bývají nazývány dobou Štursovy zralosti. Zádumčivou, melancholickou notu střídá vlna umělcovy vzepjaté smyslovosti až smyslnosti, která se zcela přirozeně ze všeho nejvíc dotýká jeho ztvárnění Venuše, ale v širším smyslu je příznačná pro celou širokou oblast člověčenství, kterou se Štursa rozhodl, že zkrátka zmapuje. Z řady oněch let je významný rok 1907, kdy sochař podniká další stipendijní cestu, tentokrát do Itálie, rok 1908, kdy se stává Myslbekovým asistentem na Akademii výtvarných umění – a pak ještě léta 1912–1913, jichž si podrobněji všímá v jedné své studii Jiří Kotalík. Ve vývoji našeho moderního sochařství totiž tehdy nastala zcela zvláštní a jedinečná situace; setkaly se, ovlivňovaly a současně míjely tři velké umělecké osobnosti. Čtyřiašedesátiletý Myslbek v té době dokončuje plastiku Hudby pro interiér Národního divadla a současně osazují jeho sousoší svatého Václava; jeho žák a nástupce Štursa, o polovinu mladší, pracuje shodou okolností rovněž na svém nejdůležitějším úkolu monumentální povahy – sousoším Práce a Humanity pro pražský Hlávkův most; a konečně třiadvacetiletý Gutfreund po návratu z Paříže v našich poměrech doslova vybuchuje jako třaskavina a chrlí v rychlém sledu kubistické plastiky, o nichž za padesát, šedesát let bude mluvit celá planeta.

Jan Štursa si v této hvězdné konstelaci zachovává svou vlastní identitu. Lety přetavené smyslové okouzlení dovádí umělce k práci na bronzové plastice Eva (1908), na níž logicky navazují díla Koupání vlasů, Toaleta a Sulamit Rahu. Co socha, to jedinečný poklad. Bývalá křehkost dívčích těl je nyní nahrazena zralou oblostí žen, tvarů pohříchu víc než životných. Jsme svědky nové Štursovy „skutečnosti umění“, pramenící ze studnice sochařových smyslů. „Jeho ženy se nyní podobají plodům, těžkým a smyslně uhrančivým,“ píše Jiří Mašín. Tady nejde o nadzemskou idealizaci ani o přízemní popis; před námi se odvíjí život sám, jeho pravda, jeho krása.

Tvrzení se netýká jen zmíněných plastik, ale i Messaliny (1912–1913), sochy nabité smyslností, navíc obdařené pozoruhodným zdáním vnitřního pohybu (podobně jako v případě plastiky zpodobňující dánskou břišní tanečnici s exotickým pseudonymem Sulamit Rahu). Platí i o hlavě Hetéry (1909), Ženě s delfínem (1912–1913), dále už o zmíněné Štursově realizaci v architektuře, tedy sochařově exteriérové práci – pomníku české herečky Hanky Kvapilové, zjevu na pomezí skutečnosti a snů, jak ji znali tehdejší obdivovatelé v Ibsenově Paní z námoří a jak ji dodnes – zakletou v kararském mramoru – můžeme shlédnout v Kinského sadech na úpatí pražského Petřína.

Ničivá válka neminula ani Jana Štursu – a teprve v roce 1916 byl jejího vlivu (díky velkorysosti Myslbekově) zbaven nadobro. Tehdy ho totiž stárnoucí učitel navrhl za profesora medailérské školy za nenadále zemřelého Stanislava Suchardu. Návrh prošel bez problémů, především díky Myslbekově autoritě. Štursa svléká uniformu bojovníka a vrací se nejen k pedagogické, ale především k tvůrčí práci. V té době má již nejen v představách, ale i v prvním modelu svou nejproslulejší plastiku, jež v roce 1921 dojde dvoumetrové definitivní realizace v bronzu; jedná se o Raněného, mužskou postavu podťatou náhlým výstřelem. „Z Raněného mluví k nám celé hoře lidstva – dnešního, minulého i budoucího, stále se obnovujícího,“ řekl Zdeněk Nejedlý. S touto citově pojatou symbolickou plastikou mohou soutěžit jen další dvě pozdní Štursovy práce: Dar nebes a země z let 1917–1918 – dívčí postava s rozepjatými pažemi a hrozínkem vína v dlani, a pak Vítězství (1920), „píseň radosti ze života“, řečeno spolu se sochařem.

Pokud už pomineme řadu vynikajících portrétních prací (Eduard Vojan, Alois Jirásek, Božka Němcová, Marie Hübnerová, Leoš Janáček), návrhy na nikdy nerealizované pomníky (J. A. Komenský, pomník italsko–československého přátelství pro Řím), pak je třeba zmínit se ještě o jedné významné realizaci – pomníku Bedřicha Smetany v Litomyšli (1924). Postava naslouchající vnitřnímu hlasu, celá pohroužená do sebe, zaujata sama sebou a svým světem, jakoby předznamenávala příští sochařův osud.

Ten se naplnil smolného 28. dubna 1925. Na pohled plný jasu a tvůrčí pohody, v duchu však těžce zkoušený několikatýdenním léčením v Brně, o němž se mylně domníval, že bylo neúspěšné, v hrozných obavách, aby nemoc nezlomila jeho ambiciózní povahu a tvůrčí síly, volí Jan Štursa jako východisko dobrovolný odchod z tohoto světa. Po osudném ukončení veškeré kariéry výstřelem v ateliéru na Akademii nastává ticho. Čtvrtý den těžce raněný sochař umírá na klinice profesora Kukuly v Praze. Pátého května roku 1925 je pochován na vyšehradském Slavíně. V prosinci je mu posmrtně udělena Grand Prix na Světové výstavě dekorativních umění v Paříži, kam přispěl nadživotní replikou svého Vítězství – sochou génia s lipovou ratolestí. Když plastiku před československým pavilónem vztyčovali, byl už Štursa v agónii a chystal se překročit řeku Léthé, tak jakápak je tohle Výhra.

Neštěstí v lásce, neštěstí ve hře. Odešel doslova uprostřed života, uprostřed tvorby. Mezi řadou nedokončených skulptur zanechal po sobě plastiku Dívka oplachující si prs; právě nad ní si V. V. Štech kladl znepokojivou otázku: „Co bylo lepším pro Štursu a kde více získalo naše umění? Zda tehdy, když dávali jsme mu monumentální úkoly, nebo zda by bylo bývalo lépe nechat jej tvořit podle vlastní potřeby jeho žhavého srdce a chvějících se smyslů?“ Vyřknutá otázka zůstala nezodpovězena. Je však mimo veškerou pochybnost, že sochař po sobě nezanechal nějaké torzo. Jeho dílo je zcela ucelené a patří k nejčistším sochařským souborům nejen v Čechách, nýbrž v celé maličké Evropě. Bez Štursy si nedovedeme představit dnešní podobu našeho sochařství, stejně jako se bez jeho prací ztrácí nejedna reprezentativní průřezová expozice československého sochařství v kurzu všech elit za hranicemi naší země.

O žádném jiném českém sochaři nebylo napsáno tolik statí, úvodů a závěrů, tolik studií, případně melodramatických vzpomínek, žádná druhá výtvarníkova smrt nepodnítila tolik básnických střev k tichému zamyšlení. „Mne bojovati viz a pohlédni, / jak padnuv, padnuv, ještě vstávám,“ napsal tuze populární Fráňa Šrámek. „Tys víno rudé také miloval, / až vypadlo ti dláto, / tys platil vlastní krví, ty jsi všechno dal, / co tady muži svato,“ připojil Karel Toman. „Smrt masku snímá z klidné tváře. / Mrtev je muž a žijí činy,“ vyznal se umělecky Rudolf Těsnohlídek.

Není divu, vždyť Jan Štursa byl plnokrevným básníkem; básníkem českého sochařství. Proti přísné klasice Myslbeka a vzepjaté expresi Gutfreunda postavil zhmotnělý sen. Galerii svých soch i svým osudem vyjádřil drama lidského nitra: „Jeho hlína byla netrpělivá a ušlechtilá: zasnoubila se se zanícením a rozumem,“ napsal po Štursově smrti velký francouzský sochař E. A. Bourdelle. „Jeho duše putovala v nekonečnu forem: cítila se architektem, věděla však zároveň, že je cituplnou.“

*

MŮJ DAR NEBES A ZEMĚ JE DIVA (NE DRAMA V DIVADLU) LUCIE,

SNAD I POZDRAVENÍ OD SANTA LUCIA DEL MAGGIORE… VENEZIA?!

Kresba kreseb od Josefa Lady

akutní přednes hošíka Dundee

Tobě, té každičkým coulem Lady

elixír mládí hraje o účel, slast Tvé srandy

řinou se ven tóny u městského snílka

Information Society

nebo jak by Ti poslal vzkaz Jirka

ahoj madam, nejsem Adam, ani Evin Kevin

(„Sám doma“ ahoj a věř mi, že nebudu děs, Yetti)