FRANÇOIS RABELAIS   

☼    1494    LA DEVINIÈRE        ۞     9.4.1553   PARIS

„Pod tímto kamenem leží nejznamenitější ze všech šprýmařů. Jaký to byl muž! Našim potomkům bude chybět; neboť všichni, kdo žili v jeho době, dobře vědí, jaký byl tento šprýmař; všichni ho znali a všichni ho měli rádi více než koho jiného. Budou se snad domnívat, že to byl šašek, kejklíř, který za pár žertů chce získat něco na zoubek. Ne, nebyl to šašek ani tuctový kejklíř. Ale neobyčejně bystře a pronikavě se vysmíval lidskému pokolení i s jeho nerozumnými tužbami a lehkověrnými nadějemi. Nestaral se o svůj osud, vedl šťastný život, měl vždycky příznivý vítr v plachtách. Avšak když zanechal žertů a zlíbilo se mu hovořit vážně a hráti vážné role, nebyli bychom našli učenějšího muže… S jakou výmluvností dovedl povznésti všechno, co se mu zlíbilo říci, k obdivu všech těch, jež jeho kousavé žerty a obvyklé fóry sváděly k domněnce, že na tomto šprýmaři není vlásku učenosti! Věděl všechno, co Řecko i Řím ze sebe vydaly na světlo.“

*

Náhrobní nápis složil pro Françoise Rabelaise jeho kámoš, lékař Pierre Boulanger. A přesto nevíme, kde leží Françoisovy ostatky. Podle všeho umíral obklopen přáteli a dobíral si je pro jejich skleslou náladu. Ještě v sedmnáctém století si lidé ukazovali na Svatopavelském hřbitově v Paříži strom, pod nímž měl oficiálně ulehnout jako mrtvolka Rabelais legenda na věčnosti.

Jak napsal více než čtyři sta let po jeho skonu Anatole France, nápis, který jsme otiskli ve vaší známost, vyjadřuje Rabelaisova ducha, duši i génia. Není podstatné, že k němu schází náhrobní kámen. Françoisův pomník, ten největší, také není ze žuly ani z mramoru. Tvoří jej pět pěkně tlustých svazků (poslední, nedokončený vyšel devět let po jeho smrti) zaplněných neuvěřitelnými náhodami a příhodami obra Gargantuy, jeho syna Pantagruela, jejich známých, přátel i nepřátel. Je to dílo tak slavné, že v jistém smyslu zastiňuje svého tvůrce. Jsme vděčni za Boulangerův nápis, je to jedno z nemnoha svědectví o tvůrci Pantagruela – příběhy z jeho života mnohdy jsou povídačky tak fantastické, že to vypadá, jako by je někdo opsal z Rabelaisovy knihy.

Jistěže se postupně dostaneme k některým záchytným bodům. A oč méně zatím známe hrdinu našeho vyprávění, tím zřetelněji, v paradoxu jen zdánlivém, před námi vyvstane jeho doba – renesance plná propukajících vášní a opájející se proudícím životem. Doslova. Přerušený román symbolicky končí příběhem, kdy Pantagruel a jeho přátelé cestují k věštírně, která nese jméno božské Lahvice, aby se zeptali na osud lidstva: „…kněžka vzala tlustou bichli celou ze stříbra, ponořila ji do zřídla a pravila: „Filozofové, kazatelé a učenci vašeho světa krmí krásnými slovy vaše uši. My zde přijímáme naše učení ústy. Proto vám neříkám: Čtěte tuto kapitolu. Pohleďte na tuto glosu. Říkám vám: Zhltejte tuto krásnou glosu, fresh jako dortík od mladé nápadité cukrářky! Kdysi snědl starý prorok národa židovského knihu, a stal se učeným až po zuby, nyní vy vypijete knihu a budete učenými až po játra. Tu máte! Otevřete sanice.“

Když Panurgos otevřel dokořán hygienický chřtán, Bacbuc uchopila stříbrnou knihu, myslili jsme, že je to opravdu kniha, neboť se svým tvarem podobala breviáři, avšak byla to zbožně uctívaná a opravdová láhev plná falernského vínečka, a Panurgovi bylo poručeno, aby ji naráz vypil.

„Ta píše, na mou věru,“ pravil Panurgos, „toť znamenitá kapitola a velmi hodnověrná glosa.“

Bylo by velmi povrchní se domnívat, že jde o žertovnou pijáckou anekdotu. Dejme ještě jednou slovo Anatolu Francovi: „Lahvice a věštírna jim odpověděla TRUŇK, napojte se pramenů vědění. Poznat, abychom milovat mohli, jak hrdlo ráčí, toť celé tajemství života. Prchejte zvýšenou rychlostí před pokrytci, nevědomci, zlomyslníky a tchoři omamnými, bohužel i pro 21. století starousedlíky, jimž se až moc kouří od úst a skutek utek, holota holomci ach ouvej; zbavte se zbytečného strachu a hrůzy; studujte člověka a vesmír; poznejte zákony metafyziky, fyzického a mravního světa, abyste se o ně dovedli opírat a abyste se opírali jen o ně; pijte, hodujte, holdujte vědění; pijte pravdu; pijte lásku.“

Taková byla vstřícná doba, do níž se narodil roku 1494 François Rabelais, taková byla renesance.

*

Françoisův otec byl advokátem v Chinonu a byl dokonce pověřen nejvyšší soudní pravomocí v chinonském správním obvodu. Po smrti své matky zdědil panství se zámkem a se vším, co k tomu náleží – relativně zámožný přesto rozhodl, že jeho syn bude mnichem. Běžný zvyk – dítě zaslíbené bohu po nikom nedědí a rodinné bohatství se nerozpadne. Víme, že François byl čtvrtým z dětí v rodině, není známo, zda posledním – je možné, že jeho matka při porodu zemřela na akutní vysílení a ztrátu rovnováhy.

Rabelaisovo mládí je z jeho života nejlépe zmapováno – střídal kláštery a bezpochyby se v nich zalikal trudnou disciplínou a předepsaným nekompromisním týráním pavědou. Mimo jejich zdi se lidé konečně odvážili myslet svou hlavou! Byla znovu nalezena antika, obnoveny přírodní vědy, šířena antická literatura s nejlepší možnou péčí. Paříž, která měla za Ludvíka XI. první tiskárnu ve sklepení Sorbonny, jich měla vbrzku dvacet nebo třicet, učené město Lyon na počátku XVI. Století již padesát. Německo jich tehdy mělo přes tisíc. Poklady antiky opustily truhly humanistů a dostaly se do oběhu. Vergilia vytiskli v roce 1470, Homéra v roce 1488, Aristotela v roce 1498, Platona v roce 1512. Literáti všech zemí si navzájem vyměňovali myšlenky a objevy. V jedné malé tiskařské dílně v Basileji ctihodný kmet, který se jmenoval Erasmus Rotterdamský, řídil usilovné prahnutí lidstva za nové vědění a svědomí, Kolumbus doplul do Ameriky a Magalhãesovy lodě obkroužily kulatý svět. Kopernik odhalil nezměrnost vesmíru. Korespondence tehdejších učenců byla asi tím, čím jsou dnešní příspěvky v odborných časopisech a zprávy vědeckých ústavů. Počet učených dopisů vyměňovaných mezi humanisty byl úžasný. „Jsem zahrnut dopisy z Itálie, Francie, Anglie, Německa,“ napsal Henri Estienne. Erasmus v té době oznamuje, že dostává přibližně dvacet dopisů denně, a že jich smolí až čtyřicet na oplátku.

Bratr Rabelais, zavřený za zdmi fontenayského kláštera, toužil po svobodě. Nebyl sám. Jeho přítelem se stal Pierre Lamy. V době, kdy se François teprve obeznamoval se studiem řečtiny, on v něm už učinil veliké pokroky a dobyl si svými vědomostmi uznání nejslavnějších humanistů kolem. Avšak nadřízení měli z řečtiny planý poplach strach – věřili, že řečtina dělá z lidí kacíře a průseráře. Provedli v celách obou přátel prohlídku, objevili tam řecké knihy, několik spisů došlých z Německa a z Itálie a díla Erasmova. Vyčetli jim, že místo aby zisky z hlásání evangelia věnovali klášterní tabuli, používali jich ke zřizování rozsáhlé knihovny. Měl následovat trest. Pierre Lamy a François Rabelais z kláštera uprchli – a protože rozum už vítězil, našli přímluvu u královského dvora. Rabelais sice zůstal v řeholním rouchu, ale vydal se do světa. Jeho cesta za věděním se stává spletitá, stejně jako jeho celý pozdější život – navštívil různá města a univerzity v Paříži, Poitiersu, Toulousu, Bourges, Orleansu, Angersu. Nakonec se nechá zapsat na lékařskou fakultu v Montpellieru a víme, že studuje se skvělým výsledkem – nabyl hlubokých znalostí zejména v botanice a anatomii. Na počátku roku 1532 se odebral do Lyonu, který byl městem tiskařů a vábí ho víc než Paříž – právě sem houfně táhnou učenci a mohou si být jisti, že tu najdou práci i důležité kontakty. Od listopadu zmíněného roku zastává v Lyonu místo lékaře ve špitále. Lze vysledovat, jak stále kolísá mezi autoritou starých klasiků a studiem neposkrvněné přírody. Provádí pitvy jako na běžícím páse – tedy něco, co odsuzuje církev, zavrhují puritánské mravy a zcela přehlížejí učenci. Když pitval jednoho oběšence, pomohl mu jeho pozdější vydavatel Etienne Dolet odvážným chvalozpěvem v latině: „Uškrcen osudovou smyčkou, visel jsem bídně na šibenici. Jaké to nenadálé štěstí! Sotva bych se byl o ně odvážil žádat velkého Jupitera! Hle, jsou na mne upřeny zraky velkého shromáždění; pitvá mne nejučenější z lékařů a ukazuje v obdivuhodném stroji mého těla nesrovnatelný řád, vznešenou krásu stavby lidské soustavy, mistrovské dílo Stvořitelovo. Dav přihlíží pozorně… Jaká neobyčejná čest a jaká nesmírná sláva! A když si pomyslím, že jsem měl být hříčkou větrů, kořistí havranů kroužících kolem a dravě se vrhajících na kořist! Ach, nyní na mne může osud dorážet. Tonu ve slávě.“

Taková tedy byla rozjetá renesance.

*

François se v Lyonu také bez váhání pouští do psaní. Kromě jiného už v roce 1532 píše podle lidového námětu příběh o obru, Velkou a neocenitelnou kroniku o Gargantuovi, k pobavení nejširší komerční veřejnosti. Námět je starobylý – obrovy historky jsou známy především na venkově a lidé vyprávějí o jeho žravosti a síle, všude ukazují na kopce a velké kameny, které obr přehazoval z místa na místo nebo mu vypadly z nůše. Rabelais netiskne příběhy u učenců, ale u lyonského knihtiskaře Justa – a této knihy prodá za jediný měsíc víc než biblí za celý rok.

Co ho natolik nakoplo, nebo zaujalo, že se tématu krátce nato plně oddá? Vznikne pokračování, pak námět znovu předělá a je tu román, tak zvláštní, že se nepodobá žádnému jinému, Gargantua je prvním dílem, Pantagruel druhým a budou následovat další dva díly a zlomek třetího – román na celý život. Srovnat ho lze co do originality a významu snad jen se Swiftovým Gulliverem nebo Cervantesovým Donem Quijotem, ale na původně vznesenou otázku bychom jen horko těžko hledali odpověď. Nejlepší poskytne jeho dílo samo.

Hned v úvodu Gargantuy se dozvídáme, že jednoho svátečního dne, kdy se snědlo tři sta šedesát sedm tisíc čtrnáct volů a trsalo se na trávě, vyšel Gargantua z matčina ucha. Přikázali mu ke kojení sedmnáct tisíc devět set třináct krav, ale pil raději víno než mléko – a příběhy obrů, kteří žili ve světě prťavých lidí, se už nezadržitelně rozvíjejí, řítí se splašeným tempem kupředu, nenechají nás vydechnout – jedna fantastičtější historka ještě nevystřídá druhou a už je tu deset dalších. A přesto kniha, nadmutá fakty až k prasknutí, nepůsobí přesyceně. Proč? Je originální a výjimečně bohatá i svými myšlenkami – o době, lidech a jejich údělu. Fantaskní rámec umožňuje Françoisovi otevřeně konstatovat i dosud nevyslovené tabu, forma kramářských popěvků ho později uchrání před plameny inkvizice, které sežehnou odvážného jadrného Doleta. Rabelais však u kněží (sám ostatně v sutaně) bude většinou platit za neškodného blázna, i když i jeho budou pronásledovat.

Kdybychom měli charakterizovat Gargantuu a Pantagruela jednou větou (což je jistě absurdní), můžeme prohlásit, že je to boj o zdravý rozum a neobvyklá forma mu protiřečí jen zdánlivě na oko – naopak ho zdůrazňuje.

Příkladů se na nás valí bezpočet hned od samého začátku. Malý Gargantua má za učitele scholastiky, kteří jej nutí biflovat se látku nazpaměť a stále dokola. Dítě je horlivé, ale čím víc studuje, tím je prkennější, pomatenější a hloupější. Otec si na to postěžuje svému příteli, pæligosskému místokráli, a ten mu upřímně odpoví: „Bylo by lépe neučit se raději ničemu než učit se z takových knih a u takových učitelů. Neboť jejich vědění je pouhé oslovství a jejich moudrost je jen arogantní nadutost mrzačící dobré a ušlechtilé mysli a kazící všechen květ jejich mladosti.“ A ukázal svému příteli a malému Gargantuovi své páže, vzdělané humanistickými učiteli. Místo, aby Gargantua děcku odpověděl, rozbečel se jako tele a schoval si obličej do čepice – natolik byl ponížen. Nebylo z něj možno dostat ani slova.

Otec jej poslal na studia do Paříže, kde na něj všichni vyvalovali oči, neboť, jak praví autor, pařížský lid je tak cákle zaostalý, tak zevlounský a od přírody tak nejapný, že kdejaký dryáčník, prodavač odpustků, mezek s rolničkami nebo šumař na rohu shromáždí kolem sebe víc než dobrý kazatel evangelia. Co udělal obr v Paříži? Posadil se na věž chrámu Matky boží. Tam si prohlížel velké zvony a rozhoupal je velmi melodicky. Přitom ho napadlo, že by se dobře hodily za rolničky na krk jeho kobyle – a tak si je vzal sebou… narážek a útoků na církev bychom se tu nedopočítali, ale ještě se k nim vrátíme. Jaký byl nový učitel Gargantuy? Znamenitý. Rozvrhl mu studium tak, že jeho žák neztrácel ani hodinu, byly to dny plné práce a změny, nelze si představit moudřejší a lepší výchovnou soustavu – tak například se před jídlem předčítal nějaký rytířský román, někdy pokračovali v četbě ještě tehdy, když už přišlo na stůl víno, jindy se opět u stolu rozvíjela živá zábava; i z této zábavy měli užitek, neboť rozmlouvali o vlastnostech a hodnotě všeho, co jim bylo pokládáno na stůl, o chlebě, vínu, o vodě, o soli, o různých druzích masa, o ovoci, o zelenině, o koříncích a uváděli o tom svědectví starých klasiků, Plinia, Aristotela a jiných… Když bylo deštivé počasí, cvičili se ukryti před bouřkami; svazovali seno do otepí, řezali a štípali dříví, mlátili ve stodole obilí a místo lisování rostlin v herbáři navštěvovali kořenáře, bylinkáře a lékárníky, a dokonce dryáčnické výrobce a prodejce lektvarů (zaručeně pro váš biorytmus!), neboť Rabelais byl toho mínění, že člověk se může něčemu přiučit i od šarlatánů a kejklířů.

Taková byla rozjetá renesance.

*

Gargantuův syn Pantagruel má za přítele Panurga, který, když viděl vedle sebe v kostele sedět muže a ženu, sešil je k sobě. Jednou přišil knězi albu ke košili, takže po bohoslužbě svlékl služebník boží obojí k velkému pohoršení přítomných oveček. Tehdy kladli v kostelech věřící dary do velkých mis. Panurgos, zatímco kladl do mísy malý peníz, vytáhl z ní velký.

„Zatracujete se jako had,“ říká mu Rabelais (v knize do této aféry osobně zasahuje), „jste zločinec a svatokrádežník.“ Ale Panurgos se dovolává božího slova: „Stonásobně získáte, než kolik dáte,“ a má naopak radost, že se řídí evangeliem.

Když se král František I. polekal odbojných protestantů a ponechal volnou ruku teologům, vzplály ve Francii hranice a na nich skončilo mnoho svobodomyslných machrů. François měl štěstí – ve službách biskupa a později kardinála de Bellay cestoval po Itálii a mocný ochránce mu nenechal zkřivit vlas na hlavě. Potom sloužil jeho bratrovi, vévodovi z Langey, který zastával úřad místodržícího v Piemontu. Běsnění ve vlasti šlo mimo něj. Etienne Dolet se nedočkal té „cti“, jako muž v jeho chvalozpěvu: po oběšení ho upálili na Maubertově rynku v Paříži pro tři slova přeložená z Platóna.

Taková byla nepřejícná & mučící renesance.

*

Konec Rabelaisova života je obestřen stínem, tvrdilo se dokonce, že byl uvržen do šatlavy, ale nic tomu nenasvědčuje. Pravda je, že krátce před jeho smrtí bylo vydání čtvrté knihy Pantagruela pozastaveno, tiskař byl souzen a vyslýchán, ale Rabelais měl u mocných tolik vlivu, že zvítězil i nad Sorbonnou, respektive nad jejími učenými teology. Kniha v březnu 1552 vyšla.

Víme již, že zemřel a zanechal Pantagruela nedokončeného. Devět let po jeho smrti vyšel zlomek páté a poslední knihy o šestnácti kapitolách. Leccos bylo možná do posledního dílu vecpáno až dodatečně, to však nijak nesnižuje význam Rabelaisova počinu. Hovořili jsme o jeho lékařském umění. Nestačilo nám místo k tomu, abychom připomněli, že byl i vynikajícím botanikem, právníkem a stavitelem – univerzálním pašákem své doby, renesance.

JACOPO ROBUSTI–TINTORETTO

☼    29.9.1518   VENEZIA         ۞    31.5.1594    VENEZIA

Píše se rok 1518. Na čelném oltáři největšího benátského kostela Santa Maria dei Frari slavnostně odhalili plátno, které bylo označeno za stěžejní masterpiece Tiziana, ale zároveň si s ním františkánští mniši, kteří si dílo objednali, nevěděli rady a dokonce váhali, mohou-li jej takto přijmout. Strhávalo zrak diváka na několik stran a postavy v něm ztrácely svoji pozemskou hmotnost. Uběhlo pak ještě hodně let, Michelangelo muselo zvěčnit svoji vizi Posledního soudu, než se uznal tento nový řád v umění překonávající klasickou dostřednou renesanční skladbu a ustálila se myšlenka, že malba musí také vyjadřovat autorův hluboce osobní prožitek. Onen rok 1518 se proto víc zapsal do historie tím, že tehdy prvně spatřil světlo světa Jacopo Robusti zvaný Tintoretto, jemuž dějiny umění vděčí za dovršení změny celého tehdejšího uměleckého hodnocení, jehož důsledky přesáhly celou éru následujícího baroka a dokonce podnítily i odvahu umělců moderní doby.

Benátky šestnáctého století byly spolu s Římem nejvýznamnějším duchovním centrem Itálie. V Římě tuto převahu současně ztělesňoval Michelangelo a v Benátkách Tizian. Byli téměř vrstevníky a oběma bylo dopřáno uznání, s jakým se sotva kdo z umělců mohl měřit. Uměleckým významem však s postupujícími léty oba zastínil Tintoretto. Je to jistě tvrzení velmi odvážné, když vezmeme v potaz, jak je vkořeněna představa o velikosti Michelangela, o jehož výzdobě Sixtinské kaple z roku 1512 napsal například jeden náš badatel, že tu byl splněn nejvyšší úkol, jaký kdy byl ve sféře malby vložen na bedra jediného člověka a když monografické studie o Tizianovi napsané v 19. století prohlašovaly, že to byl největší malíř všech dob. Teprve moderní doba objevila Tintoretta jako umělce, v němž se sbíhají všechny proudy jeho i předchozí doby a dokonce se prohlašuje, že Tintoretto je Michelangelem i Tizianem v jedné osobě.

Tintoretto se uvádí jako Tizianův žák. Údaje k dispozici však o tom žádné nejsou. První Tintorettův životopisec v roce 1648 uvedl, že Tintoretto pracoval v dílně Tiziana pouze deset dní, a že byl pak odtud vykázán, poněvadž svými kresbami vyvolal učitelovu žárlivost. Jistě tomu lze věřit. Nevraživý vztah Tiziana k Tintorettovi musel vyplynout zcela přirozeně z nesouhlasu slavného mistra, snad o čtyřicet let staršího, s bouřliváckým nástupem mladého umělce. Nebyl to asi ojedinělý případ takového odmítnutí odvážné malby Tintorettovy. Už Michelangelův žák Vasari, který byl autorem prvního Tizianova životopisu a zachoval nám nepřeberné množství zkazek o jiných benátských umělcích renesance, se nemohl smířit s představou, že by v Benátkách mohl někdo vynikat nad Tiziana. Vytýkal tomuto „strašnému“ malíři ještě za jeho života, že se uchýlil od tradice, že příliš podléhal vlastním představám a vydával pouhé náčrtky za hotová díla, a že rukopis jeho malby byl spíše výsledkem náhody a temperamentu než dílem cílevědomé práce a tvůrčí soudnosti. Přiznal mu však, že nebýt toho, mohl se stát jedním z největších malířů, které kdy Benátky měly.

O životě Tintoretta máme však jinak velmi málo zpráv. Protože chybí křestní zápis o jeho narození, zničený při požáru kostela San Polo, vyvozuje se rok Tintorettova narození pouze z úmrtního listu, který se uchoval v kostele San Marziala, v němž se píše: „31. května 1594 v Pánu skonal pan Jacopo Robusti zvaný Tintoretto, stár 75 let a 8 měsíců, po čtrnácte dnů byv nemocen horečkou“. Otec malíře byl barvířem hedvábných látek (tintore) a po něm prý se mu pak říkalo zdrobněle Tintoretto. Byl totiž malé postavy. Lze se však právem domnívat, že při určení tohoto přízviska rozhodovala spíše jeho záliba v ostrých barvách, a proto by bylo asi správnější převádět do češtiny tuto zdrobnělinu nikoliv jako „Barvířník“, ale „Barvičkář“, nebýt ovšem onoho slovního základu určujícího otcovo povolání. Prvé zprávy o Tintorettově mistrovství pocházejí z roku 1539, kdy mu bylo 21 let a vysvítá z nich, že už byl pracovně nezávislý. Staří autoři vyprávěli o Tintorettovi, že byl posedlý neukojitelnou snahou získat všechny zakázky pro sebe, nikoliv však ale z touhy po výdělcích, vždyť se podle nich mnohdy spokojil jen s úhradou režie za spotřebovaný materiál, ale z dychtivosti poměřovat své síly se soupeři, a ještě víc možná, aby neustále jitřil svoji fantazii, vedl s ostatními i se svou dobou nepřetržitý dialog a to víc prací než úvahami. Hovoří o tom například dopis, který Tintorettovi teprve třicetiletému napsal v roce 1548 jistý A. Calma: „Jako zrnko pepře zahanbí, porazí a přemůže deset palic máku, tak vy, který jste jedné krve s múzami, vynikáte mezi malíři. Jakkoli jste ještě žil málo, jste obdařen velkým duchem, bystrostí a rozumem. Jste útlého těla, srdce však nosíte velké. Jste mlád lety, stár úctou, jíž se těšíte, a za krátkou dobu učednických let naučil jste se víc než sto rozených mistrů…“ V dopise se pak ještě hovoří o talentu, jímž Tintoretto vyniká („člověku zůstává rozum stát, kde se bere v tak útlém věku, jako je Váš…“) a dodává zároveň, že mezi všemi, kdo osedlali Pegasa nového umění, nikdo tak nevyniká jako právě Tintoretto. Ve stejné době se však ozval první kritický hlas vytýkající Tintorettovi křesťanskou pokoru a varoval ho před opojením slávou, jejíž vzrůst musí v budoucnu očekávat, a nabádá ho proto, aby držel svoji smělost na uzdě. Je pozoruhodné, že tyto názory vyslovil v době, kdy jej portrétoval Tizian, takže se nabízí myšlenka, že tu Aretino ve skutečnosti vyslovil názor Tiziana.

Téměř vše, čím byl obklopen Tizian, bylo Tintorettovi odepřeno. I když ještě po sto letech se o něm tradovalo, že to byl „nejtroufalejší malíř světa“, neměl mezi mocnými přímých příznivců a přátel jako Tizian. Dokonce ani mu nebylo dopřáno, aby se dostal jinam do světa. Kdežto Tizian byl od začátku své umělecké dráhy zahrnován přízní benátské republiky, byl pozván papežem do Říma a dokonce císař Karel V. mu udělil titul rytíře říše římské s právem užívat nejvyšších císařských poct a imunit a získal i právo ustanovovat notáře, kancléře a soudce. Tintorettův život byl naopak prost jakýchkoliv závažnějších událostí, nebyla mu udělena žádná pocta ani titul a dokonce se musel opětovně setkávat s odsudky své práce. Například při vybírání příspěvků na výzdobu Školy sv. Rocha jeden člověk prohlásil, že je ochoten přispět patnácti dukáty avšak s tou výhradou, že „řecký obraz bude zhotoven jinou rukou než Tintorettovou“ a navíc, jestliže se už jedná s Tintorettem, „nechce dáti ničeho“. Vlastně jediným uznáním jeho práce bylo, že ve svých 48 letech byl zvolen členem florentské Akademie. Dostával sice objednávky od předních benátských korporací a představených města a také od císaře i španělského a anglického krále a v Itálii od velkovévody toskánského a mantovského vévody, ale ty se nelišily od jiných projevů jejich sběratelských zájmů; a honoráře, které za svoji práci dostával, nebyly ničím jiným než platem, jaký lehce získal každý uznávanější umělec jeho doby.

A přece to, co Tintoretto vytvořil, patří k největším přínosům dějin výtvarného umění. Podařilo se mu za pomoci úderných tahů štětců rozvinout plastičnost a prostorovost Michelangelových postav a povýšit je do nové obrazové skutečnosti, v níž důležitou roli hraje světlo. Jeho účinek je zesílen studiem Tizianových barevných hodnot, z nichž vyvodil nečekané harmonie vyvolané odvážným rukopisem. Prvně udivil veřejnost obrazem „Zázrak sv. Marka“, který potkal stejný osud, jako před třiceti lety Tizianovu mistrovskou prvotinu, která je datována rokem Tintorettova narození. Šlo opět o neporozumění geniálnímu dílu, ale s tím rozdílem, že rozzlobený Tintoretto svůj obraz odvezl zpět do své dílny a vrátil jej až na opakované výzvy objednavatelů. Příznačné tu také je, že mezi těmi, kdo hanobili toto mladé Tintorettovo dílo, byl prý i velký Tizian. K němu se opět připojil svými poznatky básník Pietro Aretino. Neváhal sice vyslovit uspokojení, že v kompozici znázorňující zázrak sv. Marka vytvořil Tintoretto významné dílo, ale zároveň mu vytkl rychlost provedení. Přiznal mu však navíc, že výraz tváří v obraze je tak věrný, že „znázornění děje je spíše pravdou než napodobeninou.“ Jistě to myslel upřímně, poněvadž za několik dní sdělil dopisem oficiálnímu architektovi a sochaři benátské republiky Sansovinovi, že Tintoretto v závodu se svými druhy dosáhl blízkosti cíle. Tento názor vyslovil tedy důvěrnému příteli Tiziana, s nímž byl hlavním sudím ve věcech benátského umění. Zdá se, že velmi kladným hodnocením Tintorettova umění si Aretino proti sobě Tiziana popudil, protože z jiného listu napsaného Aretinem ve stejném roce lze vyčíst politování, že si Tiziana poštval proti sobě a dodal, že by Tizian měl naopak Aretinovi spíš děkovat, než hovořit o něm příkrými slovy. Tizian zřejmě těžce nesl, že se Aretino pokoušel prosadit vyšší postavení Tintoretta a uvést jej mezi první benátské mistry. Roztržka mezi Tizianem a Tintorettem se jistě musela vystupňovat, když Tintoretto dostal objednávku na malířskou výzdobu Školy sv. Rocha. Na její výzdobě pracoval ve třech obdobích od roku 1564. Nejprve mu v ní byla svěřena malířská výzdoba zasedačky v prvním poschodí, kam v letech 1564–1566 dodal soubor rozměrných pláten, pak vytvořil třináct obrazů na stropě (1576–1581) a stejný počet pro stěny velkého sálu a k tomu dodal Ukřižování, které zaplňuje desítkami postav plochu 6 x 12 m. Svoji práci 1583–1587 uzavřel dodávkou osmi obrazů obohacujících přízemí. Vznikla tak nejvelkolepější galerie jedné série obrazů na světě, která je zároveň skutečným muzeem Tintorettova umění. V potemnělých prostorách tu září dramaticky vypjaté postavy modelované šerosvitem a magickým osvětlením měnícím za spolupůsobení odvážného koloritu skutečnost v nadsmyslnou vidinu.

Plodnost Tintorettova byla tehdy udivující. Vypráví o tom zajímavý dokument zveřejněný ve Vasariho životopisech italských umělců. Vysvítá z něho, že k výzdobě Školy sv. Rocha bylo původně vyzváno více umělců. Vasari k tomu dodává: „Zatímco jiní se s největší horlivostí pustili do návrhů, Tintoretto si zjistil rozměry, které dílo mělo mít, a vyříznuv si velké plátno, potají je pomaloval, rychle jako obvykle, a umístil je na patřičném místě. Když se pak jednoho dopoledne sešla společnost, která měla prohlédnout kresby a učinit rozhodnutí, zjistila, že Tintoretto je se svou prací hotov a už ji umístil na stropě. Když se na něho rozhořčili a řekli mu, že měl dodat pouze nákresy a nikoliv hotové dílo, odpověděl, že takový je jeho způsob malování, jinak že pracovat nedokáže… a konečně, že nechtějí-li mu za práci a za jeho námahu zaplatit, že jim obraz věnuje. Svou řečí dosáhl toho, že jeho dílo je dosud tam, kam je umístil, navzdory všem protivenstvím.“ Tím si tedy zajistil Tintoretto práci pro všechny prostory budovy. V následujících letech maloval Tintoretto pro řadu benátských kostelů i soukromníky se zápalem přímo démonickým. Na závěr svého životního díla vytvořil s nakažlivou energií obrovskou kompozici ráje určenou do čela velkého sálu Dóžecího paláce, která svými rozměry 7 x 22 m je označována za největší závěsný obraz celých dějin malířství. V její skladbě přímo závodil s Michelangelovým Posledním soudem v Sixtinské kapli a zde se nejmohutněji projevila síla jeho nadání a obrazotvornosti, překonávající vše, co se v malbě obrazů vytvořit dalo. Následovaly pak dva cykly obrazů, z nichž šest bylo určeno pro benátský kostel sv. Kateřiny a další tři namaloval pro ještě nedostavěný kostel San Giorgio Maggiore na ostrově proti Dóžecímu paláci. Zde končí životní i umělecká pouť Tintorettova. Dvě z těchto pláten jsou zavěšena v chóru kostela. Hovoří o dynamice prostorového pohybu a magickém působení světla, jež v zobrazení Poslední večeře je vytvářeno lampou, jejíž paprsky zápasí s temnotami. To je již poselství, jež určil příštímu století a z jehož rukopisných složek čerpali i malíři hledající v éře expresionismu a fauvismu principy otevírající možnosti malby 20. století. V kostele je dosud na původním místě i Tintorettovo Kladení do hrobu označované za jeho poslední práci, za niž mu bylo přiznáno 70 dukátů.

Tintorettovi, jenž se dnes jeví jako zakladatel nových uměleckých hodnot, bylo však souzeno, že dlouho zůstával ve stínu svých slavnějších (mazanějších?) mazalů vrstevníků. Či mazáků vrstevníků. Teprve od poloviny devatenáctého století se o něm začalo psát jako o umělci, jehož duch je „nesrovnatelně hlubší a přísnější než duch Tizianův“. O Tintoretta však bylo třeba bojovat, poněvadž ještě v roce 1855 napsal jeden proslulý německý historik o obou chórových obrazech v kostele San Giorgio Maggiore, že to jsou „mazanice k věčné hanbě Tintorettově“, i když malbám ve Škole sv. Rocha přiznal, že jimi „Tintoretto udal tón celému monumentálnímu malířství Benátek na nejbližší desetiletí“. Plnou rehabilitaci Tintorettova umění přinesla až studie mladého českého badatele Maxe Dvořáka působícího od devadesátých let 19. století na vídeňské univerzitě. Tintoretta objevil za své studijní stáže v Benátkách v roce 1901. Tehdy napsal do Prahy svému kamarádovi, pozdějšímu přednímu českému historikovi Josefu Šustovi: „Nejvíce ze všech Benátčanů naučil jsem se tu již za ten krátký čas, co jsem tu, ceniti Tintoretta. Je to opravdu Michelangelo malířství a z jeho posledních děl prýští přímo děs a hrůza.“ Následovala pak řada monografií i soupisů jeho děl, z nichž v nedávné době vyšlo jedno z hlavních soupisových děl Tintorettovy tvorby i česky.

Tím se dostáváme k otázce, jak je Tintoretto zastoupen v našich sbírkách, kde se můžeme přesvědčit o velikosti jeho umění. Dějiny pražské hradní obrazárny založené Rudolfem II. a obnovené v pokročilejším 17. století hovoří o řadě Tintorettových obrazů, z nichž dnes můžeme v Obrazárně Pražského hradu spatřit tři plátna a další obraz chová ve svém oddělení starých mistrů Národní galerie. Obrazárna Pražského hradu je přístupná ze druhého hradního nádvoří a od Tintoretta v ní nalezneme především jeho rané dílo „Cizoložnice před Kristem“. Hlásí se do skupiny obrazů, jež Tintoretto maloval před dosažením třiceti let. Další díla této řady s podobnou tematikou jsou vystavena v Galerii Nazionale v Římě, v pinakotéce Arcivecovie v Miláně, v amsterdamském Rijksmuzeu a větší variantu můžeme shlédnout v Drážďanech. Dalším pražským Tintorettem je plátno představující bičování Krista, o němž je známo, že bylo pro Prahu získáno arcivévodou Leopoldem Vilémem v roce 1648 z Buckinghamovy sbírky v Antverpách. Vzniklo asi kolem roku 1555, tedy jako dílo mistra, který se blížil čtyřicítce. Obraz měl původně čtvercový formát, ale při změně jeho umístění ve druhé polovině 18. století byl zřejmě kvůli novému rámu po stranách zmenšen asi o 40 cm a tím dostal dnešní obdélníkový tvar. Obraz svědčí už o pokročilejší stylové tvorbě Tintoretta, jež se projevuje kontrasty světla a hnědých odstínů a hlavně vzrušující atmosférou celého vyobrazení. Také další obraz tohoto souboru byl bezohledně ořezán, aby se na Pražském hradě vešel do jednotného táflování pokoje zřizovaného po roce 1759. Je na něm znázorněno klanění pastýřů v Betlémě a je opět dokladem Tintorettova mladistvého rozletu, svědčí o stylu umělce, kterému snad ještě nebylo dvacet pět let. K tomuto námětu s podobnou kompozicí se Tintoretto ještě jednou ve stejné době vrátil, jak o tom svědčí obraz přibližně stejného formátu ve Veroně, v muzeu Castel–vecchio. Byl podobně jako jeho pražská varianta teprve na základě nedávného pucování správně zařazen do umělcova vývoje. Konečně v pražské Národní galerii umístěné ve Šternberském paláci (Hradčanské náměstí číslo 15) je v sousedství významného španělského malíře El Greca umístěn Tintorettův portrétně zaměřený obraz označovaný jako sv. Jeroným. Také toto dílo patřilo kdysi hradní obrazárně v Praze a také pro ně se najdou obdobné analogie ve světových obrazárnách.

V Benátkách Tintoretto nepoznal nikoho, kdo by se mohl směle označit za jeho pokračovatele. Měl jen napodobitele, z nichž významnější je Jacopo Bassano, s jehož uměním se také můžeme blíže poznat v Obrazárně Pražského hradu i v Národní galerii. Na něho se stejným zájmem opakovat Tintorettův sloh navázali jeho synové Francesco a Leandro Bassanové, kteří působili v Praze na dvoře Rudolfa II., a proto se můžeme s jejich obrazy častěji setkat v našich obrazárnách.

Z vlastních žáků Tintoretta si získal pozoruhodnější umělecké jméno vlastně jen jeho syn Domenico, který si otcův styl osvojil především spoluprací na jeho pozdních dílech. Také jeho obraz můžeme vystopovat v Obrazárně Pražského hradu, jmenuje se Korunování trním a očividně prozrazuje inspiraci stejnojmenným pozdním dílem Tiziana, které bylo v majetku jeho otce. Dnes je vystaveno v mnichovské Staré pinakotéce. Návštěva Obrazárny Pražského hradu nám může přinést ještě jedno ponaučení. Je tu proti Tintorettovu Bičování Krista umístěn obraz Tiziana, jehož název Toaleta mladé ženy nám připomíná podobné dílo z pařížského Louvru a zároveň nás poučuje o velmi raném slohu Tizianovy práce, z doby, kdy Tintoretto nebyl ještě na světě. Srovnání obou obrazů nám dokáže, jak velké úsilí musel Tintoretto vynaložit, aby se odklonil od této klasicky čisté formy a našel si osobité prostředky k vyjadřování své přímo vizionářské fantazie a ovládl světlo, aby působilo jako reflektor v rukou moderního režiséra (nejenom Lásek z Pasáže), passion a její vizáže.