ARNOLD SCHŐNBERG

☼    13.9.1874    WIEN           ۞     13.7.1951    LOS ANGELES

Když byl jako devětatřicetiletý povolán během první světové války k vojenské disciplíně, zeptal se ho jakýsi důstojník, zda je vskutku ten skladatel Arnold Schönberg. „Někdo to být musel,“ odpověděl, „nikdo to být nechtěl, tak jsem se na to dal já.“ Tento výrok, lépe než cokoli jiného odráží Schönbergovo nezvratné přesvědčení o mesianistickém poslání jeho tvůrčích sil, stejně jako další skladatelovo oblíbené tvrzení „umění pochází od nutnosti“ odkazovalo k doslova živočišné potřebě, kterou pro něho komponování znamenalo v procházce celým životem. „Člověk má kráčet dál a neptat se, co je před ním nebo za ním…“ Toto přesvědčení zároveň s nezbytnou tvůrčí odvahou formovalo Schönbergův celoživotní postoj neohroženého bojovníka za nové cesty hudebního mistrovství a činilo ho imunním vůči NEPOCHOPENÍ, kterému bylo jeho dílo průběžně vystaveno, přezírání i vůči vyloženým nenávistným útokům, které nepolevily ani po skladatelově smrti. Ze všech skladatelů 20. století, kteří se cirka ve stejnou dobu vydali na dobrodružnou pouť za hledáním nové identity i smyslu hudby v současném přetechnizovaném světě, se žádnému nedostalo tolik nespravedlivého hanění a odsouzení a výsměchu, jako právě Schönbergovi. Leč jsou podstatně hrozivější existence podstatné současnosti, než mohl znamenat Schönberg. Ještě v padesátých letech byl samozvanou prokuraturou ocejchován jako „likvidátor hudby“. Vytýkali mu bezobsažnost, přestože se ve svých přednáškách obracel nejednou na své žáky s otázkou pátrače: „Čínský básník mluví čínsky, co je ale to, co říká?“ Navzdory sdělení jednoho Schönbergova dopisu „v mé hudbě nikdy nešlo o nějaký styl, ale vždy o obsah a o jeho co možná nejpřesnější tlumočení“ a ačkoli se ještě ve svých sedmdesáti letech vyznává, že „bez inspirace nemohu napsat ani deset taktů naráz“, dostalo se jeho skladbám zjednodušující nálepky: „Nerostou z vyjádření obsahu, nýbrž z jakýchsi chladných laboratorních konstrukcí.“

Nalézt klíč k pochopení nesmírně namáhavé Schönbergovy osobnosti, jakož i porozumění jeho hudbě, je nemyslitelné bez souvislostí s místem a dobou, do které se v posledním čtvrtstoletí devatenáctého století přidal svým narozením neposedné spermie, v samotném srdci tehdejšího rakousko–uherského federativního útvaru s císařskou korunkou. Stalo se tak ve stejném roce 1874, kdy z Divadla Na Vídeňce vzlétl k nadoblačným výšinám Netopýr zbožňovaného krále valčíku Johanna Strausse. Ve vzduchu sice ještě visel přízrak nešťastné bitky u Sadové, kde před pouhými osmi roky Prusové rozprášili pluky a kluky jeho Veličenstva a celá habsburská monarchie se zmítala v hospodářské recesi, do které ji rok předtím uvrhl černý pátek 9. března na vídeňské burze v kurze, ale aristokratická smetánka i pyšné měšťanské kruhy hlavního města se přesto opájely lacinou útěchou ve vířivém tříčtvrtečním rytmu Straussových valčíků. Jejich názvy – Na krásném modrém Dunaji, Povídky z Vídeňského lesa, Víno, ženy a zpěv, Radujte se ze života či Vídeňská krev – šťastně korespondovaly s příslovečným zacházením rakouského patriotismu, stejně jako s duchem požitkářského hédonismu, jehož nakasaný obrázek včetně maškarní seance se šampaňským pózováním teď nabízela Vídeňákům nová Straussova opereta. Paradox, který se z této atmosféry zrodil, nám výstižně přiblížil ve svém jasnozřivém eseji o Schönbergově vztahu k rakouskému expresionismu ruský muzikolog Michail S. Druskin: „Konzervativnost vídeňského společenského života, kde se tradičnost stala symbolem reakčnosti, zrodila výbuch neslýchané síly. Vídeň se pokládala za baštu hudebnosti, avšak tato hudebnost se změnila na falešný fešný nepulírovaný kult artismu a povrchního diletantství. Právě proto zde s největší silou povstal expresionistický duch odporu.“

Schönberg se narodil v maloburžoazní obchodnické rodině. Maminka, která se za svobodna jmenovala Nachodová, pocházela z Prahy a byla učitelkou klavíru. Je s podivem, že na něj nevyučovala základům malého Arnolda, který se s tímto handicapem později těžce vyrovnával ve vlastním praktickém hudebním životě. Jeho jediným vzděláním byly lekce houslové hry, se kterými začal v osmi letech. Později hrál ještě na violoncello, na které se už naučil sám a stejně si takto autodidakticky osvojil ostatní hudební disciplíny. Se spolužáky se od mládí nadšeně oddával domácímu muzicírování, při kterém se občas dostalo na jeho rané pokusy. Po otcově smrti se hmotné podmínky rodiny smrskly a sedmnáctiletý Schönberg předčasně opustil reálku, aby přijal úřednické místo v jedné soukromé bance. Když se ústav ze dne na den položil a jedenadvacetiletý bankovní disponent s hlavou plnou hudby se ocitl na dlažbě, považoval tuto událost za výhru v loterii. Nejbližší Schönbergův přítel a hudební rádce z těchto let, pouze o dva roky starší Alexander von Zemlinsky, absolvent konzervatoře, s nímž se sblížil ve studentském orchestrálním sdružení Polyhymnia, mu opatřil místo sbormistra Pěveckého spolku kovodělníků na vídeňské periferii Stockerau. Z tohoto období pocházejí první Schönbergovy písňové cykly. Jejich hudební jazyk se odvíjel z ohlasů na wagnerovsko–brahmsovské tradice, která je patrna ve všech dílech jeho raného období. Přesto bylo jejich první veřejné provedení v roce 1898 provázeno skandálem. „Od té doby to už nikdy nepřestalo,“ svěřil se s hořkým úsměvem svému stoupenci, francouzskému dirigentovi Renému Leibowitzovi. Pro atmosféru schönbergovských vídeňských premiér bylo přímo symbolické, že referát o jedné z nich otiskl jakýsi místní deník v černé kronice nadepsané NEHODY a ZLOČINY.

Vídeň v předvečer 20. století ovšem už zdaleka nebyla jenom oním idylickým trůnním městem valčíků, jakkoli se tu jejich dosud žijící i komponující král Johann Strauss těšil stále velké slávě. Mezi intelektuální mládeží, dávající si dostaveníčka v kavárnách Griensteidl a Landtmann, kam chodil také mladý Schönberg, jakoby z nadšení nad novým uměním, které se teď hlásilo ke slovu ze všech stran, „vybuchl kotel“, jak to charakterizoval ve svých vzpomínkách Svět včerejška Stefan Zweig: „Oslepeni tímto novým, neuvědomovali jsme si, že zároveň bylo předtuchou dalekosáhlých změn, které měly od základů otřást světem našich otců a v konečném důsledku ho rozvrátit.“

Mladí nejenže znali Dostojevského, Tolstého, prokleté básníky Francie, ale v jejich diskuzích teď stále častěji zaznívala také jména místních umělců, nastavujících nelítostné zrcadlo pravdy nejen zatuchlému duchu vídeňských salónů, nýbrž odhalující ostudu morálního a sociálního rozkladu, jako ta nehorázná fiflena v kanceláři smutku celé habsburské monarchie a buržoazní společnosti vůbec. Po sarkastických aforismech Petera Altanberga přicházejí ke slovu prozaici a dramatici Arthur Schnitzler & Hermann Bahr, s ideou nové architektury založené na účelnosti a strohé věcnosti se hlásil ve Vídni žijící brněnský rodák Adolf Loos, hudebníci vyhledávali přátelství Gustava Mahlera, své znepokojivé myšlenky o lidském podvědomí formuloval v téže době Sigmund Freud. Společně se Schönbergem vstupovali v devadesátých letech na literární kolbiště jeho vrstevníci Hugo von Hofmannstahl a satirik Karl Kraus, o málo později uskutečnil ve svých plátnech syntézu klimtovské secese a francouzského fauvismu jeho mladší druh Oskar Kokoschka. Pozoruhodnou vlastností jejich revolty bylo přitom hluboké sepětí s tradicí, které měl na mysli jeden z pozdějších Schönbergových žáků Heinrich Jalowetz, když se o svém učiteli vyjádřil, že byl „pevně vrostlý do stromu německé hudby“. Jiný vídeňský rodák a odchovanec tamní konzervatoře, skladatel Ernst Křenek, napsal na adresu těchto revoltujících konzervativců: „Byli ve svých estetických, intelektuálních a MORÁLNÍCH POŽADAVCÍCH tak radikální, že maloměšťák pod vahou tohoto teroru nepostřehl, že ve skutečnosti byli konzervativní. Když Karl Kraus bránil čistotu jazyka před zplaněním, které do něho vnášeli expresionisté, Schönberg nepřestal opakovat, že jeho nový hudební jazyk je logickým završením těch tendencí, které mají svůj základ v pozdním romantismu, dokonce v pozdním Beethovenovi, a že nepřišel proto, aby zákon rozbil, ale aby ho naplnil.“

Jaký byl tento nový hudební zákon Schönbergův? Od smyčcového sextetu Zjasnělá noc, který byl prvním veřejně provedeným dílem z významnějších skladeb jeho mládí, přes hodinovou symfonickou báseň Pelléas & Mélisanda, co do rozsahu dvojnásobnou kantátu Písně z Gurre a oba první smyčcové kvartety, v nichž pokračoval v chromatice Wagnerova Tristana, zřetězené do příznačných motivů, aby posléze v Komorní symfonii dospěl až k nejzazším hranicím tonality. Jestliže předtím v Pelléasovi, komponovaném z podnětu Richarda Strausse, uskutečnil velkorysou tvůrčí inventuru prakticky všech možností tónů i akordů v rámci polyfonního slohu, ubírajícího se ještě v Brahmsových a Regerových stopách a v monstróznosti partitury Písní z Gurre navázal na obrovský orchestrální aparát symfonií dalšího ze svých tehdejších vzorů Gustava Mahlera, představuje Komorní symfonie nejvlastnější počátek zrodu moderní hudby. Dílo, vzniklé v roce 1906 za krátkého letního pobytu u Tegernského jezera (většina Schönbergových skladeb byla zkomponována – podle Stravinského charakteristiky – „v náhlých záchvatech bleskové parodie brainstormingu rychle“), otvírá šestihlasý kvartový akord, jehož tóny v kvintové transpozici zazní vzápětí posloupně jako téma. Ačkoli má symfonie ještě tradiční tónové předznamenání E dur, její veškerý melodický i harmonický materiál je odvozen z tohoto kvartového uspořádání, které ve svých důsledcích neustále rozrušuje pocit tóniny. Orchestrální hlasy jsou zhuštěny na pouhých deset dřevěných dechových nástrojů a smyčcové kvinteto. Ruku v ruce s touto redukcí instrumentálního obsazení jde i o poznání stručnější délka symfonie ve srovnání s dřívějšími Schönbergovými díly. Skladby, které následovaly – zejména dva cykly klavírních kusů, Pět kusů pro orchestr, dvě dramatická díla Očekávání (světová premiéra se uskutečnila až patnáct let po dokončení v červnu 1924 v Praze pod taktovkou Zemlinského) a Šťastná ruka a konečně cyklus melodramů Měsíční Pierot – představovaly Schönbergovo definitivní rozlučku s tonalitou, rozchod se zákony, které vládly evropské hudbě během předchozích tří set let.

Skladatelův soukromý život probíhal zatím ve stínu neustálých hmotných starostí a neúspěšných pokusů o existenční zakotvení. Když se roku 1901 oženil s přítelovou sestrou Mathildou von Zemlinsky, nabyly jeho beztak již tíživé poměry ještě hrozivějších rozměrů. Instrumentoval šlágry a operety a dokonce sám brzy po svatbě zakotvil načas jako kapelník v berlínském literárním kvartetu Űberbrettl. Pro Wolzogenův kabaret zkomponoval i několik satirických písní, jejichž překvapivou nahrávku v podání zpěvačky Marni Nixonové uvedla tři čtvrtě století po jejich vzniku na gramofonový trh společnost RCA Victor pod titulem Brettl – Lieder.

Zásluhou o deset let staršího a tehdy už váženého Richarda Strausse mohl naštěstí brzy tuto činnost vyměnit za učitelské místo na Sternově konzervatoři. Začala tím Schönbergova pedagogická dráha, které se poté věnoval nepřetržitě už po celý život. Na rozdíl od ostatních velkých skladatelů 20. století, kteří po jistou dobu vyučovali, vytvořili Schönbergovi žáci dojemné bratrstvo spřízněných duší, které zůstávalo skálopevně věrné idejím svého Mistra tím více, čím se od něho a jeho hudby ostatní distancovali. Dva skladatelé, vzešlí z tohoto okruhu – Alban Berg a Anton von Webern – se pak sami stali součástí onoho nejvyššího souhvězdí hudby naší epochy.

Výsledkem Schönbergovy pedagogické praxe, která po propuštění z rakouské armády na sklonku 1. světové války pokračovala na pokrokově zaměřených školách Eugenie Schwarzwaldové ve Vídni, byla nejenom už dříve publikovaná Nauka o harmonii, ale také bezprostředně po příměří založený Spolek pro soukromé provádění hudby. Toto i ve světovém měřítku zcela ojedinělé sdružení Schönbergových žáků a vynikajících interpretů si kladlo za cíl seznamovat své členy s díly moderní hudby na základě detailně připravených provedení a častého opakování. Kritikům z řad nečlenů byl vstup zakázán, příchozí se prokazovali legitkami s fotkou a navíc se museli zdržet jakýchkoli projevů souhlasu či nelibosti s provozovanými díly. První dvě sezony nepřinesly žádnou z Schönbergových skladeb, zato členové spolku poznali ve vzorové interpretaci málo známá díla už zesnulých skladatelů Maxe Regera, Gustava Mahlera a Clauda Debussyho i čerstvé novoty Bartóka, Ravela, Stravinského, Berga, Weberna a dokonce i našeho Josefa Suka. Po vídeňském vzoru byl mimochodem v roce 1922 založen Zemlinským, dlouholetým šéfem opery Německého divadla v Praze, obdobný Pražský spolek pro soukromé provádění hudby, na jehož zahajovacím koncertu řídil Schönberg, coby čestný prezident, svého Měsíčního Pierota.

S výjimkou jediné skladby – Čtyř písní pro zpěv a orchestr – nevzešlo z Schönbergovy skladatelské dílny po dokončení Pierota žádné další dílo plných deset let. Toto období bylo naplněno usilovným hledáním principu, který by znovu ovládl říši tónů a harmonií, kterou předtím právě on ve svých dílech takzvaně atonálního období uvedl v trosky. V létě roku 1922 během jednoho špacíru v Traunkirchenu v Rakouských Alpách oznámil Schönberg svému studentu Josefu Ruferovi: „Učinil jsem objev, kterým je zajištěno prvenství německé hudby na příštích sto let.“ V následujících dvou letech Schönberg rozmnožuje po dlouhé odmlce svou dosavadní tvorbu v rychlém sledu o opusová čísla 23–26, která znamenají praktické naplnění zmíněného objevu, jímž byla „metoda komponování s dvanácti tóny“. Namísto rozvíjení libovolných motivů a témat vytvořených v tradičních stupnicích a ovládaných pravidly klasické harmonie jsou od tohoto okamžiku základním kamenem a současně i jednotícím tmelem Schönbergovy hudby tónové řady, vzniklé vzájemnou kombinací všech dvanácti tónů chromatické stupnice. Těchto kombinací je bezmála půl miliardy. Ve skutečnosti přichází v úvahu pro praktické použití nižší počet, protože Schönberg a ostatní skladatelé, využívající této metody, se záměrně vyhýbali řadám identickým s chromatickou stupnicí, kvintovým nebo kvartovým kruhem, stejně jako rozkladům do škály doškálných akordů. I tak ovšem zůstal zbývající prostor dostatečně široký, aby se v něm tvůrčí fantazií obdaření skladatelé dokázali pohybovat s volností a ti nejlepší z nich vtiskli svým dílům obdobně individuální rysy vlastního génia jako jejich předchůdci komponující v tradičním harmonickém hávu. Ostatně sám Schönberg byl při vší spekulativnosti celým založením své osobnosti vzdálen jakémukoli školometskému zacházení s pravidly, která sám stanovil a příležitostně se i ve svých pozdějších dílech k dur–mollové tonalitě tradiční hudby navracel. Protože si byl dobře vědom i všech možných negativních důsledků svého objevu a obával se nebezpečí zneužití vlastní metody netalentovanými eklektiky, debily a přetvařujícími se inženýry, adresoval svým žákům zřejmě nikoli bezděčnou připomínku: „V C dur se dá napsat ještě spousta krásné hudby, stačí chtít!“

V roce 1925 byl jednapadesátiletý umělec povolán na Pruskou státní akademii do Berlína, aby na jejím kompozičním oddělení převzal mistrovskou třídu po zesnulém Ferrucciovi Busonim. Jako dirigenta převážně vlastních skladeb jej kromě Prahy, kam zajížděl často už předtím, poznávají také v Paříži, Barceloně, Londýně a dalších významných centrech dění. Pouze šestiměsíční úvazek na Akademii mu současně dovoloval relativně optimální podmínky pro vlastní tvorbu i možnost věnovat se nové rodině, kterou založil po předčasné smrti první choti. Zdánlivou pohodu, jíž se vyznačovala jeho berlínská domácnost s nábytkem, který sám projektoval, spirálovitým schodištěm, které si dokonce vlastnoručně zhotovil a s nezbytným pingpongovým stolem, u něhož se odbývaly po německu typické urputné turnaje za účasti přátel i jeho nové Hausfrau Gertrudy (byla sestrou zakladatele známého Kolischova kvarteta), přeťaly nakonec události, které měly už zanedlouho poznamenat soukromé životy dalších jednotlivců i osudy celých nešťastných národů. Po převzetí moci gaunerem Hitlerem si na zasedání akademického senátu jeho nově dosazený ředitel, druhořadý skladatel Max von Schillings, zajistil několik měsíců před svou smrtí pochybnou úlohu v dějinách hudby oznámením, že židovský vliv na ústavu musí být vymýcen. Se slovy „nikdy nezůstávám tam, kde je moje přítomnost nežádoucí!“, opustil Schönberg jednací místnost a krátce nato odcestoval 17. května roku 1933 z Německa napořád.

Schönbergovou novou vlastí se staly Spojené státy, když se předtím zabýval úvahou na azyl v ČSR. Už jako šedesátník zaujal nedobrovolné místo ve více než tisícihlavé hudební rodině vyhnanců, psanců, která emigrovala z Evropy před pronásledováním zubožených nacistů. Vedle uznávaných skladatelů, s nimiž se podílel na osudech moderní hudby, Bartóka, Dessaua, Hindenmitha, Křenka, Martinů, Milhauda, Stravinského, Weilla, přítele z mládí Zemlinského a dalších ji tvořili i jeho bývalí žáci Hans Eisler, Heinrich Jalowetz, Paul Amadeus Pisk, Adolf Weiss, Fritz Zweig. Jiné věrné z Schönbergova okruhu zavál nacistický poplach do Velké Británie, Ruska, Jihoafrické (unijní) republiky i vzdálené Austrálie. Samotný Schönberg sice v USA získal časem profesuru na Kalifornské univerzitě, ale když byl na sklonku války penzionován, obdržel všeho všudy měsíční rentu, která nestála za vychloubačnou řeč. Nezbývalo mu, než učit až do poslední chvíle života.

Přesto stihl vytvořit i během amerického exilu řadu skladeb, jimiž utvrdil své postavení jedné z nejoriginálnějších osobností světové hudby. Patřily mezi ně koncerty pro housle a klavír, IV. smyčcový kvartet i osobitý ohlas válečných událostí v podobě melodramatu Óda na Napoleona. Schönberg v něm zhudebnil verše lorda Byrona o neslavném sesazení Korsičana, které se mu staly alegorií k vlastnímu přesvědčení o brzkém zániku Hitlerova zhoubného režimu. Formu melodramatu vtiskl Schönberg po válce ještě dalšímu dílu, zrozenému pod dojmem čerstvě přestálé tragické zkušenosti se ztrátami v obětech války. Ve skladbě pro recitátora, mužský sbor ne ropuch a orchestr ne svazáků – Ten, který přežil Warszawu – totálně rozbombardované trosky města – navodil s neobyčejně sugestivní silou téměř autentickou atmošku pochodu SMRTI do mrti bezejmenných obránců varšavského ghetta včetně úsečných rozkazů esesáků hrdlořezů & traumatických furiantů fůry.

Schönbergův žák Hans Eisler, který shodou okolností pro nový německý stát, zbudovaný po válce na troskách Hitlerovy proklamované Tisícileté říše, spíchnul jako záplatu na lepší design státní hymnu DDR, plastickou jako modely železnic, o něm napsal: „Prožíval pocity hrůzy v protileteckém krytu během náletu ještě dlouho před vynálezem letadla. Byl lyrikem plynových komor v Osvětimi, koncentračního lágru v Dachau, neohraničitelného zoufalství malého prďoly, rozdrceného bagančaty fašistického trusu. V tom je jeho humanismus. Dokladem Schönbergovy geniality & intuice bylo, že jeho výpověď měla tuto podobu už tenkrát, když se tomuhle malému akademikovi zdál svět not ještě trvanlivým schématem…“