WILHELM FURTWÄNGLER

☼   22.1.1886   BERLIN–WEST OST NORD ZUM KROSINSEE        ۞     30.11.1954   BADEN–BADEN

Zkratkovitá zkratka wi–fi je v němčině pojem dobrý jen pro wirklich fiktive Bezugsverbindung, kdežto Wi–Fu je kvalitnější označení aparátu pro nesmrtelnou aparaturu pojenou s vážnou hudbou. Proč jeden z nejslavnějších dirigentů světa zanechal po sobě takové minimum důkazů o své velikosti? Ptá se jeden. To je otázka, kterou si již léta kladou druzí šou–druzi a milovníci Furtwänglerova umění. Jeho kolegové nepromarnili od roku 1913, od prvotní nahrávky gramodesky Beethovenovy Páté symfonie, žádnou příležitost, aby mohli dát zvěčnit své prchavé umění. Wilhelm Furtwängler (v češtině něco jako Vilém dobyvatel furt něco hledající na čelisti, asi by to skousl, když zuby cvakly), přestože ve své době zaujímal nejvyšší pozice v hitparádě tehdejších dirigentských es, nahrál za život pouhopouhou padesátku desek. Toscanini čtyřikrát více, a což teprve pozdější machr von Karajan! Vzdor tomu se v několika posledních letech objevilo na tři stovky skladbiček dirigovaných tímto pánem – téměř všechny však pocházejí ze stěžejních rozhlasových nahrávek, objevených v archívech desítek zemí.

Umělcovo souborné dílo zachycuje až druhé vydání Olsenova katalogu. Obsahuje pětaosmdesát koncertů za jeho kariéru. Vzbuzují v lidech radost, inspiraci a také připomínají pravdivost tvrzení jeho žáků, že vždy byl stejně přísný k sobě jako ke druhým. Dokázal bez uzardění a bez náznaku diktátu zaujmout, získat, téměř hypnotizovat stovky instrumentalistů, z nichž každý měl své osobní představy o partu, aby hráli božským způsobem, jaký on vyžadoval, aby chápali jeho nejniternější představy. Nikdy o něm hudebníci nesmýšleli jako o Gasparu Spontinim, kterého nazývali Napoleon orchestru, nikdy ho neoznačovali za Horu výtek a ponížení jako od Willieho Mengelberga. Před orchestr se zásadně nestavěl jako Arturo Toscanini, vyvolávající v hráčích posvátný obdiv i posvátnou bázlivost. Tento byl na rovinku jako Nexus 21 excelující až 35 let po jeho smrti s nesmrtelnou hymnou „Self Hypnosis“ na labelu nazvaném Network.

Wilhelm Furtwängler se oddával tradicím inspirace a na členy orchestru, jak mnozí z nich vzpomínali, působil dojmem osvíceného mystika se zvlášť štědrým vyjadřováním lidskosti. Jeho nekonečnou trpělivost, klid a poznání vystihuje Soltiho vzpomínka: „Kdysi jsem pošetile hnal své tempo jako ďas. Myslel jsem si, že vše musí být bezvadné už na první zkoušce, jak já chci. Často docházelo mezi mnou a orchestrem ke sporům. Když pak jednou přijel do Curychu Furtwängler, tajně jsem nahlížel průrvou ve stropě do sálu, abych ho zaslechl zpovzdálí na zkoušce. Byl jsem ohromen, že se hudebníci dopouštějí tolika rytmických přehmatů, které jsem i já zachytil, a on je nechal bez upozornění být. Trvalo mi moc dlouho, než jsem se naučil a než jsem také pochopil jako Furtwängler, že chybovat je lidské à propos: že muzikanti se nejdřív musejí nechat hrát, a že je na škodu začínat s důležitým křikem, klidně ať se sami otrkají.“

Jednou se Furtwänglera ve Spojených státech dotazovali, co všechno dokáže jeho kouzelná taktovka. Odpověděl jim v bonmotu: „Jsou dirigenti, pod jejichž velením i malá lázeňská kapela zní jako Vídeňské filharmonické těleso, a jsou dirigenti, pod jejich řízením budou Vídeňští řízkové hrát filharmonickou úlohu toliko jako malá lázeňská kapela.“

Mistrův styl byl tak neobvyklý, že ho po prvních taktech musel rozpoznat i průměrný posluchač. Nejosobitější na jeho technice byly pověstné „furtwänglerovské nástupy“. Jeden z předních členů Londýnského symfonického orchestru dlouho přemýšlel a zkoumal, proč dirigentova taktovka přechází z úplného klídku do stále ukvapenějších vlnitých kmitočtů a pak ještě hledá vhodnou chvíli k vlastnímu rozhodnému gestu. Zjistil, že teprve třinácté mávnutí taktovky přinášelo impuls. Mistr tak přiměl hráče k intenzivnímu soustředění, maximu pokory a ještě víc pozornosti. Někteří znalci však dodávají jedním dechem, že čím víc chtěli pronikat do stylu jeho dirigování, tím víc se jim nepodařilo odhalit mystérium zakleté Furtwänglerovy taktovky.

Furtwängler spolu s Gustavem Mahlerem zdůrazňovali, že podstata hudby je vážně mimo noty, trvali na tom, aby každý díleček orchestru byl ustavičnou součástí celku jako kapka a celý oceán, a aby orchestr rekonstruoval hrané dílo kousek po kousku a se stejným nasazením, jako ho komponoval oduševnělý skladatel. Improvizace byla pro Furtwänglera duší ovzduší hudebních kulis, které světu sluší, ale vždy měl na paměti zásadu, že „dobře připravený koncert je takový, v němž se neimprovizuje více, než je nutno, ale také ne méně, než je třeba.“ Solit pokrm také musíte tak akorát na zlatý střed, ani moc, ani málo, prostě jenom s přijatelnou velikostí. Jeho moc nad orchestrálním tělesem hraničila s bravurní magií. Byl ztělesněním odvážné hudby a v odpichovém životě ho snad ani nic jiného tolik nebralo. Pamětníci se shodují, že se vlastně stýkal a hovořil jen s těmi lidmi, kteří pochopili a sdíleli jeho vášeň.

Furtwänglerův duševní obzor byl vymezen Gœthem, Beethovenem a Hörderlinem. Byl to prototyp romantika velkého formátu, jenž stále žil ve století, v němž se narodil jako nejstarší potomek archeologa Adolfa Furtwänglera a jeho ženy Adelheid rozené Wendtové. Zpočátku vyrůstal v hlavním městě Německa (míní se jím Berlin a ne Bonn) a poté nedaleko od Mnichova, tedy od města, v němž jeho otce v roce 1894 jmenovali profesorem. V rodině se pěstovala liberální atmosféra německého oduševnělého humanismu a rodiče stejně jako dětičky měli ten nejvřelejší vztah k pravému umění.

Po několikaletém docházení do školy přejali záležitosti vzdělání malého Wilhelma soukromí lektoři. Nejprve to byl, jak se slušelo vzhledem k otcově povolání, archeolog Ludwig Curtius, a poté, na žádost matky, sochař a malíř Adolf Hildebrand a posléze kunsthistorik Walter Riezler. Chlapec, do něhož rodiče vždy vkládali své naděje, strávil fůru času v Hildebrandově nemovitosti na adrese nedaleko od Firenze, aby se důkladně seznámil s tamějším vzácným uměním.

Budoucí král všech dirigentů doprovázel otce i při archeologickém bádání do Aegina. Přesto však chlapec začínal žít pro hudbu. Nepokračoval v otcově poslání, ani ve stopách matky, úspěšné malířky božských námětů, jen proto, aby se od nich odlišoval. K hudbě ho předurčovalo mimořádné nadání, absolutní zlatý sluch a láska ke klavíru, kterou mu dal do vínku Conrad Ansorge. V překladu vštípit mu fascinaci ke klavírním etudám a mít na starosti jejich dobré oživení. To již bylo v době, kdy rodiče souhlasili s návrhem, aby ho kompozici učili Anton Beer–Walbrunn, Joseph Rheinberger a Max von Schillings, který měl na nadaného chlapce nejmocnější vliv.

Talentovaný a učenlivý Furtwängler se skvělými teoretickými základy zkomponoval podstatnou pasáž svých děl do svých sedmnáctých narozenin. Připomeňme aspoň skladbu o sedmnácti částech na Gœthovu Valpuržinu noc, dva Faustovy sbory, Smyčcový sextet a několik kvartet, trií a sonát, po nichž byste dámy omládly jako po elixíru Kellyxíru od shakera magistra Kellyho. Přesto jejich uvedení způsobilo skladateli jisté zklamání.

Mladý stavitel hudebních vět docházel k poznání, že jeho skladatelská dráha nebude mít až takový význam, jaký si sám představoval. S neobyčejným úsilím se začal věnovat dirigování. V podstatě se zrodilo z kombinace tří nezávislých aspektů: především, aby byl schopen dirigovat své vlastní skladby, chtěl poznat umění interpretace, zejména myšlenkové bohatství Beethovena, a pak z praktické nutnosti, aby si vydělal šesťák na živobytí a podporoval ovdovělou maminku. Materiální podmínky rodiny se od roku 1907, po otcově odchodu na vedlejší břeh, rapidně horšily.

Zpočátku stálo v popředí zájmu mladého dirigenta jeho vlastní dílo. Provedení Symfonie in D, kterou složil asi v osmnácti letech, nehodlal nikomu svěřit do cizí péče. Musel však zvolit ideální doplněk, jímž by zdobil plánovaný čas koncertu. Mladého skladatele napadla Devátá symfonie Brucknerova, což je dílo obtížné i pro staré mazáky. Jakmile se novinka roznesla po okolí, vysloužil si přezdívku Parsifal. V překladu syntetických slovníků asi něco jako takt syntaktické mašinérie. Syn dobrého taktu. Posměváčkové šáhli do staré keltské–irské pověsti o nevědomci a blázínkovi, aby tak vyjádřili skladatelovu a dirigentovu nereálnost. Tudíž Parsifal znamená smělé očekávání v nereálném horizontu. Nicméně koncert, který posluchači dopředu očekávali s jistým pobavením a rodina s pocitem strašné hrůzy, dostal grády jako u Rockyho Balboa v ringu, představte si Sylvestera Stalloneho v koncertě na pódiu při strhujícím výkonu jeho svěřenců na nástroje ladící vašemu uchu. Téměř se tím vyplnila předtucha Hanse Richtera, kterou odvětil na otázku Karla Böhma: „Jak se člověk tedy stane dirigentem? Člověk vyjde na pódium, a buď se ihned chytne, nebo se to už nikdy nenaučí.“

Furtwängler  s tím uměl žonglovat zkušeně a zacházel se svou pověstí tak dokonale, že po dirigování Te Deum v Essenu se o něm chválilo na každém rohu jako o interpretačním géniovi. Od průměrných dirigentů ho podobně jako Bülowa či Klemperera odlišovalo to, že dokázal návštěvníkům koncertních síní tlumočit ducha hudby. Pro laika měl zcela nepochopitelnou schopnost vyjmenovat po kraťounkém poslechu všechny tóny komplikovaného akordu, není to jen tak, není to k smíchu! Sám však, jak poznamenal v jednom z mála dochovaných rozhovorů, které novinářům poskytnul, měl pocit, že diriguje jakžtakž až od představení Verdiho Rigoletta (v komikové veselé adaptaci od Káji Saudka v Mladém Světě mu propůjčil svoji charakteristickou podobu Václav Neckář). Nikdy jindy už sám sebe nepochválil.

Po dvouletém angažmá v mnichovské Dvorní opeře pod Felixem Mottlem a roční práci v opeře ve Strassbourgu byl jmenován – v pětadvaceti letech – ředitelem lübecké opery a dirigentem abonentních koncertů (1911–1915). V pěti následujících letech, které strávil v mannheimské opeře, získal oprávněnou pověst nejvýznamnějšího mladého dirigenta Německa.

Několik měsíců po skončení první světové války přišla zahajovací série pravidelných podzimních vystoupení s vídeňským Tonkünstlerorchersterem a vzápětí začala éra dlouhého a plodného studia s vídeňským teoretikem Heinrichem Schenkerem. Abychom si připomněli nejen Furtwänglerovo nadání a píli, která sílí, musíme se rovněž zmínit, že až do Schenkerovy smrti v roce 1935 s ním pravidelně studoval partitury, které měl dirigovat, že pořádal koncerty ve frankfurtském muzeu jako nástupce Mengelberga a v berlínské Státní opeře jako pokračovatel Richarda Strausse.

Zanedlouho slavil Mistr snad své největší umělecké triumfy. Stal se nástupcem Artura Nikische, jenž byl dlouho považován za nenahraditelného v řízení lipského Gewandhaus–Orchesteru, tělesa, které vzniklo už v roce 1743 a k jehož mistrovství ho dovedl Felix Mendelssohn–Bartholdy.

Stejně nezaměnitelný rukopis velké osobnosti vtiskl i Berlínské filharmonii, kterou před ním řídily jen dvě legendy: Bülow a Nikisch. Jedno s nimi však míval společné, a to neopakovatelnost individuality. Těmito orchestry zvlášť vynikla jeho interpretace děl Ludwiga van Beethovena a německé hudby devatenáctého století. Ve jménu Beethovena vytěžil to nej s výjimečným darem jasnosti právě v charakteristickém nadání jak členů Gewandhausu, tak Berlínských a Vídeňských filharmoniků. S nimi také podnikl turné po Skandinávii, Británii, Švýcarsku, navštívili Itálii, Rakousko, Maďarsko i Jižní Ameriku a Austrálii. V Londýně společně s Beechamem oslnil královnu v Covent Garden dvěma cykly Nibelungova prstenu. Provedení Wagnerova díla s Londýnskou filharmonií označují znalci ještě dnes za zlaté hřeby do rakví nudy, je to mu již dávno, kdy tak učinil britský muzikolog Peter Pirie v knize o chování ve slavném dirigování.

Ve Spojených státech však bylo všechno jinak. Snad si ani tak významný člověk, jako byl Furtwängler, neuvědomil, že v USA panovaly jiná vzdělanost, morálka, nálada a zvyky než v Evropě. Také od jeho první návštěvy, kdy pohostinsky vedl Newyorskou filharmonii, se datuje kolize mezi ním a Amerikou, nepochopení a debakl. Její pokračování nastalo i po skončení druhé světové války. Furtwänglerovi vynesla nepříjemná nepřízeň tamějších chytrolínů na recenze vysoce individuální interpretace děl německých klasiků. Američané si navykli na způsoby Toscaniniho a tradičně v něm spatřovali míru dokonalosti, téměř nábožný kult objektivity. Německý host nevzdával ani příliš hold vedení Newyorské filharmonie, neprokazoval povinnou nebo dostatečnou úctu členům rady orchestru, nesnažil se jim vetřít do přízně, podcenil jejich vliv a moc a nelezl jim do zadku, a o to samé se nesnažil ve společenském dvoření představitelům města, guvernér, starosta, arogantní amígo. O to úžeji se uražení Američané přimkli k Toscaninimu a Mengelbergovi.

Ctihodní otcové si konflikt zapamatovali a připomněli ho, když později měl Furtwängler přijít do Ameriky jako následník Toscaniniho trůnu (na Toscaniniho doporučení!). Okamžitě se vzedmula vlna protestů. Furtwängler na pomluvy, s nimiž se ještě do kolečka potká, nehnul ani brvou, a New York jmenoval Barbirolliho.

Navzdory desítkám nabídek k trvalému působení z mnoha zemí, se nikdy neodhodlal opustit národ, který proslavil v Bayreuthu stejně jako v tisíce kilometrů vzdáleném Sydney s přepychovou budovou Opery v jejím půlnočním nasvícení. Ačkoli ho politické dění tolik nezajímalo, musel se angažovat ve veřejném životě. Nikdy však nepřijal za své nikdy dostatečně chytlavé chitlerovské paviánské výplody přiblblého otravného ňoumy, jako máte tupou účast mentálně postižených nebo jinak retardovaných národních pruditelů rozporuplných kvalit, proto nikdy nevstoupil k cimbálům do cimbálovky trhanů NSDAP a neztotožnil se s rasovou předpojatostí, sám výhradně vždy odsuzující militarismus a následně válku!

Svůj nesouhlas s praktikami hitlerovců dával hlasitě najevo. Nikdo ho nedonutil zvednout ruku na pozdrav; nacistickou propagandu odmítal i při koncertech, na nichž byl přítomen kverulant Adolf Hitler. Nevyslyšel ani jedinou žádost, ba přikázání, aby dirigoval v okupovaných zemích, aby zde „podprůměrným poddaným podlidem“ ukázal, jaká je německá hudba zdravá. S nebývalou odvahou napsal říšskému ministrovi propagandy Gœbbelsovi litanii, v níž se zastával židovských umělců a odmítal krvelačné norimberské zákony. Dokonce neváhal vyměnit si na toto téma bouřlivě názory s Hitlerem při setkání po jednom berlínském koncertě.

Leckterý hudebník, především židovského původu, mu vděčí po celý život za to, že unikl před pronásledováním a pak jistým koncentrákem, nebo že směl opustit nakažené Německo.

Furtwängler se stal nepohodlný režimu už v druhém roce jeho panování. Jakmile mu zakázali uvést Hindemithovu operu Malíř Matthias nebo jen Mathis, protestoval tím, že se vzdal všech oficiálních funkcí. Hněv režimu se přenesl z Hindemitha na Wilhelma Furtwänglera. Konflikt známý v celé Evropě připomněl v červenci 1935 Vít Nejedlý. V Haló novinách píše, že Furtwängler se dostal do křížku „s národně socialistickými kulturními činiteli tím, že se postavil na obranu Paula Hindemitha, štvaného pro neárijský původ. Z Hindemithova případu se stal případ Furtwänglerův...“

Měl své pokračování, jakmile Mistr dostal nabídku dirigovat newyorské filharmoniky. Přestože se k nabídce ani ještě nevyjádřil, nacisté ho ve sdělovacích prostředcích odsoudili za kolaboraci „se zrádci prohnilého plutokratického světa“. To se již zřejmě schylovalo k poslednímu jednání. Furtwängler se v lednu 1945 zachránil několik hodin před zatčením gestapem kvapným útěkem přes hranici do Švýcarska.

Proč neopustil Německo raději dříve? Proč si nepočínal jako desítky židovských i „árijských“ umělců? Není pochyb, že by měl klidnější život, nemusel by žít ve stínu krutého hákového kříže. Nejserióznější badatelé nyní prohlašují: Furtwängler se domníval, že umění může existovat odděleně séparé od politického dění. Nebyl však sám, kdo považoval za žádoucí, aby zůstal. Citujme alespoň slova Arnolda Schönberga: „Musíš zůstat a dirigovat pro nás dobrou hudbu!“ a divadelního šéfa židovského původu Maxe Reinhardta: „Lidé jako Furtwängler musejí zůstat, má-li Německo přetrvat.“ Mistr zůstal, avšak po válce mu to vyneslo četné maléry, zvlášť v osobní rovině od neinformovaných lidí a anonymů ze zámoří. Když Američané začali ve své okupační zóně (Bayern) usilovat o obnovu bavorského kulturního života, hledali německy orientovaného hudebníka, který by nebyl nakažen nacistickým trusem. O Furtwänglerovi ani chvíli neuvažovali a uměleckým ředitelem Bavorské státní opery raději jmenovali Georga Soltiho, přestože, jak poznamenává americký historik Martin Mayer, Solti v té době sám ještě žádné profi těleso na programu nedirigoval.

Americká okupační správa vznesla i při detoxikaci zpustošeného Německa své veto, které trvalo do konce prvního poválečného roku. Teprve v dubnu 1947 ho nejvyšší komise zprostila jakéhokoli nařčení a nactiutrhačných pomluv. Přesto mu Amerika, nikoli jen vojenští a političtí diplomaté nevalné pověsti úřadující v Německu, dlouho neodpouštěla, že v době nacistické éry setrval v Berlíně a jeho předválečnou neochotu podvolit se New Yorku. Dejme slovo ještě znalci Peteru Piniemu: „Zatímco bylo mnoho německých umělců, kteří aktivně spolupracovali s nacismem anebo se cynicky „vezli s davovou psychózou“, rychle očištěno, musel Wilhelm Furtwängler vytrpět období hanění a odmítání, především odstrky v Americe. Zde anti Furtwänglerovské tažení kulminovalo v roce 1949. Kampaně, kterou vyvolala směs ctižádostivosti, ignorance, profesionální deformace i podlé hanebné závisti, se účastnili i někteří přední hudebníci Spojených států. Dosáhli hlavního cíle: znemožnili mu nastoupit na místo ředitele Chicagského symfonického orchestru, jímž byl již městskou radou jmenován.“

Těžištěm posledního Furtwänglerova období byla Berlínská filharmonie, s níž – právě tak jako s Vídeňskými filharmoniky – vystupoval v Londýně, Paříži, Římě, Miláně a v desítkách dalších evropských měst.

Pablo Casals ho označil za „největšího dirigenta, jakého kdy poznal“ a sir Thomas Beecham napsal, že „Furtwänglera může jenom dokola obdivovat“. Nepochybně tak vysoké hodnocení připsal jedinému umělci. A Peter Pirie? „Naslouchat Furtwänglerovu Beethovenovi nebo Brucknerovi je totéž jako slyšet shakespearovského herce Laurence Oliviera v jeho monologu Být či nebýt… troubou za živa“.

Lidsky však dirigent prožíval soumrak svého života nanejvýš strastiplně. Postihl ho stejný neblahý osud jako Beethovena a Smetanu. V tišších partiích při koncertech se mu již nedařilo zachytit zvuk ve sluchu. Před totální hluchotou jej v osmašedesáti letech vysvobodila zubatá bez pardonu v Baden–Badenu.