Abych skoncoval s tím Ellis Islandem. S léty padesátými. Začínal jsem vidět z nového úhlu. Oč jednodušší to bylo v dobách „černobílých“, říkal jsem si. Ale to byla fata morgana, i když fungovala. Ono nic černobílé není a už nikdy nebude. Hloupě řečeno, prohlédl jsem. Méně hloupě řečeno, přestal jsem si pro svoje pohodlí zjednodušovat pravdu. Začaly mi být nesmírně protivné některé huráoptimismy V+W. Nebylo jich sice tolik, jak se někteří domnívají, ale to málo bylo až dost. Patřily snad kdysi k době, ale najednou se mi zdály strašně nečasové.

Opět „na svobodě“ – když je člověk držen pod zámkem, neříká „tam na svobodě“, říká „venku“ – a když se octne „venku“, pojmy se obrátí a je teď zase „v tom“ a „venku“ je vlastně tam, co byl zavřenej. Jsme strašný lidi, ale snad proto jsme to tak daleko dotáhli. Nebo nedotáhli? Uvidíme – přesněji „uviděj“.

Zkrátka opět venku nebo v tom, shledal jsem konfrontaci s americkým show businessem těžkou. Nikdy být těžká ani nepřestala. Nahoru dolů, dolů nahoru, což je podstata show businessu. Měl jsem dosud jisté renomé mezi profesionály, ale vůbec nic u publika. Jak říkával Jan: „Unknown from Coast to Coast.“ – Když jsem vypadl z Ellis Islandu – a už předtím – bylo mě plno na prvních stránkách hlásících se novin. To a trocha kliky mne uvedly do televize i do filmu.

Televize byla tenkrát na vrcholu. CBS měla program STUDIO ONE. Bez hvězd. Původní hry, psané pro televizi. Krása. Takové vymoženosti, dnes prakticky neznámé, jsme tehdy měli. Na Silvestra 1951 jsem byl v televizi poprvé. A pak ustavičně. V pětapadesátém udělali v programu True stories dokonce hru s mým vlastním příběhem. Hrál jsem sebe sama na Ellis Islandu. Producent dostal cenu, já nic takového. Mně se to jen přihodilo. V sezóně 1956–1957 jsem pracoval v Londýně a mezitím se v USA tvář televize podstatně změnila. Nastalo velké stěhování na západ, do Los Angeles, hodně se začaly dělat televizní filmy, ubylo mnoho „živých“ dramatických pořadů. Objevily se první filmové TV seriály. Newyorský trh se ztenčil nejmíň o 50% a šlo to pořád dolů. Spousta herců se nakonec rozhodla odejít taky na západ. Já se bránil, byl jsem v dost vysoké kategorii, a kromě toho tu bylo divadlo. Ovšem „golden years of television“ byly pryč, živé televizní divadlo na východním pobřeží zmizelo během dvou tří let takřka beze zbytku. V té době jsem udělal značné pokroky v herecké technice. Ovšem grunt byl pořád z Osvobozeného divadla. Klaunství stylu V+W bylo velikánská škola charakterního herectví. A jak naučily improvizace člověka na jevišti „poslouchat“! Aktivně. Nikoli čekat na šlágvort, jak se to pěstovalo ve Zlaté kapličce. Nevím, zda ta tradice dodnes vydržela.

Divadlo je v Americe otázka velmi ekonomická, obchodní. Než na ni dolehla inflační eroze – která trvá už dosti dlouho –, mívala i Broadway snesitelnější ceny. V dobách konjunktury padesátých let se tu každoročně objevilo několik úspěchů seriózního amerického divadla. Dnes by na to nikdo nešel. Když se dnes objeví vážná hra, je to většinou import z Anglie. Zásadně se celkový počet her radikálně snížil, přibylo nanicovatých a průměrných muzikálů a vypukl Neil Simon, šikovně udělaná, jak se říkalo v Evropě, bulvární komedie.

Začínal jsem v Lásce čtyř plukovníků od Petera Ustinova, s Rexem Harrisonem a Lily Palmerovou. Slušný broadwayský úspěch. Jeden z mých velkých úspěchů byl kupodivu Čechov. Nejprve Racek s Montgomery Cliffem a pak v šestapadesátém Strýček Váňa. Hrála v tom Signe Hassová Jelenu, Franchot Tone byl znamenitý Astrov. Byl to první velký obchodní úspěch vážného divadla mimo Broadway. Skutečný bourák. Kritika mě nazvala „nejlepším“ čechovovským hercem. Nevím. Kdopak má věřit kritikům. A kdo je, prosím vás, „nej“ cokoliv? Ale sestoupil na mne duch svatý a byl jsem namouduši dobrej nejen v Jiříkově vidění. Snad nejlepší, co jsem tu na divadle udělal. (Vidíte, sám říkám „nej“, trouba.) Ona to je ovšem taky role… Mně Čechov leží, hraje se mi v něm samo. Ne, že by to bylo lehké, ale vím s velikou bezpečností, oč jde. Stačí si vzpomenout na rodiče a na čuch, který si v roce, kdy Čechov umřel, přinesli z Ruska. Byli tam snad dvanáct let. Můj táta se svými uniformami byl jako postava z Čechova. Nějak to ovzduší a ty hodnoty subliminálně nosím normálně v sobě. Nemusím si to do ničeho překládat. A zrovna doktora Dorna, kterého jsem hrál v Rackovi, jsme měli v Sázavě. Dokonce mě rodil. Pan doktor Holý.

No, bylo toho za ta léta spousta. Třeba muzikál Cabaret nebo Brecht on Brecht – to jsem neměl moc rád, ale úspěch to byl obrovský. Atd. atd. Nebudu to všechno vypočítávat.

Deník Anny Frankové v Londýně – to bylo důležité z hlediska kariéry, ale byl to jinak zlý rok, žena smrtelně onemocněla… Ovšem, herectví je řemeslo, živnost jako každá jiná. Hrozně nerad tomu říkám „umění“. Kdysi se to ovšem nerozlišovalo. Vezměte Molièra, ke kterému se pořád vracím. Jaký to byl praktický pan divadelník. Takže já se za řemeslo nestydím. Člověk musí z něčeho žít a mít z toho radost. Umělec? Jo, od slova uměti, ne od slova umělecké dílo. Třeba Cæsar v Cæsaru a Kleopatře v americkém Stratfordu (Connecticut). Nebo ještě předtím Paddy Chayefského Desátý muž, velký broadwayský úspěch. To režíroval Tyron Guthrie spolu s Peterem Brookem – s tím jsem dělal Dürrenmattovy Fyziky – nejlepší režisér, se kterým jsem kdy pracoval.

Ve filmu jsem, jak už jsem říkal, začal téměř okamžitě. Natočil jsem od té doby asi deset filmů, ale fakt, že jsem se rozhodl zůstat v New Yorku – hlavně kvůli divadlu – nejít na západ, mou filmovou kariéru poznamenal. Pár titulů? Začal jsem u Seatona v Paramountu rolí gruzínského emigranta ve Všechno se může stát. S José Ferrerem v hlavní roli. Affair in Trinidad byl comeback Rity Hayworthové. V The Iron Mistress – velké romantické podívané z New Orleansu – jsem hrál francouzského malíře Audubona ze začátku 19. století. V posledních letech The Boston Strangler, pak burský generál–pobuda ve Frankenheimerově filmové verzi O´Neillovy hry The Iceman Cometh a Man on the Swing (režie Frank Perry). Ovšem nejradši mám Dvanáct rozhněvaných mužů hněvsů. Režie Sidney Lumet. To byla práce radost. Ne film, který udělaly hvězdy, ale film, který učinil hvězdy z těch, kteří v něm byli. Kromě Fondy. Ten už hvězdou dávno byl.

Představte si, že se před zahájením natáčení zkoušelo tři týdny, jako by to byla hra. To bylo prostě v USA neslýchané. Protože se točilo v dlouhých sekvencích, které potřebovaly pořádně zasvítit, ještě jsme si to vždycky celé přejeli, než byli osvětlovači hotoví. Tomu říkám filmování.

ZMĚNILO SE NĚCO PODSTATNĚ V AMERICKÉM FILMU ZA POSLEDNÍCH DVACET LET?

To záleží na tom, odkud se na věci díváte. Mně se z dlouhého nadhledu zdá, že ty změny jsou spíš velmi nepatrné. Základní strašný fakt je, že show business je show business. Tohle je konstanta celého mého života. Rozhodně mého života v Americe. Je to režim hitů a flopů, úspěchů a propadáků, buď anebo, ano či ne. Nic mezi tím. Buď velký úspěch, nebo velký průser. Přes noc. Za týden. Za měsíc. Dnes je možná tato brutalita jen trochu důraznější.

Říká se „slavné dny Hollywoodu“. Americký film vedl. Ano, technicky jistě. Ale když jsme se s Janem na to dívali v těch „velkých“ dvacátých letech – a jací jsme byli fandové! – rychle jsme si zvykli, že na spoustu filmů prostě nestojí za to jít. Třeba na slavnou Garbo jsme nechodili takřka nikdy. To ovšem neplatí o každém kasovním úspěchu Hollywoodu. Možná že jsme tu nechuť ke Garbo trochu přehnali, ale nám její filmy připadaly strašně blbý. Tedy scénáře, partneři, režie. Měla fantastický obličej, to ano. Vzor fotogenie. Ale herečka? Myslím, že to byla hlavně hypnóza tou nádhernou tváří.

Po herecké stránce je tu ovšem za ta desetiletí velký pokrok. Ještě ve čtyřicátých letech byl běžný americký herec ve filmu prostě hrůza. Má-li dnes uspět star, musí umět všichni. Nic už nejde dnes tak snadno ošvindlovat šmíráctvím, zaplať pámbu.

Absolutně komerční struktura se však v podstatě nemění. Sama o sobě nemusí být ovšem chybou. Vezměte například životnost amerického filmového muzikálu. Točí se, aby se vydělaly milióny, ale během tohoto úsilí se najednou vyskytne umělecký čin. Spíš výjimečně ovšem. To je stará vesta: kumštýř jde před davem, ne s ním. Je to vidět na různých antologiích ze starých filmů, jako třeba nedávno That´s Entertainment. Jsou tam pěkné věci, jakož i hrůzy. A najednou se v tom objeví velký umělec… Fred Astaire. Vydělal spoustu peněz, měl obrovský, davový úspěch po celém světě; a jaká je to kvalita! Nic z jeho práce nezestárlo. Vedle něho Ginger Rogersová sice vypadá pěkně, jenže jako pěkné dřevo.

Ale něco se snad přece mění. Změny probíhají uvnitř civilizace a necivilizace. Hollywood se omladil, je tu jiný, často lepší literární materiál, jiná scénáristická technika i jiná citlivost filmového materiálu, abychom byli čistě techničtí. Nedá se to už dělat postaru. Aspoň ne pořád. Ovšem otázkou zůstává, je-li procento nového a tvořivého skutečně obsáhlejší, než bývalo v době velkých společností. Mám o tom vážné pochybnosti.

Ve srovnání s padesátými léty, kdy byl zdejší film proti Evropě strašně staromódní, se tu lidé leccos naučili. Právě od Evropy. Kdysi se učila Evropa od Ameriky. To je vracení kultur. Splácení půjček. Mike Nichols mi například vykládal, jak si před režií svého prvního filmu The Graduate pouštěl nové evropské filmy všech národností. A přece setrval původní. Měl však ty filmy v sobě. (Jako my měli v sobě americké, když jsme dělali původní divadlo.)

Nadějný mi taky připadá George Roy Hill. Má smysl pro americkou tradici a přitom je moderní. A v jeho práci je poezie. Humor s poezií.

DÁVNO JSEM SE VÁS CHTĚL ZEPTAT, JAK SI VYSVĚTLUJETE PROPASTNÝ ROZDÍL MEZI AMERICKÝM A ANGLICKÝM DIVADLEM. A V NEPOSLEDNÍ ŘADĚ I TO, ŽE HLAVNÍ NEWYORSKÉ ÚSPĚCHY JSOU DNES ANGLICKÝ IMPORT. COŽ PLATÍ OSTATNĚ I O TELEVIZI.

To je dlouhá historie, doslovně historie, tedy dějiny. Musíme se vrátit až do sedmnáctého století. Když přijeli kolonisti do Nové Anglie, přivezli s sebou náramný puritanismus, v Anglii za obnovení království nesmírně pronásledovaný. Byli nejen militantní puritáni, ale také podnikaví, pracovití venkovští lidé, farmáři. Divadlo je odjakživa urbální jev. Venkovská divadla jsou většinou šmíry, a i to jsou vlastně hosti z města. Divadlo, jak je tu známo, vzniklo všude z rituálu, z náboženských obřadů. I ve středověku bylo trpěno jen co služebník církve. Jakýsi „klerikální, duchovenský realismus“. Jen se komedianti ve službě kléru ohřáli a začali do svých zbožných alegorií míchat frašku a satiru jako světskou, tak společenskou, hned je preláti tepali, a později je militantnější protestanti prohlásili za smilné vilné hříšníky a nevěstky. To je telegraficky pozadí sociálně politické. Teď sociálně psychologicky: Herec je trošku idolek, modlička. Je příjemné mu tleskat, házet mu květiny a věnce, pěstovat si ho pro okrasu, někdy i divu či primadonu k jistému zbožnění – ale pak přijde čas je potrestat, chce se náhle modlu strhnout do bláta a postavit na pranýř. To do jisté míry vždy bylo, je a bude. Obětování krále karnevalu, pálení čarodějnic, vymyšlené skandály o hollywoodských hvězdách.

Ale specificky americké okolnosti byly od koloniálních dob pro divadlo zvlášť bídné. Osadníkům šlo v první řadě o základní životní potřeby. Zkrotit divočinu, vykácet prales, zorat půdu, zasadit plodiny. Šlo o potravu, o střechu nad hlavou, o bezpečí proti dravé zvěři a divochům. A k tomu ovšem připočtěte náboženský puritanismus. Radovánky jsou hřích, pokušení ďáblovo – a šantány doupata neřestí.

Když se osadníci poněkud usadili a mohli si oddechnout, přijížděly divadelní společnosti z Anglie, ovšem jen do jižních kolonií. Do Massachusetts a ostatní Nové Anglie je puritáni nepustili. Vzniklo i pár místních společností, ale neudržely se. Snad nebyly prvotřídní, ale především chyběla skutečná podpora obce. Žilo se dosud spartánsky. Daleko od pocromwellovské Anglie s uvolněnými mravy. Konečně i nepuritánští protestanti byli v Americe tvrdší. Byl to tvrdý život. Divadlo chce svátečnost, posvícenskou náladu.

V Anglii trvá vlastně divadelní tradice nepřetržitě od středověku do dneška – s krátkým přerušením za Cromwellovy vlády. Angličtí herci jsou dodnes mnohem volnější, odvážnější (viz Robin Hood), odkázanější než američtí. Lepší se to, ale rozdíl pořád existuje.

Po vybudování velkých východních měst a rozvoji původních států začíná v Americe éra dobývání „Divokého západu“. Divadlo jde s novými kolonizátory až k Tichému oceánu. Má ovšem napsáno na čele, že je to nemravnost, dobrá pro kuběny a prostopášníky, a tak se přizpůsobí a náležitě zesprostne. Ale s domorodým švihem. Rodí se americký šantán, vaudeville, kabaret, jenže v americkém, švihácky agresivním slohu. Má to živelnou, impertinentní, břesknou bravuru s rychlým, pepickým vtipem a svým vlastním výstředním rytmem a humorem. Nakonec se to vyvine v musical comedy, která je v americkém divadle to nejlepší, protože má za sebou právě tu samorostlou tradici, jak se vytvořila v divadelních trupách, jež provázely kolonizaci západu, a nadto obsahuje dědictví ragtimu a jazz.

Vážné divadlo se začalo vyvíjet ve velkých centrech na východě. Mnozí angličtí shakespearovští herci, kteří sem zajížděli, se tu nakonec usadili. Například rodina Boothů, z nichž vyšel sice neblahý Wilkes Booth, vrah prezidenta Lincolna, ale také jeho bratr Edwin, vynikající shakespearovský herec, který často v druhé polovině 19. století hostoval v Anglii jako Hamlet.

V Londýně také hrál v osmdesátých letech se slavným anglickým hercem Henry Irvingem, s nímž se střídal v rolích Othella a Jaga. Jeho hlavní práce a úspěchy však byly v New Yorku a po celé Americe. V New Yorku postavil a vedl vlastní divadlo, v němž s výborným ansámblem hrál shakespearovský a jiný klasický repertoár. Je zajímavé, že tento už rodilý americký herec se první navrátil k autentickému Shakespearovu textu. Shakespearovy hry se totiž od pocromwellovských dob hrály v Anglii v nesmírně zpitvořených úpravách s mnoha neautentickými scénami. Teprve po Boothově návratu k původním textům došlo i v Anglii podle jeho vzoru k podobné reformě.

Booth a jiní klasičtí i neklasičtí herci jeho doby a po něm cestovali po celé zemi, buď se svými trupami, nebo sami jako hosté u místních společností. V obrovských prostorách dosud převážně zemědělské Ameriky však mnoho divadelního obecenstva nebylo. Ale ve městech už zájem o seriózní literární divadelní výstřelky servírované na podnose vzrůstal. Měšťanská „společnost“ na Shakespeara a jiné klasiky chodila. A musela to být společnost dost široká, protože Edwin Booth první ze všech hrál už někdy v sedmdesátých letech devatenáctého století Hamleta v sérii, nikoli v repertoáru, stokrát za sebou, denně. Ve svém newyorském divadle. Teprve John Barrymore ve dvacátých letech našeho století jeho rekord překonal sto třemi reprízami v sérii. Další šampión byl, myslím, Maurice Evans těsně před druhou světovou válkou, pak John Gielgud se sto deseti představeními, a konečně před jedenácti lety Richard Burton ulomil na Broadwayi, myslím, sto čtrnáct nebo sto dvacet. (U toho jsem byl, ale v poněkud menší roli…)

Trošku jsme na tom v devatenáctém století byli stejně: Češi s čerstvě probuzeným jazykem a literaturou začínající znovu v bodu alfa – a Američani s kulturou anglickou, ale přenesenou do pustiny a do nové společenské struktury. Ani my, ani oni jsme nebyli na divadlo zralí. Ovšem u nás pomáhala naléhavá potřeba divadla ve vlasteneckém, probuzeneckém boji. Tato potřeba si vydupala Tyla (je pochován na Mikulášském hřbitově v Plzni se slovy textu úplné hymny na hrobečku anti-drobečku), Klicperu i Matěje Kopeckého, kteří byli všichni tři jakýmisi uměleckými obdobami inspirovaného primitivismu, jako ve dvacátém století Henri Rousseau, celník. Ale protože v Americe nebylo třeba divadlem pomáhat na svět svobodě jako v Čechách a přitom nebylo už součástí každodenní kultury jako v Anglii, začalo se co náhražka dramatu vyvíjet melodrama se svou barvotiskovou senzačností a kalendářovým sentimentem, vše v základních, křiklavých barvách. Jeho silácký herecký styl a brutální efekty se pak stěhují přímo do prvních amerických „vážných“ filmů, zatímco lidový „vaudeville“ a varietní komici poskytnou základnu brilantní éře americké němé filmové komedie.

Už jsem se zmínil o odborářském kabaretu Pins and Needles. Táhli to tři lidé, Joe Schrank byl hlavní autor textu, Harold Rome dělal muziku i slova písní a Bob Gordon režíroval. Spřátelili jsme se dost brzy po příjezdu a lámanou angličtinou jsme jim vykládali o svém divadle. Byli děsní fandové na srandu a naše bizarní výklady je bavily do té míry, že vyvinuli schopnost nám rozumět. Tak jsme vysvětlovali a vysvětlovali, že satira se nemá dělat tak, aby Hirohito, Mussolini a prošoupaný pásek Hitler byli na scéně, všechno se přineslo po lopatě a každá postava div neměla přes svůj břich nápis jako v politických karikaturách. Že vtip není v přetažení – třebaže i to je někdy součást komedie –, že musí vyvěrat z pramenité poezie; metafora, nikoli imitace. Nejde o to, udělat z někoho skutečného ještě větší potvoru. Propíchnutá musí být podstata, prototyp, jako v bajkách, jako u Aristofana, u Molièra, u Daumiera. Jaké ten dovedl vytvářet fantastické karikaturní typy, a přitom každý měl svou obecnou lidskou podstatu! (Kdykoli jsme se v Praze přes nějakou postavu nebo imaginární situaci trefili do falešného patriotismu, už jsme prý uráželi nejsvatější národní hodnoty! Doma jsme si říkali. „To je holt české.“ Houby české! Mezinárodní, lidské a nadčasové! Jak rádi by byli odstavili úplně Molièra. Marně vysvětloval, že nezesměšňuje zbožnost, ale pámbíčkářství. Král slunce Ludvík se ho zastal, tak se páteři Molièrovi aspoň pomstili po smrti: odmítli ho slušně pochovat.)

Osla a stín jsme v Clevelandu vlastní vinou prošvihli, ale kdoví zda by tu hru byl americký divák tehdy přijal, i kdyby byla přeložena správně. Nebyl v ní nikde žádný Hitler s fouskama a kšticí. Ani paní Rooseveltová s „komickým“ chrupem, v těch letech oblíbený terč laciných kabaretiérů. Čím to je? Jednak – zase – je evropská satirická tradice téměř nepřerušená od časů římských mimů, kteří se sami vyvinuli z řecké komedie. V nádherné knize The Irresistible Theatre popisuje autor W. Bridges–Adams, jak po pádu Říma se římský mim vydal na vandr a žil dál v raném středověku jako trubadúr a potulný kejklíř. Jakmile někde vznikla příležitost, sáhl zas po dědictví svých předků, zalezl si na autoritu, establishment, na vrchnost. Byl s malým človíčkem proti zámeckému pánovi, proti vyžranému kanovníkovi, proti drábům a biřicům. V Římě byl otrok – když neměl úspěch, dostal od majitele napráskáno. Byl otužilý. Dal se na toulky rozpadlým impériem, byl zloděj, pasák, ale pořád nesl ten komediantský ranec. Ze století do století, až přes jarmarky a posvícení se dostal do služeb šlechty a dvora – a než se svět nadál, byl z něho Harlekýn a kousek dál přes vodu Shakespeare.

Tak to bylo v Evropě. A jsme tam, kde jsme začali. Cesta přes moře, dobývání divočiny, stavba kolonií, přerušená tradice, a ta se v oboru satiry už nedokáže navázat a znovuzrodit, protože se zničehonic vyvinula dosud nevídaná, nikdy předtím neexistující svoboda. Americký federální establishment nikdy žádnou velkou moc nad občanstvem neměl. Jeho úkolem bylo ochraňovat individuum a sloužit mu. Nemělo smysl uchylovat se proti němu k metafoře. Satira tak nejen ztratila a nenašla tradici, ale dokonce postrádala funkční důvod být rafinovaná. Mohla vyplazovat jazyk otevřeně. Jenže právě ta rafinovanost vychovává publikum, které spěchá, aby objevilo osten, vtip, ještě dřív, než je vysloven. Čím je metafora důmyslnější, tím víc je ceněná. Čili i nesvoboda má své výhody. Nebo méně šibeničně, i ve sněhu krokus vypučí.

Ale vraťme se k americkému divadlu a jeho dnešní tváři. Takové Royal Shakespeare Theatre nemá v USA obdoby. Divadlo, dějiny divadla, dělají skupiny společně pracujících, tvořících a myslících jedinců, ať už se jmenovaly Meiningenští, MCHAT, Hilarova činohra na Vinohradech, E. F. Burianovo „D“, soubory pod vedením Maxe Reinhardta, Louis Jouveta, Barraulta, Oliviera… Skupiny i stars se skupinami. To jde zpět k Molièrovi, k Shakespearovi, až k Řekům v antických Aténách. Autor, režisér plus soubor. Divadlo, které se dává dohromady ad hoc, jako individuální produkce, nelze považovat za divadlo, přestože i to se někdy povede.

Jednu chvíli po válce bylo na Broadwayi cosi jako divadlo Tennessee Williamse, ačkoli nemělo ani svoji budovu, štáb, ani svůj soubor. Co to tedy bylo? Dramatik–básník, jeden z největších v moderním divadle vůbec, většinou se stálým režisérem (Elia Kazan), a ten měl zásobárnu herců kolem Actors´ Studia, kteří se zase vyklubali z dědictví Group Theatru. Byly to sice individuální ad hoc broadwayské produkce, ale vládl v nich jednotný styl, a tudíž to byl zárodek jednotného uměleckého divadla.

Podobných jevů byla řada, ne tak zdařilých ani trvalých. V konkurenci braku a komerční machy je to těžké. Například největší ze ztroskotaných pokusů, Lincoln Center. Postaví se mnohamiliónová budova se dvěma scénami a pak se jako naplňuje duchem, tvořivostí. Místo aby do nějaké díry se prodral duch a inspirace, naplnil ji a přetvořil v živoucí tyjátr. Kdepak, to by nebylo jaksepatří podnikání k popukání. Real–estate proposition. Investice s brzkou návratností do nemovitosti. Sejdou se „odpovědné osobnosti“, obyčejně bankéři nebo majitelé realit, vytvoří dozorčí radu a dohlížejí blahosklonně na umělecké vedení, na „talent“, jak s určitou dávkou nedůvěry majitelé realit říkají divadelníkům. V případě repertoárního divadla Lincoln Centra to byly talenty tři a podstatné: Robert Whitehead, zkušený a kultivovaný broadwayský producent, už zmíněný vedoucí divadelní i filmový režisér Kazan a dramatik Arthur Miller. (Smrt obchodního cestujícího, Crucible, Pohled z mostu, atd.) V té antidivadelní organizaci, jež jim byla vnucena „odpovědnými osobnostmi“, ani Kazan ani Whitehead nemohli volně fungovat; Miller napsal hru, ne velkou, ale významnou, seriózní hru. Protože to bylo v New Yorku, kritici ji okamžitě soudili podle svých zuřivých kritérií, jež užívají na broadwayské zboží. Takže to dopadlo tak, že se začínalo z ničeho, ale kritici patrně očekávali hned napoprvé něco tak vznešeně stylového a tradičního, jako je třistaletá Comédie Française nebo Bolšoj Balet. Zkrátka chtěli našup nášup alias americké Národní divadlo.

Podíváte-li se na slavná divadla po světě a po historii, uvidíte, že měla vždycky skromné začátky. Nikdo od nich taky nechtěl a nečekal zázraky, protože nikoho nenapadlo, že je očekává sláva a historie. Sám mohu dosvědčit, jak dlouho trvá, než se vytvoří poměrně malé divadlo a soubor. První hra V+W bylo ochotnické představení bez peněz. Produkční náklady premiéry Vest Pocket Revue dnes odhaduju na, řekněme, 150–200 předválečných korun. No a bouchlo to. Byl to kanón, šlágr, hit, smash. Bohu divadla se tak zachtělo. My jen drželi tužku a on nám ved ruku. Pak jsme vylezli na jeviště a otevřeli huby a on nám do nich vkládal slova a publiku do hrdel smích osvobozené radosti. Jenže bůh divadla má svoje pravidla. Pak jsme napsali další hru, která byla „zdokonalená“ imitace prvního úspěchu, a ta ovšem propadla. Hoši se netrefili. Ale hoši pochopili, že je třeba profesionalismu. A že první pravidlo profesionála je neimitovat sama sebe, nestát furt na tom vyšlapaném místě (fleku). Aby byl shledán jinými tak dobrý jako poprvé, musí být dvakrát tak dobrým, potřetí třikrát, atd. Pak budou lidi teprve říkat, „ten je zaručeně dycky dobrej“. Čekaly nás těžké dva roky. Teprve ve třetím divadle a ve třetí sezóně jsme se našli a začali mít jádro souboru. – Takovouhle šanci Lincoln Center nikdy nedostal.

Mám vůbec pocit, že americké národní divadlo nevznikne v New Yorku, který je příliš omámen broadwayským švihem a leskem a bravurní elegancí. A má příliš rozmlsané, rozmazlené nebo už znuděné obecenstvo. Daleko odtud v menších městech a v obrovských prostorách mezi oceány je naopak dosud nevinné, ale spontánní publikum, které se nestydí fandit dobrému divadlu. Kolem univerzit, v místních repertoárních divadlech po celé zemi, se už tvoří soubory radost pohledět, vyrůstají režiséři, výtvarníci a sbírají kolem sebe čím dál věrnější diváky. Rodní místní dramatici nemohou být příliš daleko za nimi.

Abych vás svou kritickou analýzou neplet. Nemyslete si, že Broadway shazuju. Vůbec ne. její bezlítostné, komerční konkurencí vynucené maximální profesionální požadavky, vytvářejí ohromnou kvalitu umu. U všech účastníků; ať jsou režiséři, výtvarníci, muzikanti, tanečníci či herci, velcí i menší. Prolistujete-li padesátileté fotografické album broadwayských produkcí – užasnete nad počtem fenomenálních hvězd a zástupů vynikajících hereček a herců, co jich Broadway za půl století vycepovala. I já jsem se na té ulici stal lepším hercem, než jsem byl ve Vodičkově. Neříkám klaunem, ale hercem nesrovnatelně. – A vůbec, abych ten dlouhý hovor o americkém divadle shrnul. Všiml jste si, jaká hromada lidí na světě píše hry? A že se jich spousta hraje, a dokonce také mnohé mají obrovský úspěch? A přitom v žádném jiném oboru kumštu není za celá staletí, ba tisíciletí tak málo velikánů jako v dramatické literatuře. Kdejaký národ má batalióny velkých básníků, skladatelů, většina i malířů a romanopisců; teď mi řekněte, kolik připadá průměrně na jeden národ skutečných velmistrů dramatiků. Ne slušných, dobrých, ale univerzálních, kteří nejen ovládali své řemeslo a mají co říct, ale něčím svým vlastním, nově viděným přispěli do pokladu trvalých lidských děl, jako třeba Beethoven v hudbě nebo Michelangelo v sochařství a Dostojevskij v literatuře. Kolik divadelních velikánů na jeden národ? Osm? Šest? Pět? Čtyři? – Tak halt! Staří Řekové je mají: Sofokles, Euripides, Aischylos, Aristofanes. Má někdo aspoň tři? – Angličani mají dva: Shakespeara a Marlowa. Ben Johnson? Báječnej, ale do té nejvyšší třídy, myslím, nepatří. Sheridan? Congreve? S veškerou možnou úctou, ne. Pinter? Takřka. (Ovšem Shakespeare vydá aspoň za dvanáct statečných psavců.) Němci? Jeden: Gœthe. Schiller? Wedekind? Nemyslím. Rusové: Jeden – Čechov. Gogol? Skoro, ale jenom skoro. Španělé: Jeden. Lope de Vega. Italové: Ti, co jsou odpovědni za commedii dell´arte, jistě platí aspoň za jednoho. K tomu Pirandello? Snad. Irové: přitom takovej nenápadnej národ a jakej obrovskej potenciál a přínos dnešku! Shaw, Beckett. Sean O´Casey? Synge? – No, dva rozhodně. (Malinkej národ, ale píšou velikým jazykem, to je výhoda. A Beckett píše dvěma, anglicky a francouzsky.) Francouzi jsou plní dramatiků, ale do té první třídy podle mne patří jen Molière a Anouilh. Oni by řekli: „Et Racine, alors? Et Beaumarchais?“ Kam se Racine hrabe na Shakespeara či na Marlowa – a Beaumarchais je ovšem rozkošnej, ale to bychom museli taky uznat ty anglické „restaurační“ divadelníky, tak nic. Já mluvím o světovém mistrovství. Švédové: Jeden. Strindberg. – My zatím nic. Ale nejsme dávno sami. Patříme k většině národů.

No, a teď se tímhle kukátkem koukněme na USA. Eugene O´Neill, Thornton Wilder, Tennessee Williams. Někteří by jistě přidali Arthura Millera. Já ne, přestože ho ctím. Ale každou chvíli může Edward Albee napsat hru, která ho taky přiřadí. Má na to dosud čas. – Tak na to, jak jsem byl na americké divadlo přísný, to není zrovna za necelé tři čtvrti století dodnes špatná bilance.

KDYŽ SE DÍVÁTE NA VÝVOJ V UMĚNÍ ZA TA LÉTA, CO V TOM JEDETE… VE SVĚTĚ VŮBEC A V AMERICE ZVLÁŠŤ?

Jak jsem řek, umění jde všude na malé obrátky. Je dlouhá mezidoba, civilizačně vzato, víceméně co se pamatuju. Všeobecně, nejen umělecky, probíhá pořád ještě proces, který začal po celém světě kolem roku 1914. Jenže dnes snad všichni chápeme, co tenkrát viděla a cítila jen avantgarda. Dnes žádná avantgarda není, protože jakmile se jí něco jen kapku povede, splyne s establishmentem a začne se prodávat – hlavně zde. To za časů dadaismu a jiných ismů na počátku století neexistovalo. Ten obecný proces spočívá v tom, že viktoriánské hodnoty jsou už dávno v troubě, kdekdo to ví, ale nikdo je dosud nenahradil novými. To působí na všechno, nejen na umění a na vkus. Na poštu, na dopravnictví, na hospodářství, na zločinnost… Rodina se rozpadá a instituce manželství začíná být nesmysl. Zaplať pámbu my v Americe si konečně začínáme uvědomovat, že nejsme supermani, ale jen spermata ve vývoji, že naše instituce už v mnohém nepadnou postavě moderní společnosti, že potřebují tamhle povolit a tadyhle utáhnout – že zkrátka v tom lítáme jako všichni ostatní na světě. To lze považovat za relativní pokrok.

Ale chcete-li po mně glosovat vývoj umění, jste na špatné adrese. Nejsem ani kunsthistorik, ani někdo, kdo si myslí, že je. Což je, s odpuštěním, skoro totéž. – Ostatně myslím, že je důležitější pro svět, aby se dostal dál od ideologií a blíž k podstatě lidského údělu. Lidi jsou a budou zrozeni z lásky, údělem ať je tedy čistá láska. Když dozraje dadaista, je z něj existencialista. Ne, že bych byl uzrálý dadaista nebo ortodoxní existenciál. Nejsem ortodoxní nic. Jsem ještě daleko neortodoxnější, než jsem býval co mladík.

S absurditou lidského údělu je ovšem potíž. Jde o to ji uznat a žít s ní. Jako Sisyfos žije se svým balvanem, a není z něj Petr Houba, chlouba chloupá, ten totiž hloubá, jak je furt tak hm antihloupá. Nemyslím paní rezignaci. Sisyfos musí věřit, že tentokrát mu balvan nevyklouzne. Že tentokrát jej vytlačí až na vrchol kopce zvaného Praděd. V tom je taky zoufalá elegance, „galantní chrabrost“ dona Quijota, o které mluví Tennessee Williams.

Já myslím, že člověk je na světě proto, aby se pořád pokoušel svět znovu udělat, nebo zachránit to povznášející z něho. V každé civilizaci se mu to trošku podaří, ale pak mu to nevyhnutelně slítne do propasti. Tak začne znova. Vymysleli jsme si bohy jako ty, co stvořili svět, protože jej chceme stvořit sami. To je absurdní, ale je to náš jediný a báječný účel. Náš jediný smysl. Pokoušíme se o to všichni. Děti, milenci, matky – státníci a generálové – opilci, zloději, blázni, celkově viděno modernější opičáci. Bohužel i ti, kteří vidí tvoření v boření. Jak v nové fyzice, i v člověku se vyskytuje hmota i antihmota. Srazí-li se ty dvě, vzájemně se zruší. Proto k smrti nenávidím živé pekelné a deprimující osoby, znáte to ze svého okolí živých živočichů podle čichu. To se nám taky může stát ajn cvaj traj.

Věřím, že učenci a umělci jsou tvoření světa znova nejblíže. Věda a umění jsou jen dvě strany jedné tváře nebo jako pravá a levá ruka. Věda staví nové a nové modely pravdy. Kreslí modráky skutečnosti. Sestavuje konstrukce, které by se hodily ke všem součástkám neznáma. Umění na totéž jde jinak. Staví a leští stále nová zrcadla světa. Ano, jak Hamlet radí hercům, „nastavit jakoby přírodě zrcadlo; ukázat ctnosti její vlastní tvář a zář…“ atd. Ale míním to v širším smyslu. Umělec nastavuje zrcadlo dvojstranné: z jedné strany se v něm vidí svět a z druhé on sám. To není ušmudlaná imitace skutečnosti podle dávného Aristotela, to zrcadlo je samo umělcem stvořený svět. Ostatně optika učí, že obraz v zrcadle je virtuální, neskutečný; je výtvorem našeho oka, i když zobrazuje pravdu, pravdu mimochodem, kde napravo je nalevo a naopak. Jako sen je ušlý den, namalovaný umělcem v nás, který nikdy nechodí spát.

A CO SMÍCH?

Velikánský způsob poznání. Tolik knihomolů, žvanilů a lidí všelijak neživotných, podílejících se na uvažování o životě a na procesu poznání vůbec, považuje smích za cosi nevážného. A přece je to právě jeden z nejserióznějších nástrojů poznání člověka a světa v něm. Nic nedokáže tak propíchnout nesmysl jako vtip. Náfukové a vrchnosti smích nenávidí a potírají právě proto, že je tak vážný. Schmeckt gut, Rum trauben nuß. Mit echtem Jamaika–Rum. Quadratisch. Praktisch. Každá moc je zranitelná smíchem, každá nabubřelá prázdnota – v umění, ve vědě, v politice, v mravech. Odtud nepopulárnost satiriků a velikost Swiftova či Aristofanova. Satirik si musí ovšem umět utahovat i sám ze sebe, jinak není k smíchu. Komika k pohledání nesmí nikdy „zvážnět“. Její vážnost je v tom, že vtip obsáhne víc než kritický rozbor. Samozřejmě vážnost smíchu narůstá s okolnostmi. I my jsme se stali satiriky pod vlivem střílení ve Frývaldově a nástupu fašismu k moci. Velice se však mílí ti, kteří tvrdí, že předtím byl náš humor bezpředmětný. (Obávám se, že jsme ten výraz kdysi zavedli sami.) To je nesmysl. Humor, smích, může být všechno, jenom ne bezpředmětný. Přestal by se totiž týkat člověka. A humor je humor, jen pokud je o lidech. Pokud je výsledkem nového, čerstvého a nezatíženého pohledu na směšnost člověka při práci. Když propichuje falešnost. Už postopadesáté dodám hned: Molière. Pro mě je to největší divadelní satirik všech dob. A jak ho nesnesli naživo! Publikum? Nikdy. To ho milovalo. Kdo tedy? Král? Ten nemusel. Věděl, že je tak dobrý tak fikaný král, jako Molière byl komediant. Ale establishment. Jaký? Ten nejzpupnější pupek. Nejmocnější. Ten, co si je nejmíň jist, a tedy v mnohém nemocen. Strana. Politbyro. Církev svatá a jedovatá zároveň. A báli se ho, protože jeho byl pravý, velký smích. Vážný smích. Ten, co má a pěstuje dál pravdu. Srandičky, fóry, anekdoty, dvojsmyslíčky na oslíčky – to není smích.

Jinými slovy, zase jsme u tvoření, té základní, nejvlastnější lidské funkce. Komediant, satirik taky, tvoří nový svět. Co je Chaplin? Pohled jednoho fikaného pána na svět. A protože ten pán je génius, vidíte věci jeho očima, objevujete svět a v něm sebe, v jeho zrcadle. Člověk si myslí o sobě víc, než zpravidla je, najednou ta bublina splaskne a zbudou jen zklamané naděje a smích. Chaplin dovede vytvořit onu bublinu a propíchnout ji v absolutně pravý moment. Vytvořil svůj model světa, který nám daroval. Udělal to geniálně jako herec a našel k tomu nový výrazový prostředek, film.

A zase je nápadné, jak se za posledních pětadvacet let zhoršila kvalita americké komedie, jak moc zlaciněla. Zesprostla, zobyčejněla, a tedy zešedivěla jako krysa. Částečně je to vina televize, která je neukojitelný žrout vynalézavosti. Komikové v ní nevydrží. Nemohou dodávat nové smíchy v tempu, které toto nenasytné masové rozveselovadlo vyžaduje. Musí se nutně utíkat k povrchnosti, ke snadnému kýženému efektu. – Ale humor v lidech žije dál. Snad čekáme na dalšího velikého klauna. Každá generace nemůže mít Mack Sennetovu zázračnou líheň.

Chaplin, Keaton, Lloyd byli vesměs odcizení jedinci, odstrčení a zapomenutí jaksi v džungli nekamarádského světa, který byl příliš rozprostřený a veliký a stejně tak velmi lhostejný. To už je veliká moderní satira. Od té doby tady po svém udělal komický modýlek světa na divadle a trochu v televizi skvostný komický pár, Elaine May a Mike Nichols. V plné slávě toho nechali a každý šli dál po svém. Proč? Já nevím. A oni taky ne, se s vámi vsadím. Doba je roztěkaná. Nikdo nevydrží na místě. Já taky ne. Dělám páté přes deváté a pádím dokola jak veverka v hbité kleci.

ODEBRAL JSTE SE DVAKRÁT DO EXILU A PROŽIL JSTE POLOVINU ŽIVOTA „JINDE“…?

Pro mě to ani nebyla taková markantní změna. Já byl vlastně v exilu odjakživa, nikdy jsem docela nepatřil tam, kde jsem byl. Jednou se ptali Jana, jak to, že on se vrátil, a já ne. Vysvětloval, že nemůže žít a pracovat v Americe, protože tam nehrál kuličky. Já ani v Čechách nehrál kuličky, protože já kuličky nikdy nehrál. Co se pamatuju, hrál jsem si na to, že jsem někde jinde, než jsem byl. Asi to bylo tím, že jsem byl o tolik let nejmladší v rodině, cítil jsem se hodně osamělý a toužil jsem po věcech, které jsem promeškal: Rusko, tatínek v uniformě, jak vede vojenskou kapelu… Jako by se mi pořád stýskalo po nějaké době, po nějakém místě. Třeba po Francii mé matky a mého dědečka. Po světě Julese Verna a pak, to už s Janem, po světě amerických filmů. To je hrozně zjednodušená definice mé rodné psychologické situace. Tím se stalo, že když pak ten velikánský svět rupnul pod náporem první světové války, nebylo těžké vklouznout do nového establishmentu s týmž skepticismem. Lidé v establishmentu byli stejní – ředitel gymnázia například – i zákony, ale duch byl jiný. Tím pádem i humor, ironie. Bylo tu velké dědictví Haškovo, jež se stalo součástí stylu nové doby. Ale do nového, objektivního světa jsem zase nikdy nepatřil. Odjel jsem do Francie a znova: lyceum bylo zcela napoleonské, já byl pořád na pokraji vyloučení, protože jsem si v jednom kuse tropil šprýmy z lycejní disciplíny a systému. Protože jsem však nebyl blboun žák, kantoři mě hájili. A uhájili. (Ve francouzských internátech je kázeň v rukou autority oddělené od profesorského sboru.)

Nechci dělat rovnítko mezi Rakouskem a první republikou. Byl tu Masaryk a jeho duch. Klofáčové, Soukupové, Kramářové, to všechno mi bylo k smíchu, ale Masaryk ne. Jako student jsem míval pocit, že se vrátil ze světa a tedy se mu v zápecí dvakrát nelíbí. Divadlo bylo únik, svět proti všednímu světu v „úterý odpoledne“; proti šedi dne to byla nádhera, rituál noci. Nic z toho, co jsme například měli na sobě „v úterý odpoledne“, nesmělo s námi na jeviště. Jako nějaké kakubi. Když jsme přišli do divadla, tak jsme se nejdřív úplně svlékli a úplně převlékli. Pak se to zase sundalo a šlo se domů v civilu. Ale jeviště byl svět, jehož jsme byli absolutními pány a vládci. Žádná demokracie.

Proto exily nebyly nikdy exily. Všem, kteří se tu octli v podobné situaci, jsme říkali: Proboha, rozbalte kufry! Jste tady. – Pohrdali jsme slovem utečenec, uprchlík. Ano, jsme tu na návštěvě, ale chceme znát, vědět. Byli jsme zapojeni v dobrodružství. A to mi zůstalo.

Osobní poměr ke světu, který jsem si přinesl z dětství, se později spojil s dadaismem, se surrealismem, s bratrskou blízkostí s malířem Josefem Šímou. S náklonností vážit si vždycky víc umělecké nadreality, reality vytvořené, než reality hmatatelné – i když i tu mám ukrutně rád.

Když se mě lidi ptávali, proč jsem se v osmačtyřicátém vrátil do Ameriky, říkal jsem, že nemám rád „úterý odpoledne“. Spíš to asi zase souvisí s blbostí a absurditou, což sice naprosto nejsou stejné, nicméně však sousedící pojmy. Pro mě je západní absurdita a blbost daleko snesitelnější než blbost a absurdita východní. Líp se mi v ní dýchá, je mi pochopitelnější. To jsou takové ty volby. Přitom tvrdím a trvám na tom, že do Čech ta východní absurdita nepatří. To není nic proti Čechám a lidem v nich, ale proti té vnucené protireformaci, jaká tam ještě nebyla.

PO SEDMADVACETI LETECH MLUVÍTE A PÍŠETE ČESKY, JAKO BYSTE TAM ŽIL, PŘESTOŽE DOMA CELÁ TA LÉTA MLUVÍTE ANGLICKY. CO VÍC – JSTE SCHOPEN NA TU DÁLKU TVOŘIT – TAK JAKO KDYSI – SLOVA, VÝRAZY, OBRAZY, KTERÉ SE DOMA UJMOU, ODPOVÍDAJÍ DUCHU VÝVOJE JAZYKA. NEZNÁM NIKOHO JINÉHO. JAK TO?

Jistě to nějak souvisí s herectvím. Ucho člověku nedá. Začal jsem si vážit jazyka jako nástroje, když jsem začal dělat „vážně“ divadlo v Americe. Musel jsem studovat různé aspekty anglické „mluvy“ do hloubky, hodně jsem se věnoval technickému cvičení, abych se zbavil neblahých „foreignismů“. Naučil jsem se většímu respektu k principu a tajemstvím dikce, a to mi zase pomohlo k novému pohledu na češtinu. To je ovšem trochu stará vesta. Dobrá znalost cizího jazyka neochudí rodný jazyk, ale zlepší ho, umíte-li s ním zacházet. Když si čtu některé své staré věci, zjišťuji, že píšu líp než tenkrát, že se mi čeština zlepšila pomocí angličtiny. Ohromný vliv na mne měla anglická větná skladba, jasnost anglické prózy. Česká skladba je těžká váha, nešikovná; všechny ty potíže s pády a shodnými adjektivy, jež vytvářejí nudné schéma koncovek. Tohle ovšem není nové. S Janem jsme si tato úskalí češtiny vždycky uvědomovali. V obeplouvání oněch úskalí v našich písňových textech najdete velice opatrné zacházení s jazykem. Čeština není rodem zvlášť lahodný jazyk, ale láskou se v ní dá lahodný jazyk zas znovu probudit. Jen si přečtěte Jaroslava Seiferta. Všechno jsme psávali rychle, kromě písniček. S těmi jsme se piplali s něhou.

Ale já vím, že mám poměr k řeči v těch pár jazycích, co znám. Někdy si třeba hraju s angličtinou podobně jako s češtinou, zkouším neobvyklé, nové konstrukce a mívá to u domorodců odezvu.

CO JE TO VLASTNĚ ČEŠSTVÍ, ČESKOST, ŘÍKEJTE TOMU, JAK CHCETE?

Někdy o tom bádám. Pak si řeknu, že je blbost bádat. Ale zase se k tomu vrátím. Vezměte Masaryka. I když tu linii Hus–Havlíček–Palacký jaksepatří viktoriánsky přehnal. Ale s Husem na tom něco je. V českém národě přece je velká duchovní tradice (proti ní stojí i tradice zaprděná, sprostá, domovnická, maloměšťácká, nunvářská, ale to je snad v každém národě cítit, ne?). Zdá se mi, že vidím linii, která ukazuje hlubší zájem o otázky filozofické, o vztah života a smrti, člověka k bohu. Z toho plyne ukrutná vášeň, zaujetí pro princip, pro lidská práva. Nemyslím, že byla náhoda, že se Hus navracel k bibli, ke slovu božímu, a kritizoval svou církev jako establishment, který zranil své blízké a tím zradil svou funkci. Narodil se v době karolinského kulturního rozkvětu a taky asi není náhoda, že právě tehdy a právě v Čechách jeho nádherná postava vyrostla. Prostá, jasná: Tak tomu věřím, tak to musí být, i když mě musíte upálit, to se nedá nic dělat, já jinak ani nemohu. A národ to stanovisko přijal za své.

Vyrostlo postupně v postoj národní, sociální, až se proměnilo v hmatatelný čin, který měl revoluční povahu a z něhož se vzápětí vyvrbil dokument, ve středověku jedinečný: čtyři artikule pražské. To všechno sto let před bratrem Lutherem. Přestože husitské hnutí nakonec dostalo do drdolu, zůstalo někde v národu zaklubané dodnes a podle mého jen díky tomu jen ten národ ještě na světě.

Někdy myslím na takovou kuriozitu (třeba to není docela vědecké, ale to je mi vážně fuk): V češtině jsou čtyři slova – čtyři termíny (možná, že je jich víc, co já vím), jež se dostaly do takzvaných světových jazyků. HOUFNICE (kanón, kterým se střílelo do houfů), PISTOLE (píšťala, lehká flinta, jednoruká zbraň), PRAGUERIE (ve francouzštině – krátce trvající vzpoura francouzské šlechty proti Karlu VII. – vlastně ke konci husitských válek). A naposled Čapkovo slovo ROBOT. – Co mají ta slova společného? Tři z nich jsou z doby husitské, plné inspirace pro Evropu. Čtvrté je z doby, která se definitivně k téhle tradici přihlásila. Možná že je to náhoda, ale ROBOT je satirický, protestní symbol zmechanizované alienace člověka, doby, která degraduje člověka na debílka, tedy na věc. Čapek to řekl velice záhy, jinde ve světě na to přišli až později. Fakt je, že všechna čtyři slova, která zmezinárodnila, se váží k českému smyslu pro lidská práva a k boji o ně.

Že to v Čechách obvykle špatně dopadá – viz Lipany –, tím není vinen národní rozkol, ale tragédie zeměpisné polohy. To, že tam vpadl každý pacholek, že tu zemi zatoužili všichni mít, okupovat. Přesto se neporušená husitská tradice udržela až do Bílé hory. V šestnáctém století bylo Království české první evropská země s fungující tolerancí – která už ostatně byla v tom fantastickém demokratickém dokumentu, ve „čtyřech artikulích“.

K tomuhle dědictví se hlásil Masaryk. A s ním převážná část národa. I český poměr k církvi zůstal od Husa vždycky skeptičtější než jinde. Přitom je všechno husitství tradice středověká, v tom má Pekař pravdu. Jenže je pozoruhodné právě tím, že už ve středověku se tu mluví o demokracii a lidských právech každého jedince. Proto taky tak rychle ožila první republika. Vždyť to bylo až k nevíře, jak rychle to šlo, dokud „svět“ dovolil.

Totéž se znovu objevilo v českých šedesátých letech až do roku osmašedesátého. Uvidíte – možná, že neuvidíte, ale uvidí se –, že to takhle půjde dál. Ono není pro nic za nic, že Hitler z Čech hned udělal protektorát, a po něm bratr Rus.

K tomu všemu náleží humor, poezie, hudba. Věci, na které má český národ talent. Jenom jednou s nimi spojil také ozbrojenou akci – za husitů, tož sú boží bojovníci. Dostal hospodářsky strašlivě na frak, ale výsledkem byl nakonec humanismus šestnáctého století, který byl svou tolerancí a osvíceností o tolik napřed proti všem kolem.

Češství je hrozný výraz i pojem. Jen tomu dáte trochu svobody, a jak to začne bobtnat! Uvědomuju si to vždycky znovu, kdykoli potkám vzdělané a hlavně kultivované Čechy.

ČÍM TO JE, ŽE CHYBÍ DIVADLO, PRÓZA?

Já nevím. Je to divný. Mám jen jeden nápad: k divadlu je zapotřebí moře. Přístup ke světu. Akce. Nedostatek činu, to je česká slabost. Francouzi, Italové, Angličani, Řekové, všude samé moře. Co je to moře? Spojení s jinými civilizacemi jako jsou delfínci, žraloci, chobotnice. Úsilí přeplout, překlenout vzdálenost do bodu B. Zápas s dálkou, s živlem. A divadlo je akce. „Acteur“ („actor“) je doslovně ten, kdo jedná.

Ale české divadlo zraje, podobně jako próza. Divadlo a próza šedesátých let jsou určitě lepší než za první republiky. I to půjde dál. Jednou, dávno, jsem o tom mluvil s tím báječným člověkem, profesorem Bogatyrevem. Nejdřív mi pošlapal Karlovu univerzitu. Za Husa, povídá, jo, to byla silně česká káva. Ale po něm? Vždyť jako česká univerzita trvá vlastně jenom chviličku. Aby univerzita něco byla, musí mít za sebou aspoň sto let. Ještě spíš dvě stě let… A pak: Jo, příteli, to je známá věc, próza se vždycky vyvine poslední. To máte ve všech civilizacích. Próza je poslední stupeň. Český národ neměl nikdy dost času. Vždycky se to násilně přervalo.

JUBILEJNÍ ROKY JSOU ÚDAJNĚ K TOMU, ABY SE ČLOVĚK OHLÉDL NAZPÁTEK. CO BYSTE DNES UČINIL JINAK?

Taky mě to někdy napadá. Snad nic – snad všechno. V tom je to asi obsaženo. Jako když jsme si říkávali s Janem: Kdybychom se s tím, co umíme a co děláme, narodili v Anglii, v Americe… – a já říkal, třeba i v Rusku. (Jenže to by bylo muselo být docela jindy; muselo by to být jiné Rusko. Tak to asi radši vezmu zpátky. Ale přece, podívejte se na jejich devatenácté století. Literatura, divadlo. Vzali si hodně ze Západu, ale pak zase živili celý svět. Jen si představte, jak to bylo veliké, jak to mohlo být veliké…) Taková „kdyby“ jsou ovšem blbost, protože narodit se někde jinde, to bychom i my byli jiní, nejsme přece z ničeho.

Byly doby, kdy jsem si říkal: Proč já se po roce 1945 vracel? Mohl jsem tu mít nepřerušenou kariéru. Jenže to bych byl zase přišel o masový poválečný úspěch Osvobozeného divadla. O to skutečné národní umělectví, které jsme dostali oba od národa a od žádný samozvaný vlády. První den v Praze po válce jsem se zeptal před představením: „Jaká je tržba?“… Strašně se smáli: To se neptáme, je vyprodáno, a bude. Nevadil ani fotbal, ani pěkné počasí. Byl to nádherný, příjemný, výtečný pocit, jaký bych tady byl nikdy nezažil ve vlastním divadle. Ani tu obrovskou srandu, že Pěst na oko se po deseti letech hrála znova, v jiné zápletce a situaci, a znamenala přesně totéž. To byl jeden z nejvyšších intelektuálních zážitků mého života. Nikdo mi už nikdy nemusí nic dokazovat. Zoufalý český humor. Co jiného můžete dělat než se smát? – Takže: Měl jsem zůstat po válce v Americe? Ale kdepak, vůbec ne! Tak je to se vším.

Například: Říkával jsem si taky, že jsem neměl chodit k divadlu a být raději malíř. Možná že bych byl mohl, talent jsem měl a mám to rád. Je to dodnes moje nejmilejší umění, pokud jsem divák, spotřebitel. Vždycky jdu radši na výstavu než na koncert. – Taky bych byl mohl být docela slušný psychiatr. I psychiatři mi to říkali.

Ale zas: Přišel bych o to, být na jevišti, poznat divadelní čas jako dimenzi, zevnitř, a hlavně zažít velké životní dobrodružství, které se jmenuje přátelství s Janem. Přišel bych o privilej malovat na čas, ne na plátno. Že plátno vydrží věky, kdežto herectví je efemérní? Nebudeme se přece hádat o pár staletí. Jak dlouho nakonec vydrží obrazy malované na plátno, jako na tom Turínském plátnu? Ty malované na čas vydrží zajisté dýl, protože je to fyzicky pryč, lidi si to jen představují, a každý si to nakonec představí čarovnější, lepší, než to ve skutečnosti bylo. Že lékař, psychiatr, uzdravuje mrzáčka? Divadlo také pomáhá lidem z nesnází ven. Kdykoli jsem viděl krásné divadlo nebo film, byl jsem lepší člověk.

Čili, dalo by se říci, že bych koneckonců neměnil nic. Že jsem šťastný člověk. Jo, to se ví, byly soukromé drobnosti, některé manželství trvalo víc, než mělo, jiné míň, láska některá byla příliš přistřižená, a kdybych si byl dal víc práci, mohla vydržet dýl se mnou. Ale to jsou věci obecné, to všichni známe.

Pár věcí mě mrzí, že jsem se je nenaučil. Když jsem za první války nebyl připuštěn do gymnázia, protože jsem byl nepřátelského původu – vida, už tenkrát –, dala mě maminka na truhláře. Jenže ten truhlář na Kampě – vida, už tenkrát – byl feudál. My neměli málem na oběd, ale on mi říkal malý pane. Byl jsem sice učedník, ale chodil jsem pro sváču, vařil klíh, svážel prkna. Samé podřadné melouchy. Nic mě dohromady nenaučil, jen špatně čepovat rohy. To on si mladý pán jen tak hraje…, myslel si. Na to mám vztek dodneška.

Taky bych se zabil, že jsem se nenaučil hrát na piano. Táta muzikant, kluk písničkář, a blbec neumí obsluhovat piano. Nebo že jsem se jako mladík nenaučil judo. Pořád si myslím, že to lidem, co to dovedou, dává velkou jistotu. To není jenom tělocvik, ale stanovisko. A v dnešní společnosti by to přišlo občas vhod.

Tohle všechno mě žere, nejvíc to piano. Taky se stydím, že neumím žblebtnout německy. Pro to není omluva, když je jeden ze střední Evropy. Že špatně pochopeného (uchopeného) vlastenectví si nemohu číst Gœtha v originál znění. Zrovna tak je to s ruštinou. Abych si mohl přečíst Čechova a vědět, co skutečně říká a jak. I španělsky bych uměl rád, připadá mi totiž jako krásná řeč.

DOSTÁVÁTE DOPISY Z DOMOVA, OD MLADÝCH LIDÍ, KTEŘÍ NIKDY NEVIDĚLI V+W NA JEVIŠTI. KDYŽ MĚL JAN SEDMDESÁTINY, DOSTAL PRAŽSKÝ ROZHLAS STRIKTNÍ PŘÍKAZ ZÁKAZ VYSÍLAT I JEŽKOVU OMLAZENOU MUZIKU. OBOJÍ SPOLU SOUVISÍ JAKO SVÉRÁZ BRÁN V POTAZ. V ČEM JE TA SÍLA TRADICE V+W I SÍLA STRACHU Z NÍ?

Snad nejdřív, co to není. Žádné starodávné mávání praporečkem, „tatíček Masaryk nás nedá“, taková ta uzená pasívní tradice první republiky. (Ta ovšem neměla nic společného s Masarykem, ale s těmi, co mu říkali tatíček.) Není to idologické, partajní. Je to samozřejmě protifa, tedy protifašistická protiva, protistalinská protiva, protirežimní protiva. Dnešní mladí tu poznávají svoje bařtipány, vyděrače, policajty. Je to tradice shazující. Shazovaní jsou poldové, mocaři (caři od slova moc) – nemám rád slovo „mocipán“ – tyrani, kritikové–blbí, učitelé–blbí, každá samozvaná, neoprávněná autorita. Takové shazování je nadčasová společenská funkce.

Přitom jaksi patříme k nim, právě proto, že jsou mladí. Vždyť my sami jsme to hlavní udělali mezi dvaceti a třiceti. Do Ameriky jsme přijeli, když nám bylo třiatřicet. Je na tom samozřejmě znát nehotovost, nezralost. Ale zaplaťpámbu za to. Věci mají být jako delikventy mladické. Einsteinovi bylo 26, když vymyslel relativitu.

Svou vázaností na kulturní souvislosti středozemní, francouzské, anglické, práce V+W obsahuje i kulturní souvislost s širým světem, s velkými civilizacemi. Přitom je česká – jazykem, hudební inspirací, haškovskou tradicí. Žádný import. Je to původní, ale spjaté se základy kultury dvacátého století. Té poviktoriánské.

Ani naše divadlo, ani naše filmy nebyly ve své době populární lidovky. Což ukazuje, že mířily kupředu jak Fram za cílem. Avantgarda. Došly ve své době ve vývoji dál než ostatní české divadlo. Dramaturgie směřovala spíš k tomu, k čemu později dospělo absurdní divadlo. Objevovali jsme absurdno v letech, kdy se to ještě nenosilo. To, před čím jsme byli napřed, nás pak dohonilo a teď na tom vyděláváme. Je to naše odměna od mladých generací.

Zde je ta tradice typická pro dvacáté století. Potřebujeme komunikačně novou a ne složitou techniku: desky, filmy, magiče. Živé slovo. Pohyblivý obraz. Něco jiného než literární či hudební tradice minulého století – s jejich technikou tiskovou a koncertní.

Mladým není nic svaté, neuznávají žádnou normu, žádný model. Milují parodii jazykem, nechtějí model, ale být moderní podél své tratě. V našich hrách právě tohle je. Všechno zesměšňuje samo sebe. Hra ve hře. Několik her zasazených v sobě. Hra na divadlo. Odtud ta divadelnost. Plno her se slovy – nikoli slovních hříček, jak se mylně o nás psalo. Nejde o verbální dvojsmysly, „puns“. Podstatou humoru našich her se slovy bylo nedorozumění. Jeden interpretuje určitý slovní zvuk tak, druhý jinak. (Největší starost pro improvizaci tohoto druhu na jevišti: pozor, abych nezačal věci rozumět v tom smyslu, jako on.) Ovšem i tohle je vlastně satira na nepřetržité nedorozumění mezi lidskými tvory, Já a Mia… Je to obecná nedokonalost komunikace viděná brýlemi parodie.

Hravost tedy. I ta patří k mládí. Našemu i jejich. Po Césarovi jsme trochu zvážněli, tváří v tvář fašismu, krizi. Nebýt osmatřicátého roku, asi by se naše divadlo bylo rozvíjelo dál, formální zdokonalování by bylo šlo ruku v ruce s prohlubováním. S docela obyčejným lidským zráním. Osobní průšvihy v nás všechno jaksi zvážněly a humor posunuly blíž k sarkastickému patru vejš. Což neznamená, že jsme zestárli. Totiž zestárli, jistě. Ale nezdědkovatěli. Zatím. – Doufám.

MÁTE VZKAZ PRO TY MLADÉ, CO VÁM PÍŠÍ, I PRO TY, CO VÁM NEPÍŠÍ? AŤ JSOU KDEKOLI?

Nemyslíte, že už jsem nažvanil dost? Ať si vyberou, co se jim hodí, jestli vůbec něco. Jen bych podškrt, o čem byla řeč naposled: mládí. Vše, co jsem s Janem kdy udělal, bylo v mládí. Poslední svoji společnou hru, Pěst na oko, jsme začali psát, než nám bylo třiatřicet.

Mia?

Mia jsi zlatíčko a já snad Tvůj dobyvatel

Mia buď psaníčko ve výprodeji písmen za pakatel

Mia buď via Appia, nebo via Caliente

Mia buď v pohodě jako na jahodě i v Orientě