ALBRECHT DÜRER

☼   21.5.1471  Norimberské scenérie      ♂   6.4.1528   důvěrně známé Norimberské scenérie

Ve skutečnosti tkví veškeré umění v přírodě. Umělcem se stane, kdo jí je dokáže vyrvat.

(Albrecht Dürer)

Konečně odložil štětec, poodstoupil o pět a jednu pětinu kroků dále, aby obsáhl očima obraz vcelku a upřeně se do něj zahleděl.

Je to dobrá práce a bohatí němečtí kupci usedlí tu v Benátkách mohou být spokojeni. Namaloval jim to velké smíření, jak žádali. U nohou madony klečí papež a císař Maxmilián, už ne jako odpůrci, ale jako pokorní její služebníci. Obklopují je zástupci obchodních domů samá sleva a také z jejich tváří a postojů vyzařuje vzájemná shoda myšlenek. Však víc než o feudální zmatky a sváry jim jde o světově prospěšný&handl&kšeft.

Klid a pohodu podtrhují vyrovnaná kompozice, hřejivá harmonie barev, líbezná krajina i tušené tóny loutny v rukou anděla. Do jeho tváře se zadíval s obzvlášť platným zalíbením. Maloval ho podle půvabné Fiamentty, která ho obšťastnila nejen svou ochotou naslouchat mu a sedět mu trpělivě modelem.

ANO, JE TO DOBRÝ OBRAZ

V ničem si nezadá s „velkými malbami“ Benátčanů. A o to mu šlo především. Nejen uspokojit vlivnou německou kolonii a získat tučnou odměnu, ale dokázat těm sebevědomým benátským mistrům – hlavně pak Tizianovi, jenž o něm mluví s pohrdáním jako o barbaru – že je nejen schopný grafik, ale stejně tak schopný malíř.

Dokázal to. Přišel celý cech, mnohá hrabata a všem se obraz líbil. Objevil se i sám dóže a ani on neskrblil chválou. Dokonce nabídl autorovi postavení malíře Benátské republiky s vysokými příjmy.

Kdo je tím mistrem?

Mezi četnými postavami je na obraze i jeho autoportrét. Stojí sice v pozadí, ale snadno ho poznáme podle zlatavé dlouhé kštice, nazrzlých vousů upravených podle tehdejšího výkřiku módy a podle listiny, již třímá v rukou. Je na ní psáno:

„Namaloval jsem ten obraz v pěti měsících, já Albrecht Dürer, Němec.“ Pod tím vročení MDVI a jeho umělecký monogram.

Ten obraz se jmenuje Růžencová slavnost a můžete si ho prohlížet do sytosti v Národní galerii v Praze, kde patří k nejvzácnějším pokladům tamních sbírek, třebaže oněch pět set let a 7 bonusových let a necitlivé opravy jej nenávratně poznamenaly na kvalitě.

Prvních sto let visel v chrámu Svatého Bartoloměje v Benátkách, potom ho koupil do svých sbírek císař Rudolf II. Aby neutrpěl transportem, nesli jej pěšky pěšmo z Benátek až do Prahy. Zeptejte se Franty Skály z Tvrdohlavých, jaké je to šlapat opačným směrem a ještě si přimyslete transportování velikého plátna na svých nohách. Odtud brzy musel putovat do Vídně, neboť Praze hrozilo obsazení saskými vojsky. Když nebezpečí pominulo, až bylo zcela záležitostí minulou, vrátil se nazpět a byl až do roku 1782 součástí sbírek Pražského hradu. V tom roce z nich byl vyřazen a prodán na aukci soukromému sběrateli za pouhých (směšných) jeden zlatý a osmnáct krejcarů. Jeho dědici později obraz prodali Strahovskému klášteru za dvaadvacet dukátů. Tam byl až do roku 1934. Teprve tehdy se podařilo získat jej ve prospěch státu. Nebyla to levná investice. Klášter požadoval kromě tří miliónů korun dva výnosné statky. Dostal vše, oč žádal.

TĚŽKÁ VOLBA

Leč vraťme se k oné chvíli, kdy benátský dóže nabídl Dürerovi skvělou budoucnost. Nabídka to byla nejen lichotivá, ale i atraktivní pokušení. Dürerovi tehdy bylo pětatřicet let, měl celý život před sebou a mohl jej kompletně vyplnit malováním, bez starostí, jak zabezpečit rodinu. Zdejším malířům se zakázky jenjen hrnuly, neboť církevní hodnostáři, šlechtici i bohatí měšťané se obklopovali uměleckými díly, aby zdůraznili své společenské postavení.

V Benátkách umělec něco už znamenal. „Tady se cítím pánem, doma jen příživníkem,“ posteskl si tam tehdy Dürer.

A skutečně, jak jiné to bylo v Německu. Panovnický dvůr byl na mizině, šlechtických zákazníků také nebylo příliš a ona zámožná vrstva měšťanstva se teprve měla líhnout. Tam malířům žádná pšenka nekvetla.

Bylo tu však cosi, co Itálii chybělo: zájem širokých mas probuzených husitským hnutím o duchovní vzdělání a bylo tu úsilí humanistů, kteří na ně navázali, snažili se o společenskou reformu, nápravu křivd a vedli statečný boj proti církvi jako prapříčině všeho zla, na které si jen vzpomenete.

Své horlení šířili ústně, písmem, ale i obrazy. Tehdy platilo, že obraz je písmem lidu. Dřevořezové listy zaplavily města i venkov, aby propagovaly srozumitelnou formu revoluční myšlenky. Od šedesátých let do vypuknutí selské války bylo vydáno na třicet miliónů takových výtisků.

Když měl Dürer volit, zda žít v tom kouzelném městě umění, či zda se vrátit domů ke své grafice, rozhodl se pro domov.

A volil dobře, neboť právě grafika mu zajistila nesmrtelnost – i když namaloval kromě Růžencové slavnosti ještě nemalý počet vynikajících obrazů.

PRVNÍ KROKY DO SVĚTA UMĚNÍ

Grafikou byl obklopen a věnoval se jí se zalíbením od dětských let.

Narodil se jako třetí z osmnácti dětí v rodině norimberského zlatníka Albrechta Dürera. Ten dal chlapci při křtu stejné jméno, jaké sám nosil, jako by si chtěl zajistit, že syn bude jednou pokračovat v jeho řemesle a přivede je k ještě větší chloubě. Jeho dílna sice měla skvělou pověst, ale zdaleka nenesla tolik profitu, kolik by potřeboval. Bída stále tloukla na dveře. Však také ta kopa děcek něco spotřebuje.

Zpočátku šlo všechno podle osnov otce. Syn měl pro tuto jemnou práci výtvarný cit i trpělivost a dovedné zlaté ručičky. Přesto však z něj zlatník neměl být. Z té doby se zachovala první Dürerova kresba – je to autoportrét třináctiletého Albrechta – a na první pohled je z ní patrné, kam tíhl jeho talent. Ne zlatníkem, nýbrž malířem chce být.

Otec, ponejprv rozmrzelý, brzy však smířený, dal patnáctiletého syna do učení k Michaelu Wohlgemutovi, řezbáři, malíři a grafikovi. (Později namaluje Dürer Wohlgemutův portrét a bude to vynikající dílo).

Za tři a půl roku skončila výuční doba a tovaryš Albrecht se vydal hledat uplatnění do světa. Měl si ověřit, zda se uživí jako malíř, a navíc získat všechno to, co mu nemohla poskytnout Wohlgemutova dílna.

Kde všude vandroval, to fakt nevíme. Jistě pobýval v Schongauerově dílně v Colmaru, kde se dělaly dobré mědirytiny, byl v Basileji, kde byla významná tiskařská oficína. Pracovali pro ni humanisté, k nimž patřil i Sebastian Brant, autor oblíbené Lodi bláznů. Zřejmě se podílel i Dürer na ilustrování tohoto středověkého bestselleru.

Zdržel se také ve Štrasburku, odkud si přivezl plný skicák studií soch tamní katedrály. Všechny ty světce i zatracence, anděly, démony i ďábelskou směs zaznamenával nejen na papír, ale i do srdce. Andělé, které v budoucnu nakreslí nebo vyryje do dřevěné desky, budou andělé štrasburští.

Kreslil všechno, co spatřil při svém putování. Nádherné výstavní domy, líné řeky i dravé bystřiny, skály a krávy na lukách, mlýny i lidi krajin, jimiž se ubíral. Všechno jednou zužitkuje. Na jeho obrazech nebudou krajiny sloužit jako kulisa, ale budou v těsném spojení s figurální úlohou.

Z Basileje ho náhle odvolal otcův dopis domů. Našli mu adekvátní nevěstu a ožení ho v naději, že se usadí a založí si vlastní dílnu.

S Agnes se sice poslušně ožení, ale neláká ho život úctyhodného měšťana, nechce zkysnout v Norimberku, alespoň do té doby ne, dokud nenavštíví tu proslavenou zemi za Alpami a na vlastní oči nespatří její umění.

Strhnul ho k tomu přítel z dětství Willibald Pirckheimer, který přijel na prázdniny z Padovy, kde studoval na univerzitě. To byl první impuls, kterým ovlivnil Dürera tento intelektuál. Stane se časem významným humanistou a pod jeho vlivem se bude formovat Dürerovo myšlení i tvorba po celý život.

Stačí ještě nakreslit portrét své mladičké ženy Agnes v její prosté spanilosti a vyvzdoruje si souhlas otce k cestě do Benátek.

To byla první návštěva tohoto města umění, tu druhou, při níž se v Benátkách prosadil se svou Růžencovou slavností, uskutečnil o dvanáct let později.

Mnoho toho tenkrát nenakreslil, ale nasával do sebe všechno nové, přijímal, čeho se jen mohl zmocnit. Vlastní práce ať klidně počká – on chce a musí na vlastní oči spatřit obrazy Belliniů, rytiny Pallaiuola, Mantegnovu fresku v Padově a díla Leonarda da Vinci. Chce přijít na kloub tomu, jak to dělali, že stvořili ty velké malby monumentální krásy.

Během tohoto poznávání a pod vlivem velkých mistrů se měnilo Dürerovo nitro. To už nebyl pokorný a zamlklý Wohlgemutův učedník, rostla v něm odvaha, vzdouvala se hrdost a zdravé sebevědomí.

S touto odvahou a s tímto sebevědomým vybaven přistoupil po návratu do Norimberku k první velké zakázce.

V roce 1498 vydal svou Apokalypsu.

GÉNIUS NEOTŘELÉ FANTAZIE

Krátce před tím, než se naplnila první polovina tisíciletí, zachvátilo Německo náboženské vzrušení. Očekával se zánik světa – velká záhuba jako trest za hříchy, jímž lidstvo propadalo více do hloubky. Byla to doba zmatků a pohrom, fantasmagorie namísto učení, doba hroutící se císařské moci, nejistot a selských bouří.

Blížil se čas, kdy se mělo naplnit vidění, jež zbásnil evangelista Jan ve svém Zjevení:

„I vypukla válka v nebi: Michael a jeho andělé válčili s drakem…“

Také na zemi stál tábor proti táboru – liška proti lišce – zrzoun proti drzounu a tak podobně, strana proti straně: jedna, která měla moc a vládu nad světem a druhá, zatím ne dostatečně silná, ale naplněná žhavým nadšením a přesvědčením o vítězném prospěchu svých idejí.

A právě tento nesmiřitelný tón Janovy Apokalypsy vzbudil v malém Dürerovi nejsilnější ohlas. Ryl své anděly i ďábly do dřevěných špalíků s takovou zarputilostí a zaujetím, že zapomínal na zakázky, jež měly být dávno zhotovené, uzavřel se ve své dílně jako v cele, kreslil a ryl ohlušen pozouny, řevem bitvy, praskotem plamenů a pukáním kouzelných skal. Napětí, jež Dürer při čtení Apokalypsy prožíval, se přenášelo do jeho ruky. Olůvko vířilo po papíru, jak črtal postavy ve vzrušených pohybech, pod jeho rukama ožívala i příroda.

Tu nešlo o pouhé ilustrování básníkových slov, ale o ztvárnění vlastních vidin, jež ona slova vyvolala. Stvořil samostatnou báseň v obrazech.

Dürerova Apokalypsa se stala výtvarnou revoluční písní namířenou proti zkažené morálce římské církve i proti naduté vrchnosti, ano, krávy a volové, které zpychly častěji než častokrát svůj úsek času rychlý. A lidé jí porozuměli. Uvěřili v boží soud, který zatočí a zúčtuje se zlem, svrhne bezpráví, potrestá páchané křivdy a nezáludné prosťáčky konečně povýší na rytíře. Jeho apokalyptičtí jezdci nejsou bojovníci z božího vojska, andělé, kteří sestoupili na pekelně zkoušenou zem, ale typy prostých lidí, jaké Dürer denně potkával. Podle Janovy Apokalypsy je má doprovázet zubatá Smrt, ale Dürer ji zaměnil za vyzáblého hladovkáře Marečka, který jede na herce a v rukou třímá vidle, v jeho podání je zubatá jen vidlák. Copak to není předobraz lidových bouří?

Dürer vydal Apokalypsu knižně s celostránkovými ilustracemi velkého formátu, které měly platnost samostatných obrazů. Vytvořil tak poprvé prototyp obrazových publikací, jak je známe dnes, děkuji Ti pane Albrechte.

Mluvíme-li o Dürerovi jako o grafikovi, nemůžeme pominout jeho mědirytiny. Zdokonalil se v nich už ve svých učednických letech a vrátil se k nim v době svého vyzrání. Tyto grafické listy už neměly charakter politických letáků vybízejících k nápravě široké masy spoluobčanů, nýbrž ztvárňovaly náměty v duchu filozofie humanistů. K nejznámějším patří Jeroným v domku (kolikrát se k tomuto tématu vracel!), Rytíř, Konečná Death a sám Ďábel, a Melancholie. Dürerův Jeroným je předobrazem niterného hloubání reformace, která o tři roky později zburcovala národ, obraz křesťanského rytíře vyjadřuje ideál neochvějného muže, který jde za svým cílem, nedbaje svodů ďábla ani nebezpečí smrti zrádné, a Melancholie, alegorie „božské geometrie“, ztvárňuje myšlenku, jak obtížná vede cesta k poznání a nezkalenému vědění, k pochopení krásy, pravdy a dobra zároveň. Jak nesnadné je uchopit jejich květ a nepomačkat jejich květ. Je to rozkvět a symbol zvídavého lidského ducha, zároveň však i nejkrásnější symbol Dürerovy obrazotvornosti.

Jak mu porozuměl Erasmus Rotterdamský, když o něm napsal:

„Je něco, co by nenamaloval? Maluje i to, co se malovat nedá, oheň, paprsky slunce, hromy, blesky a dokonce i to, co nelze vidět, vjemy, city, celou lidskou duši ve své nestrojené podstatě.“

Dürer se stal největším rytcem své doby. To si uvědomil i císař Maxmilián a využil ho – spíš zužitkoval od A do Z – ve své chamtivosti po slávě. I Maxmilián chtěl mít svůj triumfální vítězný oblouk, jaké si postavili starořímští imperátoři. Jeho dvorní pokladnice však duněla naprázdno, oblouk nemohl být z mramoru, ba ani z pískovce. Musel se spokojit s papírem, tedy s třímetrovým archem papíru, na němž měli Dürer, Cranach a další smetánka créme de la créme výtvarného hrdinství zobrazit Maxmiliánovy předky a jeho slavné činy.

Jakkoli byly jednotlivé dřevoryty vynikající (bylo jich celkem dvaadevadesát), nemělo toto dílo jako celek s uměním nic společného. Výsledkem byla obludná prázdnota, na níž ztratil Dürer mnoho času, a to ho stálo ve výsledku dost tvůrčích sil.

Přesto svého císaře ctil a měl v oblibě. V podobizně, kterou pro něj zhotovil, se odráží spíš než rezervovaná úcta lidské porozumění, a to není málo. Vyzdobil pro něj modlitební knihu s tak vřelým zaujetím a s takovým mistrovstvím, že vznikl klenot, jaký neměl obdoby nejen v Německu, ale ani v tehdejší Itálii. Touto zakázkou si Maxmilián postavil daleko krásnější pomník, než jakým měl být papírový vítězný oblouk.

ŠTĚTCEM A BARVAMI

Dürer byl i velký malíř. Dokázal to nejen Benátčanům Růžencovou slavností, ale mnoha jinými malbami, jež ji musely předcházet, a dalšími, jež po ní následovaly. Byly to především podobizny, které mu zadávaly vznešené rodiny.

„Zachytit rysy lidí je jednou z hlavních úloh malířství,“ zaznamenal si Dürer do zápisníčku, a byl také první, kdo v Německu povýšil portrét k samostatnému odvětví malby. Nespokojoval se jen s vnější podobou, ale usiloval o to, vyjádřit i povahu, charakter portrétovaného, jeho jedinečnost a neopakovatelnost. Wohlgemutova podobizna svědčí o jeho moudrosti a laskavosti, tvář Kateřiny Fürlegerové je krásná sladkou zádumčivostí a v hněvivém pohledu Osvolta Krella se jakoby odráží vzrušení té doby.

Rád portrétoval sám sebe, neboť při tom nebyl ničím vázán ani k ničemu nucen.

Když se vrátil ze své druhé cesty do Benátek, pustil se do malování aktů Adama a Evy. Byl to už jeho druhý pokus vytvořit ideální lidské postavy, a to nikoli podle modelů, ale zkonstruovat je na základě propočtů a proporčních vztahů odvozených ze studia zachovaných antických soch. Vytvořil dva dokonale krásné akty, které svědčí o tom, že pronikl do „výrobního tajemství“ Italů: až příliš totiž připomínají prapůvodní vzory – Apollóna a Venuši.

CESTA SLÁVY TRNITÁ JE

Když císař Maxmilián povolal Dürera do svých služeb, stanovil mu doživotní rentu jednoho sta zlatých, ale její vyplácení přesunul na město Norimberk. Městská rada se sice podřídila, ale když Maxmilián náhle zemřel, odmítla rentu dále vyplácet – ledaže by ji nový císař obnovil.

Chtěl-li si tedy Dürer zachovat tento jistý příspěvek k nejistým příjmům z prodeje grafik a maleb, musel se vydat za nově zvoleným císařem Karlem V. do Nizozemí, kde měl být korunován.

Dürer ani trochu neváhal. Rád se opět podívá do světa a rád pozná nizozemské malíře. Pobyl tam celý rok čtvero ročních období a bylo to Dürerovo nejšťastnější období. Kamkoli přišel, byl vítán jako vzácný host z daleka, sláva ho předcházela a všude doprovázela. Stýkal se s malířskou elitou, seznámil se s významnými lidmi ze všech stavů a ze všech kruhů, seděl u stolu s králi a císařem.

Mnoho tam nenamaloval, ale jeho skicáky se plnily kresbami, jak procházel flanderskými městy, utrácel peníze za drahé zvláštnosti rozmarné módy dovezené tam z Nového světa, velkoryse rozdával na památku své grafické listy. Jaký to byl život, jaký požitek, jaké osvěžení po předchozí námaze, co nových záměrů v něm uzrálo za tu chvíli!

Po návratu se pustil s novou silou do velké malby, jíž chtěl překonat Hellerův oltář. Ten vznikl na základě objednávky bohatého frankfurtského kupce pro tamní kostel. Jen podle zachovalé kopie – originál uhořel později v Mnichově – si můžeme utvořit představu, jak monumentální to byla malba a jak mnoho v ní mohl Dürer ukázat z toho, co se v něm skvělo.

Hellerův oltář namaloval po návratu z Benátek jako výraz sebevědomí, jež tam utržil. Teď, po šťastně prožitém roce v Nizozemí, chce vytvořit ještě významnější dílo. Dostal zakázku pro dóm v Rize. Co namaloval a jaké to bylo dílo, nevíme. Obraz byl spálen na návrší u Rigy dva roky po jeho dokončení jako oběť obrazoboreckých bouří.

A právě proti sektářům, obrazoborcům a všem poblouzněncům vystoupil Dürer svým posledním význačným dílem. Namaloval dvě dvojice apoštolů, věrných učení raných křesťanů a připravených hájit je i s mečem v ruce.

Tuto malbu věnoval Albrecht Dürer rodnému Norimberku, jakoby tušil, že se schyluje ke konci své cesty…

ANNE-MARIE O´CONNOROVÁ:

DĚDICOVÉ HISTORIE

Maria a Fritz Altmannovi žili se svými čtyřmi dětmi ve skromném azylu v Los Angeles.

Po válce se zdálo, že střední Evropu stíhá jeden malér za druhým. Maria se znala s Janem Masarykem, synem někdejšího československého prezidenta. Jan se stal v poválečném Československu ministrem zahraničí, ale krátce po komunistickém převratu v roce 1948 byl nalezen mrtev v pyžamu pod oknem svého bytu v Černínském paláci, kde sídlilo ministerstvo. Převládal názor, že ho někdo vyhodil z okna.

Maria začala v Americe nový život. Byla sice vychována pro život v přepychu, ale zjistila, že ji velmi těší pracovat. Fritz se nikdy úplně nevzdal vidiny o zpívání v opeře a nepřestal mít slabost pro ženy. Profesně se nakonec musel spokojit s postem zástupce firmy svého bratra na Západním pobřeží a zpěv si nechával jenom pro společenské příležitosti. Společně s Marií vedli spokojený a klidný život až do roku 1994, kdy Fritz ulehl k věčnému spánku po záchvatu mrtvice. Maria chtěla, aby při pohřbu zazněla nahrávka, na níž Fritz zpívá Otčenáš, ale rabín to u židovské bohoslužby nepovažoval za korektní akt víry a rozloučení se.

Marii bylo v té době téměř osmdesát let a zdálo se, že ji už nečekají žádné velké životní události. Připomínkou nádherné romantické Vídně Bloch–Bauerových pro ni byla jenom zarámovaná reprodukce Adelina portrétu, která visela na nejdůstojnějším místě v obýváku.

V únoru 1998 jí z Vídně cinknul starý rodinný přítel. Řekl jí, že se v novinách objevil článek, podle kterého Rakušané odcizili sbírku Klimtových obrazů z majetku Bloch–Bauerových. Samozřejmě, pomyslela si Maria, a ukradli i všechno ostatní. Jak je možné, že to mají pořád?

O pár týdnů později zavolali Marii k Luise, tehdy více než devadesátileté, která ležela po pádu v nemocniční cimře. „Brzy již zemřu a budu mít klid,“ oznámila Luise rodině jako starý veterán, který ví, že prošel poslední bitvou. Maria jí vyprávěla o vídeňském žurnalistovi, podle něhož byla Ferdinandova umělecká sbírka odcizena stejně jako sbírky Rothschildů a Ledererů. Měly by se pokusit takhle na stará kolena přeci jen získat obrazy zpátky? Luise tomu pozorně naslouchala. „To by chtělo nějakého SKVĚLÉHO právníka,“ odpověděla zamyšleně.

O měsíc později ale zemřela, dejte si na její počest aspoň pivko Ferdinand 13 stupňů zvané „Sedm kulí“, nebo jen bílou desítku, která Vás také osvěží v tomto vysilujícím parnu. Ferdinand, značka z Benešova, 1897.

*

Když v září 1998 Randolu Schönbergovi zadrnčel telefon, seděl ve své losangeleské kanceláři a hledal něco na internetu. Volala mu Maria Altmannová, nejlepší přítelkyně jeho zemřelé babičky Zeislové. Sháněla se po jeho matce Barbaře Zeisl–Schönberg.

Jednatřicetiletý Randol se v tu chvíli zabýval sporem ohledně cenných papírů, v němž zastupoval newyorskou právnickou kancelář Fried Frank Harris Shriver & Jacobson. Měl lukrativní a jisté zaměstnání.

„Matka je ve Vídni,“ odpověděl roztržitým tónem.

„Chtěla bych s ní mluvit o novém rakouském zákoně, který se týká uměleckých děl uloupených nacisty,“ sdělila mu Maria svou melodickou „vídeňštinou“, se kterou Randol vyrůstal. „Asi víš, že můj strýc vlastnil sbírku Klimtových obrazů.“

V tu chvíli už si Randol vyhledal na internetu nový rakouský restituční zákon.

Randol měl pevné vazby k Vídni, Marii a hudbě. Adelin zlatý portrét spatřil poprvé jako malý uličník v 11 letech při své první návštěvě Vídně. „Podívej,“ prozradila mu tehdy matka, „tohle je Adele Bloch–Bauerová, teta babiččiny kamarádky Marie.“

Babička Gertrude byla manželkou Ericha Zeisla, slibného hudebníka, který hrál ve vídeňské jazzové kapele společně s Fritzem Altmannem. Erichovi bylo třiatřicet, když po anšlusu utekl z Vídně. Nejprve do lázeňského města Baden, kde – jak odhadoval správně – se nacismus neprojevoval s takovou agresivitou, aby obtěžoval i turisty, a později se s manželkou přesunul do Paříže. Když se k ní přiblížila německá vojska, vzal do ruky newyorský telefonní seznam, vytočil podle něj jméno Zeisl a na uvedené lince se dovolal instalatérovi, který přikývl, že jemu i jeho ženě (ač je do té doby neznal) pomůže dostat se do Ameriky. Zeislův otec a nevlastní matka zůstali v Rakousku, byli deportováni a zahynuli v hrozném utrpení.

Arnold Schönberg, Randolův dědeček z otcovy strany, byl brilantní experimentální rakouský komponista. Po nástupu Hitlera k moci utekl z Německa a ve Třetí říši bylo jeho jméno na seznamu „zvrácených umělců“. Randol věděl, že se narodil jenom díky tomu, že jeho prarodiče ještě včas prchli z Evropy, a cítil silné pouto k příbuzným ve Vídni i k prostředí, s nímž byl vzdáleně spřízněn.

Dědečkové si v exilu nikdy nezvykli. Dědeček Zeisl říkával, že na světě ze všeho nejvíc nenávidí dvě věci: Hitlera a losangeleské slunce, ze kterého mu naskakuje kopřivka. Dědeček Schönberg učil hudbu a inspiroval například avantgardního skladatele Johna Cage. V roce 1945 mu byla zamítnuta žádost o grant Guggenheimovy nadace. Zemřel v roce 1951.

Randol se slavnému dědečkovi Schönbergovi v mnohém podobal. Nikdy ho sice nepotkal, ale zdědil po něm tvrdohlavost a netrpělivost. Jako syn váženého soudce chodil do prestižních škol a v Los Angeles navštěvoval harvardskou přípravku. Až potud se jeho mládí v ničem nepodobalo obtížné profesní cestě dědečka–skladatele, který se narodil jako syn ševce. Ale popoháněla ho tatáž neutuchající zvědavost. Na Princetonu napsal práci na téma teorie množin a zároveň psal druhou zaměřenou na evropskou kulturní historii. Hrál skvěle šachy, byl dobrým muzikantem a stal se šéfredaktorem studentského právnického plátku The Law Street Journal, který byl vydáván při právnické fakultě Jihokalifornské univerzity.

Na svůj věk vypadal pozoruhodně fresh, působil dojmem novopečeného absolventa univerzity a jeho profesní protivníci ho často ke své vlastní hořkosti podceňovali. Problémy řešil s velkým nasazením a neúnavností. V roce 1995 svou alma mater (vejšku) zažaloval. Požadoval přestěhování Schönbergova institutu, který se měl zaměřovat na hudebníkův odkaz, ale místo toho začal být využíván k akcím s názvy jako „Úvod do koncertní hudby“. Než se univerzita vzpamatovala, byl archiv přesunut do paláce Fanto ve Vídni. Jeden klient označil Randola za svého „oblíbeného osvědčeného Pitbulla“.

Randol patřil k vášnivým zastáncům odškodnění holocaustu. Dědeček Schönberg uprchl z Berlína v kritickém roce 1933 a – jak Randol rád připomínal svému okolí – v říjnu 1938 varoval před blížící se apokalypsou. „Je na světě místo pro téměř sedm miliard lidí?“ psal Arnold v dopise z Los Angeles. „Jsou odsouzeni k zániku? Budou vyhlazeni? Zemřou hladem? Budou zmasakrováni?“ Téměř nikdo ho zaujatě neposlouchal.

Podobně jako pro rakouské Tantalovy děti se i pro Randola stala historie důležitým dědictvím. Zatímco Rakušané vnímali svou pošramocenou minulost v různých odstínech šedé, Randol ji, obdobně jako většina Američanů, viděl černobíle. Byl přesvědčený, že je stále třeba vybojovat řadu bitev pro spravedlnost a naopak, a vášnivě se zabýval všemi restitučními zákony. To, že se Rakousko do značné míry vyhnulo restitucím zcizeného židovského majetku, považoval za nechutné a urážející. Věděl, že za Mariiným příběhem se skrývá velká causa, což by v soudní síni znamenalo velké plus. On v takové příběhy věřil. Nabídl jí, že se jejího případu ujme, a Maria mu zaplatí pouze v případě, že vyhraje.

Randolův šéf pokládal případ Klimtových obrazů ze sbírky Bloch–Bauerových za zajímavý, ale měl řadu otázek. I kdyby Randol dokázal přesvědčit americký soud, aby Mariin nárok uznal, kdo donutí Rakousko, aby takový rozsudek akceptovalo? Američtí šerifové drsní maskoti? Ale Randol se už rozhodl. Když to nepůjde jinak, pustí se do případu sám. A tak vznikla velmi nepravděpodobná dvojka, která zahájila spor s Rakouskem – neúnavný mladý advokát a stárnoucí vídeňská kráska.

KNIHOVNA KRÁDEŽÍ

Hubertus Czernin měl v té době své vlastní nakladatelství Czernin Verlag, které sídlilo nad Braunerhof Café. Zatímco mezi Císařským palácem a Španělskou jízdárnou klapala na dlažebních kostkách kopyta koní, Hubertus sedával v kavárně s brýlemi na nose, okolo sebe auru bohéma a pracoval na knize Knihovna krádeží (Bibliothek des Raubes), v níž vylíčil historii nacistických uměleckých loupeží ve Vídni.

Seděl pod portrétem svého literárního vzoru, vídeňského dramatika Thomase Bernharda, který navštěvoval Braunerhof Café společně s Paulem Wittgensteinem, synovcem známého filozofa. Podobně jako Hubertus se i Bernhard věnoval nelichotivým opruzům historie Rakouska a svou kariéru dramatika zasvětil nechuti své otčiny vyrovnat se s minulostí spořádaným způsobem. Ve své satirické hře Před penzí nahlédl do uvažování bývalého nacisty, který se nikdy nevzdal nacistické ideologie, přestože se z něj po válce stal předseda soudu. Bernhardův soudce a čuně v soukromí spí se svou sestrou, v den Hitlerových narozenin si obléká uniformu SS a tvrdí, že „Němci budou nenávidět Židy i za tisíc let. I za milion.“

V Německém obědě si moderní německá manželka po návratu z obchodu stěžuje, že „je jedno, jaký balík nudlí si člověk zvolí, ven se vyplazí jenom nacisti. Nacisti v polévce,“ opakuje jako kolovrátek. „Místo nudlí samí náckové.“

V zahraničí se Bernhard dočkal velkých ovací, doma zuřivého odporu, jak ve vosím hnízdě. Když ho v roce 1988 požádali, aby napsal hru k padesátému výročí anexe Rakouska, zprvu odmítal s tím, že Rakousko by spíše mělo na budovy ukradené Židům vyvěsit nápisy „Judenfrei“ – odžidováno.

Nakonec ale souhlasil. Hra dostala pracovní název Heldenplatz (Náměstí hrdinů) podle místa, kde Vídeňané s provoláváním sláva vítali Hitlera. Když scénář pronikl na veřejnost, žádal bývalý kancléř Bruno Kreisky zrušení premiéry. Prezident Kurt Waldheim, který byl v té době vyšetřován ohledně svých potenciálních válečných zločinů, prohlásil, že je hra urážkou majestátu Rakouska. Premiéra se konala 4. listopadu 1988. Zatímco před divadlem stály hloučky protestujících oponentů, odehrávalo se na jevišti drama židovského manželského páru, který se vrátil do poválečné Vídně. Pan Schuster, matematik, jenž vystudoval na Oxfordu, přesvědčil svou ženu k návratu do Rakouska. Z paní Schusterové je ale chatrný uzlíček nervů, a když připravuje oběd v bytě, z něhož lze dohlédnout až na náměstí hrdinů, neustále jí v uších zní jako petarda za pochodu skandování davu s fašistickou demagogií a vražednou kakofonií. Nakonec se zhroutí a definitivně zemře. Její manžel ze zoufalství skočí z okna.

Dvorním divadlem zmítaly vášně – ozývaly se nadšené ovace, pískot i výkřiky „Sieg Heil!“ Bernhard předváděl na jevišti rozštěpenou rakouskou společnost v celé její ohavnosti.

Rakouský tisk jej označil za negativistu, jenž „kálí do vlastní boty“, za člověka, který se nestydí přehrabovat ve špinavé, smradlavé minulosti. Bernhardovo křehké zdraví dodělávalo. Zemřel o tři měsíce později, jeho smrt byla asistovanou sebevraždou, a nechal po sobě závěť, která striktně zakazuje vydávání jeho děl v Rakousku. Jeho úsilí však nebylo marné. Podobně jako Freud nebo Klimt i on nadzvedl veřejně závoj, pod nímž se hrbila zmučená rakouská psychika, a inspiroval další troufalce k činu. Zároveň se stal i příkladem toho, kolik musí dobrý člověk za svou odvahu zaplatit.

Stejně jako Bernhard, dostával nenávistné vzkazy v dopisech i Hubertus. „Už s tebou víckrát nepromluvím a neoslovím tě,“ hřímal v dopise jeden z Hubertových strýců. Jeho synovec pro něj tímto přestal být šlechticem. Takové drobnosti přišly však Hubertovi zábavné. Mnohem hůř už snášel, když ho lidé občas zahlédli na ulici a raději přecházeli na opačnou stranu, nebo když se ptali jeho manželky Valerie: „Jak tohle může způsobit svým lidem z vlastní země?“

Hubertus, šťastně ženatý muž se třemi malými dcerkami, v sobě neměl Bernhardův sžíravý vztek. Měl s ním však společné křehké zdraví. Trpěl systémovou mastocystózou, vzácným, nebezpečným, zhoubným a nepředvídatelným onemocněním.

Svému poslání se věnoval se zápalem člověka, který si je dobře vědom o své smrtelnosti. Archivy pro něj byly pokladnicemi plnými přízraků z minulosti. Ukázalo se například, že majitelem obřího kola v Prateru, symbolu Vídně, byl Žid, který zahynul v Osvětimi. A že poslední žijící dítě zakladatele sionismu Theodora Herzla zemřelo v Terezíně. O zoufalých posledních minutách násilnicky ukončovaného světa promlouvaly dokonce i staré daňové záznamy.

Rozkradené obrazy samozřejmě nebyly tou největší tragédií, kterou měla druhá světová válka na svědomí, ale pro Huberta se umění stalo zjevným a viditelným symbolem neschopnosti a neochoty Rakouska odškodnit své povražděné a perzekuované židovské občany. Ztracené životy jim už nikdy nevrátíte, ale obrazy se vrátit dají. S nedostatkem lítosti u svých spoluobčanů nedokázal Hubertus nijak pohnout. Ale mohl bojovat proti historické amnézii, která přiživovala neochotu k pokání.

HLEDÁNÍ PŮVODU

Při hledání dokumentů, které se týkaly případu Bloch–Bauerových, se Hubertus obrátil i na ředitele Belvederu Gerbera Frodla.

Frodl měl původ stejně komplikovaný jako kterýkoli rakouský obraz. Narodil se v roce 1940 jako syn Waltera Frodla, kurátora Hitlerova vysněného Führermusea v Linzi. V roce 1965 se Frodl senior stal prezidentem Federálního památkového úřadu a opakovaně čelil obviněním, že záměrně brání navrácení uměleckých děl původním majitelům. Svou minulost ale dokázal zakamuflovat tak dobře, že s ním spolupracovali i četní renomovaní historikové umění a nabídli mu spoluautorství na řadě knih. Zemřel v roce 1994.

„Jak se stavíte ke zprávám, že se váš otec vyhýbavě podílel na krádežích uměleckých děl?“ zeptala se v rozhovoru Gerbera Frodla vídeňská novinářka Barbara Petschová. „Nevěřím, že by se otec dopustil čehokoli nečestného. Rozhodně ne ničeho, co by souviselo s krádežemi obrazů,“ odpověděl Frodl.

Zvláštní bylo, že Frodl v katalogu Belvederu z roku 1995 uváděl, že Adelin zlatý obraz získalo muzeum v roce 1936 a její první portrét dokonce v roce 1928, tedy dlouho před anšlusem. Tři krajiny Bloch–Bauerových byly podle katalogu získány jako jednotlivé „dary“ formou závěti. Šlo o podivné nesrovnalosti, zvlášť když měl Frodl přístup k veškeré dokumentaci. Frodl reportérce napovídal, že pokud byl určitý obraz v minulosti označen za „dar“, nikdo se nepídil po dalších podrobnostech. „Věděli jsme řadu věcí, ale nešlo vlastně o tak docela vědomé skutečnosti.“

Trval na tom, že obrazy jsou darem Bloch–Bauerových, protože to tak vyplývá z Adeliny poslední vůle. A muzeum je tedy drží v majetku v souladu s Adeliným přáním.