KAREL PURKYNĚ

☼   11.3.1834  Wrocław    ♂   5.4.1868  Praha

Jen třicet čtyři let a necelý měsíc ustavičné tvorby, na rozdíl od nechvalně známé sebranky mentálně zaostalých ksindlů z Čech, které ta jejich profese tuze nepovznáší a nenaplňuje a nepobaví a v jednom kuse by tihle protagonisti s blbou náladou křivdili ostatním ve spravedlnosti… co jen pobrali rozum do svých plachet asi jako úřednice do svých trapně neforemných lejster, a když se nezmohou na to obětovat se vyššímu poznání a vyššímu cíli praxe v nasazení praxe, jen druhého trapně osočují a zrádné odrůdy amatérů číhají na každém metru na svoji příležitost, tak pozdravuj pocestné, že pozdravuji pošetilce a blbouny nejapné jedině prostřednictvím symbolu fuck off. Jak praví klasikové i zlí jazykové: Každý z nás má ve svém okolí člověka, kterého by nejraději majznul lopatou po hlavě. Ne, není to funny, světe div se, tak už to prostě chodí všude a to si nikde ideální stav nevybereš. Dílo Karla Purkyně vznikalo v době oddělené od našeho života sto sedmdesát let, v prostředí nenávratně zaniklém, které se liší naprosto od všeho, co nás obklopuje. A přece, stojíme-li před jeho obrazy, mizí časová vzdálenost; nevnímáme je jako starožitnost, ale jako umělecká díla, jejichž názor je nám natolik blízký, že jsme schopni se s ním ztotožnit. Protože jde o tvorbu ryze malířskou, nesnadno svůj kontakt definujeme slovy. Cítíme však, že na nás působí z hlubiny času, že je stále a stále otevřena životu. Říká-li se o nějakém umělci, že předstihl svou dobu, zní to jako ustálená fráze, u Purkyněho je to však zcela namístě. Malířovo výstižné dílo žilo v uzavřeném prostředí rodiny a přátel a ani zde se mu dobře nerozumělo rozumem. Pokud se jeho obrazy objevily na výstavách ve starobylém Klementinu, sklízely buď nezájem nebo pohrdání. V Praze padesátých a šedesátých let 19. století, oddychující rytmem měšťanského života ve všemi jeho aspekty a konvencemi, se nevědělo, co s uměním uzavírajícím v sobě lidi a věci tak jak jsou bez příkras. Purkyně ve všem vybočoval z dobového průměru, vytvářel obrazy bez líbivých dekorací, bez sentimentálního vyprávění, na které si publikum zejména potrpělo, a dokonce – v době pozdního romantismu – i bez patetického vzletného pamfletu. Pochopení Purkyňova díla bylo něčím tak náročným, že trvalo ještě několik desítek let, než byla oceněna jeho českost i evropanství a hodnoty celého velkorysého uměleckého odkazu.

Karel Purkyně se narodil 11. března 1834 ve Wrocławi rodičům Janu Evangelistovi Purkyně, královskému univerzitnímu prófovi medicíny a Julii rozené Rudolphiové, dceři berlínského fyziologa. Rodina Purkyňova se stýkala ve Wrocławi s početnou českou kolonií talentů, především s Čelakovským, se Szalatnayovými a Wiedermannovými, a oba synové, starší Emanuel, později přírodovědec, a mladší Karel, byli od dětství vedeni k principům v českém duchu. Z doby malířova narození a dětství se datují převratné objevy jeho otce na poli histologie a fyziologie. V souvislosti s budoucí Karlovou uměleckou cestou je třeba uvést badatelský zájem jeho otce o proces lidského vidění, neposkvrněné optiky, jehož výsledky uložil do spisu O ideálnosti prostoru zrakového. Být synem tak slavné osobnosti, čelného evropského vědce, to mělo pro Karla Purkyně obrovský význam, ale zároveň to znamenalo celoživotní handicap. Kladů bylo přehršle – zdědil po otci pronikavě bystrou inteligenci, od malička se pohyboval v prostředí vysoké kultury a vzdělanosti, kde byl Gœthe takřka četbou na denním pořádku, kde se četl a překládal Shakespeare. Rodina žila bez existenčních starostí a neměla námitek proti synově malířské dráze. Ale naproti tomu se umělec musel po celý život vypořádávat s tím, že jej poťouchlá společnost pokládala za nepodařenou verzi syna velkého otce.

V roce 1849 po návratu do Prahy se Purkyňovi usídlili v rohovém baráku ve Spálené ulici (zbořeném v roce 1927), kde byl zařízen i fyziologický ústav. V přilehlé zahradě byla chovaná pokusná zvířátka, v prvním patře byla velká posluchárna, laboratoře, knihovna, v druhém patře pak Purkyňovi bydleli. Tak tedy vypadalo prostředí, ve kterém se Karel Purkyně po celý kratinký život pohyboval a vyskytoval. Po absolvování reálky v blízké Mikulandské ulici se roku 1851 zapsal na pražskou malířskou Akademii, ale patrně již následujícího roku zkostnatělou školu a jejich vyčpělou morálku opustil. V roce 1853 poprvé veřejně vystavoval, na květnovou výstavu Krasoumné jednoty zaslal žánr Děti dívající se na obrázky, úhlednou kompozici vyhovující biedermeierské zálibě v dětských scénkách. Po uměleckém světě střední Evropy se mladý malíř rozhlédl s důkladností sobě vlastní v létě téhož roku. Navštívil galerie v Drážďanech, Lipsku, v Norimberku a v Mnichově, kde si dráždivou školu Johanna Baptisty Berdellého vyhlédl za svoje další studijní působiště. V galeriích intenzívně studoval renesanční a barokní malířství, zejména Rubense, Rembrandta, Velásqueze, Tiziana, Murilla. O tom, co pro Purkyněho znamenalo toto rozhlížení se, svědčí obraz z roku 1854, na němž namaloval chlapce J. V. Staňka v kostýmu pážete, graciézní modrobílou postavičku v temně rudém křesle, první plátno, kde naplno zazněl malířův koloristický talent. Toto bravurní barevné divertimento, spřízněné s Mánesovým Červeným paraplíčkem, vytvořil Purkyně ve svých dvaceti letech.

Když odjížděl na dlouhý pobyt do Mnichova, zanechal již v Praze četná umělecká přátelství, nejpevnější z nich byl vztah tvořivosti k Josefu Mánesovi a k Václavu Levému. Levý, největší talent české plastiky před Myslbekem, vymodeloval vynikající sochařský portrét Karla Purkyně. Široká, pevně stavěná tvář Purkyňova ve vysokém reliéfu je zasazena do kruhového medailónu po vzoru florentské renesance. Podobiznu vydala ve dvacátých letech v řadě odlitků Umělecká beseda a zaručila jí tak značnou publicitu. O dalších vztazích i roli, jakou ztvárnil mladý Purkyně v české umělecké společnosti, podává svědectví proslulá bichle Svatolukášská. Obsahuje anekdotické anály pražského Bratrstva sv. Lukáše, které sdružovalo v padesátých a šedesátých letech všechny významné pražské umělce. Společnost, jejímiž členy byli Mánesové, Josef Navrátil, Adolf Kosárek, Soběslav Pinkas, Viktor Barvitius, Gustav Poppe a další, se scházela v Lorenzově kavárně na Příkopech a kresby tu vznikaly samovolně spontánně přímo na místě. Purkyně se vyskytuje nejen jako autor satirických kreseb, ale i jako častý model karikatur ostatních malířů. Album zdaleka není nezávazným žertováním pražské bohémy, jak by se mohlo nezasvěcenci na první zrychlený pohled zdát. Jsou zde kresby trpké ironie, černého humoru, za ty budiž zmíněna právě Purkyňova malůvka V šatlavě s textem „Tak tedy nebudu pověšen u vypatlanců!“, abychom pocítili míru skepse, deziluzí a tísnivosti, která v Čechách zavládla po nevyhraném roce 1848, v době neomezeného panování Alexandra Bacha, rakouského ministra vnitra. Purkyně tedy odjížděl z Prahy bez lítostivého pocitu. To ostatně nebyl sám. Soběslav Pinkas se odebral do Paříže, Viktor Barvitius do Vídně, Jaroslav Čermák do Antverp a sochař Václav Levý do Říma.

Malířova psychická situace při uměleckém startu vypadala šťastně. V Mnichově, plný nadšení a sebevědomí, rozpoznal dva stálé zdroje své tvorby: přírodu a umění starých mistrů. Věnoval se zejména portrétu, podloženému důkladným anatomickým studiem lebky, a přitom barevně komponovanému v barokovém temnosvitu. Jeho mnichovské Vlastní podobizny napovídají, že malíř pojal za svůj vzor vedle staré malby italské a španělské i velkou postavu českého malířství 18. století Petra Brandla. Renesanční raffaelovská lahodnost prostupuje triptych Láska, Svatba, Život rodinný, svatební dárek bratru Emanuelovi na podzim babího léta 1856. Mladá díla jsou v naprostém souladu s tím, co Purkyně, výborný stylista, píše otci nebo bratrovi: „Prosím, abych se naučil stále s větším porozuměním pozorovat ten věčně krásný život a abych jej co nejjednodušeji dovedl zobrazit… Chtěl bych dospět tak daleko, aby mně jako autorovi i provedení barvami způsobovalo rozkoš.“ A zároveň: „Uměním je nutno zabývati se vědecky, jinak celý ten shon má minimální hodnotu. Obzvlášť malířství má široké pole s mnoha obměnami, jednak myšlenkovými, a nápady, vyplývající ze řemesla a pak zase jiné, jež by třeba napadly všechny ostatní pozorovatele. Také matematické myšlenky.“

Když Purkyně odjížděl koncem sezóny 1856 do Paříže, bylo rodinnou radou rozhodnuto, že nastoupí do školy Thomase Couturea, představitele efektního eklektického akademismu. Ve Francii se cítil být šťasten, cestoval a plnil náčrtníky kresbami z Chartres, z Maintenonu, zajímaje se o pilíře katedrály, hlavice gotických sloupů, o střechy barokního zámku, z Paříže, kde si naskicoval větrné mlýny na Montmartre a v Louvru Venuši z Miló a proslulá díla Luiniho a Mantegny. Současně poznával vrcholy francouzské malby své doby, Eugéna Delacroixe, J. A. D. Ingrése a Théodora Rousseaua. O vlivu tehdejší francouzské avantgardy, máme na mysli Gustava Courbeta a Eduarda Maneta, nemáme však nejmenšího důkazu. Projevuje-li Purkyňova malba později překvapivé shody s realistickými východisky budoucích impresionistů, například s ranými obrazy zátiší Claude Moneta, nelze tu mluvit o vlivech, nýbrž o analogiích, které se – s logikou dějin umění – realizovaly nezávisle na sobě v tvorbě silných individualit evropské „bitvy o realismus“. V Paříži namaloval jen několik olejomaleb drobného formátu, ale tato komorní díla, jako je Bouloňský lesík nebo V údolí přímo magnetizují krásou barev a mistrovstvím svobodného rukopisu. Umělec, který dovedl s takovou malířskou svrchovaností transformovat skutečnost, měl plné právo opovrhovat Coutureovou konvencí a konvenčností. Odchod z jeho ateliéru však vzbudil nemalé pozdvižení a tvrdý nesouhlas rodiny a tím pádem vlastně znamenal zlom v Purkyňově dráze; odtud začíná být malíř rodinou i Prahou považován za talent bez kázně a píle, za nedouka, který není schopen řádně dostudovat. Skutečnost je právě opačná: od tohoto okamžiku nabývá malířův vývoj na síle a prudké intenzitě. Po nuceném návratu do Prahy koncem roku 1857 přichází doba neúnavné tvořivosti, kdy Purkyně zhodnocuje výtěžky francouzského vlivu v prvních rozměrných mistrovských dílech. Podobiznou Betty Reitmeyerové, protějškovými portréty Emy a Leopolda Křikavových se v roce 1858 zahajuje dekáda tvorby trvající až do předčasné smrti v roce 1868, naplněné malbou velkého dechu, osamělý monolog prostřednictvím portrétů a zátiší, v němž Purkyně prudce vzdoruje průměrnosti, předsudkům, špatnému vkusu pokažených duší publika.

Všechny podobizny zachovávají určité formové prvky umělcova nezaměnitelného portrétního stylu a přitom je každý obraz pojat nově, moderně, překvapivě odlišně. Nemění se oči: velké zřítelnice s víčky obtaženými rumělkou hledí utkvěle z obrazu a zastavují běh času v jakémsi věčném setrvání. Nemění se ruce, Purkyně je maluje velmi plasticky a jakoby s nekonečnou úctou; ruce jeho dámských modelů jsou vždycky vznešené, ať třímají vějíř nebo spočívají na peřince nemluvněte. Jinak předstupuje malíř v každé podobizně s novým řešením matematické úlohy, u Betty Reitmeyerové je to půvabný pohled na Pražský hrad poodhrnutou portiérou, postavy pana a paní Křikavových se tyčí se španělskou grandezzou a barevnost je rafinovaně redukována na černou a bílou, fehéren fekete, dívčí tvář  Barbory Wiesnerové vstupuje z velásquezovské nádhery pastelových tónů, Podobizna famílie Szalatnayovy je umně vkomponována do renesanční formy kruhu, zatímco kompozičním schématem Podobizny rodiny řezbáře Vorlíčka je důmyslná soustava trojúhelníků. Ale ať už Purkyně mazaně využívá jakýchkoli staromistrovských citací, vždycky jeho obsáhlé vzdělání je pouhým filtrem, kterým prochází racionální, zpytavý pohled na skutečnost, pohled na lidskou existenci ducha a zase invenčního ducha.

V únoru roku 1860 (zřejmě snad na Valentýna) se Purkyně oženil s Maruškou Wiedermannovou, dcerou z herecké rodiny. Z manželství se narodila tři děcka, Jan, Cyril a Růžena. V šedesátém roce vznikla Podobizna umělcovy choti, obraz přitažlivý svou přísnou formalitou, souzvukem pleti a temně červeného šatu, vrstvením i uhlazováním barevné hmoty. Své děti bude umělec malovat o osm let později, a jejich podobiznou svou tvorbu vyvrcholí a uzavře. Ale je třeba vrátit se k momentu, kdy Purkyně připojil ke své portrétní tvorbě jako samostatný obor malbu zátiší. Lze se domnívat, že záměr věnovat se soustavně tomuto malířskému druhu pojal umělec při práci na Podobizně kováře Jecha, což je dílo nejvýznamnější v celé české malbě 19. století. Purkyně tu odporuje všem tradičním normám vkusu tématem, kterým je manuálně pracující člověk v prostředí své práce a expert v profesi výmluvné praxe. A nejen to, volí situaci ve chvíli oddechu, při četbě novin, aby tak zdůraznil duchovní kapacitu hrdiny obrazu, pražského kováře Josefa O. Jecha v jeho dílně v Poštovské ulici. Dílo dokonale slučuje podobiznu a zátiší; skladebné, výrazové, monumentalizační i darebné schopnosti tu Purkyně zúročil ke klasickému stupni.

Následuje rychle za sebou v roce 1861 a 1862 řada zátiší: Zátiší s bažanty, odkryté před první světovou válkou na schodišti zámku v Blatné, Zátiší s cibulí a koroptvemi, barevně mimořádně skvostné Zátiší s pávem (nazývané původně Cikánova lovecká kořist), a konečně Sova sněžná, jejíž malba byla označena za „koncert látkových struktur“, obraz nad jiné uctívaný moderními malíři, žádnou žebrotou pseudointelektuálů! Purkyně si poznamenal z Gœtha tento poznatek: „Kdo nemluví jasně ke smyslům, nemluví jasně ani k duchu.“

Od roku 1862 věnuje umělec českému kulturnímu životu svou energii v nové formě; vedle malíře se tehdy rodí Purkyně kritik a organizátor. Nejprve začal psát kritiky do Národních listů, o rok později přijal referentství v Politice, v roce 1867 přesedlal do redakce obrazové části Kwětů redigovaných Vítězslavem Hálkem. Pražským listům se tak dostalo kritika rovnou evropského formátu, jehož stati věnované výstavnímu životu, uměleckému školství, nově zřizovaným pomníčkům a kostelům, otázkám muzeí a galerií kontrastují se sentimentální omezeností tehdejší rakousko–uherské žurnalistiky. Kritik Purkyně v sobě spojuje českost racionality Karla Havlíčka Borovského s gœthovským harmonickým rozhledem po Evropě a její tisícileté tradici. V roce 1863 působil při ustanovení Umělecké besedy na scéně hybatelů tehdejších móresů a také jako organizátor spolkového života se řídil svou zásadou: „Prohlašuji, že uměleckými instituty, skleníky umění, kasárnami umění, špitály pro umělce, ústavy pro pro penze pravé umění se v národech neuživí, ba naopak, že všechen pokurvený byrokratismus jest rozený nepřítel božského umění.“

V roce 1864 se projevil jako spiritus agens (duchovní prostředek) Shakespearovských oslav. Z popudu Umělecké besedy se pořádala velkolepá slavnost k třístému výročí Shakespearova narození. Vrcholila průvodem 230 postav z dramatikových her, který přecházel jeviště Novoměstského divadla za zvuků Smetanova pochodu specielně pro tento účel zkomponovaného. Zúčastnila se ho celá generace českého herectví a celebrit vlastenecké společnosti. Malíř zachytil olejem průvod v dlouhém vlysu, který měl původně osm částí, dnes jich je ve sbírkách Národní galerie v Praze zachováno bohužel jen 6.

V posledních dvou letech života Purkyně přijal zakázky ilustrací. Cervantesův Don Quijote vyšel s jeho xylografovanými ilustracemi v roce 1868, Gœthův Wilhelm Meister dospěl jen k tužkovým náčrtkům. Karel Purkyně zemřel ve věku 34 let a byl pochován v Praze na Vyšehradském hřbitově. Epilog malířské tvorby tvoří Podobizna umělcových děcek, která psychologickou hloubkou a povahou malby náleží k vrcholům evropské malby, a předsmrtná Vlastní podobizna, prodchnutá rembrandtovskou silou introspekce. Spatřujeme na ní vědoucí tvář umělce, který dal českému umění konečně smysl pro skutečnost a řád, pracovní důslednost, uměleckou odvahu. Projevme jen přání, abychom na tohle sami mohli silou vůle bez obav z důsledků řádně navázat.