VÁCLAV HOLLAR

☼   13.6.1607 s jednou sedmičkou  Praha     ♂  25.3.1677  Londýn bez doubledeckerů

Zatímco se větší část Evropy potýkala v křečích neutuchající války o prvenství bez mršin, zatímco pluky gardistů valící se tu k severu, tu zas k jihu zanechávaly za sebou zdupaná pole a dýmající požářiště, do Porýní válka dosud nepronikla. Tady klasy obilí zlátnou, voní úrodná prsť, vinice slibují bohatou sklizeň a dým vystupující z komínů u selských stavení napovídá, že bude nad čím usedávati ještě dlouho u prostřeného stolu.

V této oáze klidu a harmonie s přírodou žije mladý talent, jemuž je něco málo přes dvacet let. Toulá se ulicemi Štrasburku, postává před jeho vznosným dómem s krajkovím gotických výzdob, často vybíhává za město a olověným pisátkem zaznamenává náčrtky nadýchaných kreseb líbezných krajin, aby je jednou vryl či vyleptal do měděných desek.

Jmenuje se Václav Hollar a přídomek Bohemus prozrazuje původ v kacířských Čechách.

*

Nebyl nikdy sám. Jako on opustilo svou domovinu po fiasku na Bílé Hoře na sto padesát tisíc lidí, většinou z vrstev inteligence a roztroušeni v protestantských zemích hledali – často marně – útěchu a šance, kde by mohli konečně nadobro zakotvit. Vyučil se u slavného Sadelera rytcem, zvládl práce kartografa a jako grafik se také chtěl uživit a umělecky proslavit. Pobělohorské Čechy mu k tomu jen stěží mohly dát příležitost. Praha upadala hospodářsky i kulturně jako dnes, třpyt rudolfínské doby vystřídalo temno protireformace. Kdo by mohl mít v tom pokořeném městečku zájem o jeho grafické listy!

Neodcházel rád. S Prahou se důvěryhodně sžil, od svého dětství sál do sebe to zvláštní ovzduší města mnoha masek a tváří. S otcem, který byl zaměstnán na úřadě zemských desek, chodívali často na Hrad, sám se toulával v bizarních uličkách podhradí a po náplavkách řeky a pokoušel se v drobných kresbách zachytit ty historické kulisy. Byl to všímající kulisácký lišák, abych tak řekl.

„Když jsem chodil do školy zachycovat cenné informace denně, kreslil jsem rád mapy, to bylo moje; a kresby, které jsem konal dle svého gusta, byly pěkné,“ zaznamenal Hollarovu reminiscenci životopisec John Aubrey po drsných letech strávených taky mimo jiné v Londýně.

Bylo mu dvacet, když se rozhodl odejít. Neodnesl si s sebou nic kromě několika kreseb Prahy, splín, jenž se časem střídá s nehasnoucím steskem, a doporučující dopis, který mu vystavil pro nakladatele Meriana ve Frankfurtu učitel Sadeler. Mědirytina je snad nejnáročnější disciplína v technice a jestli Sadeler pochválil svého žáka Merianovi, vystavil mu i tím to nejlepší hodnocení na vysvědčení. Současně mu radil, kam se má obrátit.

Frankfurt nad Mohanem byl tehdy znám nejen pro velkolepé trhy, ale proslavil se i jako významné centrum knihtisku. Gutenbergův vynález tu našel bohaté vyžití. Vzniklo tu několik nakladatelských offices, které ovládly mezinárodní knižní trh. Jednu office vedl Matthias Merian, který, ač teprve čtyřiatřicetiletý, měl za sebou pozoruhodné úspěchy a trefy do černé. Vydával hlavně bohatě ilustrované tisky, vycházelo tu dílo Theatrum Europaeum, které přinášelo zprávy o událostech evropské totálně destruktivní války s odstrašujícími vyobrazeními, vydával i monotematické soubory grafik.

Zásobovat produkci ilustracemi dávalo sice rytcům příležitost k uplatnění – mědirytiny a lepty byly nejvhodnější reprodukční technikou – současně se však těžko prosazovali jako umělci. Byli to spíš zruční řemeslníci, kteří plnili do posledního puntíku přání vydavatele a kopírovali podle předloh, které jim vybral. V takových podmínkách se umělecký duch mohl těžko rozvíjet a expandovat na parádnické kousky a sestavy nepřehlédnutelné představy. Čísla musejí také sehrát nejednu roli… číselné množiny show a vitamínů vymačkaných ze šťavnaté dužiny, prostě dílo musí šmakovat.

I Hollar plnil u Meriana jeho stanovená zadání. Ochotně dělal vše, co se na něm vyžadovalo, získal tím nesmírné zkušenosti, naučil se rýt mapy, své rytiny dovedl k precizní dokonalosti, ale stále silněji ho škrtil pocit uměleckého nenaplnění.

Snad proto se rozhodl po dvou letech praxe odejít do Štrasburku, kde zpočátku pracoval u nakladatele von Heydena, ale současně se začal prosazovat jako nezávislý umělec. V půvabném Porýní se v něm probudil malíř a básník drobných krajinářských kouzel. U Heydena vydal soubor deseti grafických listů s pohledy na Štrasburk, porýnských krajin a některých dalších německých měst. Celý soubor však uvedl motivem z Prahy. Vltava s Karlovým mostem a Hradčany v něm zněly jako stále živá vzpomínka na umělcovy kořeny.

Ale ani u Heydena moc dlouho nevydržel. Válka dostihla i Štrasburk, když přitáhl v čele svých družin švédský král Gustav Adolf, aby si to na Rýně rozdal se španělskými silami siláků.

Hollar se stal dokonce očitým svědkem jednoho zápolení a pohotově označil okamžik, kdy Gustav Adolf sleduje přechod svých vojsk přes Rýn, stejně pohotově vyryl kresbu do mědi a věnoval ji švédskému králi ve víře, že ho snad přijme jako kreslíře dokumentaristu. To nouze ho k tomu přiměla, aby nabídl své služby jedné z bojujících stran, ale když takové gesto vyšlo na prázdno, znovu se otočil k válce zády a odešel do Holandska za štěstím.

Tam na uměleckém nebi jako slunce zazářil Rembrandt proslulý svými portréty (do konce června máte možnost prosmýčit křížem krážem vídeňskou Albertinu plnou Rembrandta, Rubense, Bosche a dalšího mušketýra výtvarnických triků se štětci a temperami Pietera Bruegelse staršího, jen mi moje povědomí o něm nic nevyzrazuje honem tak zásadního, a přitom exceloval tak náramně vedle pana Bosche provokatéra všech oficírských církevních pořádků). Koukněte se sem na upoutávku Vídeňáků, neboť výstavka v Albertině pospojuje zároveň mnoho dalších vlámských a holandských mistrů 16. a 17. století:

Milá osůbko,

když víly svou vyměřenost tančí, rybáři z reje víl okouní i jančí,

neboť nedokážou vesměs chytit se na epopej jak příroda komančí

jste loďka na klidné hladině, já rybka pod vlnami k rovině

že Vás potřebuji uklidňovat i proplachovat svojí metodou Metaxou perlit na Vaší netušené novině

Spíš než portréty však zaujala Hollara jeho grafika, učil se od ní, kopíroval list za listem, aby pronikl do jeho výrazu, současně neúnavně kreslil holandské reálie měst, krajiny se zamlženým širokánským nebem, upoutaly ho lodě v přístavech i na volném moři, kreslil tulipány, které už za jeho časů patřily neodmyslitelně k této půvabné zemi. Však je později využil, když ryl své Roční doby: drží je ve své ruce mladá velkooká dívenka, symbol jara.

Pro Hollara to byla doba zrání a žní. Bral oběma rukama, co se mu tak štědře naskýtalo. Ještě zdaleka nebyl sytý, když ho opět doběhla válka. Boje, které se rozpoutaly tam, ho vypudily zpět do Německa. Tentokrát se uchýlil do klidu v Kolíně nad Rýnem.

Ach, disponovat tak konečně tolika penězi, aby si mohl zřídit vlastní ryteckou dílničku a později snad i podobné nakladatelství, jaké měl Merian! Dřel do padnutí, připravil sérii krajin, do níž shrnul dvacet leptů německých i holandských měst a krajin (soubor opět uvedl dvěma motivy z Prahy), vydal obrazovou sbírku, která sloužila jako učebnice módy, z té doby pocházejí dva krásné listy Pianistka a Krajkářka, na nichž je poznat holandský vliv, ale stále neměl u sebe tolik, aby mohl jít svůj sen úspěšně rozvinout. Nakladatelé, jímž nabídl ovoce svého snažení, příliš dobře věděli, v jaké je tísni, a platili mu nejnižší možnou taxu. Vždycky tedy zůstane otrokem v cizích službách?

Odpověď na tuto fatální otázku poskytlo Hollarovo setkání s anglickou misí, konkrétně pod vedením lorda Arundela. Toho pověřil král Karel I., aby se pokusil diplomatickým vystupováním u císařského dvora intervenovat v otázce Falce, která náležela králově sestře Alžbětě, vdově po českém „zimním králi“.

Lord Arundel byl nejen zběhlý profík v diplomatických jednáních, byl i znalec umění a putování po Evropě chtěl zúročit vydáním obsáhlého cestopisu vybaveného ilustracemi měst a krajin, jimiž se poselství a osazenstvo mělo ubírat. Potřeboval tedy své poselstvo posilnit o jednoho kreslíře, a když mu v Kolíně nad Rýnem doporučili Hollara, ten nabídku vděčně přijal. Nejenže se mu tím vyřeší hmotná situace a že konečně bude moci začít tvořit podle svých představ, ale i proto, že se bude smět znovu podívat domů – do Čech, až do Prahy. I tu hodlal Arundel navštívit, aby poznal město, kde královu sestru potkal tak trpký osud.

Cestovalo se na lodích Rýnem, Mohanem a po Dunaji do Lince, Vídně a odtud po souši kočáry přes Moravu, Kutnou Horu až do Prahy. S jakým vnitřním pohnutím vstupoval Hollar do svého rodného města po letech viděného! Na každém kroku se mu vybavovaly konkrétní zážitky z dětství; otce sice již nezastihl a s nevlastní matkou si nikdy příliš kvalitně nerozuměl, ale panorama Prahy ho znovu uchvátilo, ba silněji než v době, kdy Prahu opouštěl.

Jen času bylo teď málo. Arundel toho chtěl tolik vidět a Hollar byl nejzasvěcenější průvodce k dispozici. Mnoho hodin strávili prohlídkou rudolfínských sbírek, toulali se Starým Městem, navštívili slavnou synagogu, přes Karlův most přešli na Malou Stranu, do Valdštejnského paláce a zpět na Hrad, ba i na tu Bílou horu zajeli, neboť Arundel si přál spatřit bojiště, kde se rozhodovalo o osudu českého národa, v jehož čele tehdy stál švagr anglického krále.

Během nemnoha volných hodin tu Hollar nakreslil jeden jediný obraz – to velké panorama Prahy nazírané z Petřína – zárodek svého nejznámějšího a nejzdařilejšího díla, které až po třinácti letech, opět v Antverpách, vyryl do mědi a vydal v Merianově dílu Topographia Bohemiae.

Když v půlce července roku 1636 opouštěla Arundelova misijní výprava Prahu, byl Hollar přesvědčen, že ji už více nespatří. O jeho osudu je rozhodnuto – provždy zůstane emigrantem v cizích službách.

Smířil se s tím, přijal Arundelovo pozvání, aby s ním jel do Londýna a pořídil pro něj kopie děl jeho neskromné sbírky.

Přestože mu Anglie dala rázně najevo, že o cizince příliš nestojí, přestože to byl pro Hollara zcela jiný svět, kde neměl nikoho blízkého, poměrně brzy tu zdomácněl a s typickou vytrvalostí se pustil do práce. Ryl do mědi kopie vzácných obrazů z pánovy galerie, vydal sérii šestadvaceti grafických listů s námětem ženské anglické módy, kouzelné pohledy na Londýn a cyklus ročních období s dívčími postavami, takže snadno nabyl dojmu, že to bylo šťastné rozhodnutí, když Arundelovu nabídku vzal. A když mu král dokonce svěřil svého prince, syna následníka trůnu z Walesu, aby mu dával lekce kreslení, Hollarovi se zdálo, že dosáhl vrcholu kariéry.

Jak se v tom mýlil!

Znovu se pod ním zakymácela půda, když v Anglii vypukla revoluce, která svrhla krále a později mu uťala hlavu na popravišti, když Arundel ve strachu prchal do Holandska a Hollar se ocitl sám na holičkách, bez přístřeší a bez zajištění v centru událostí, jimž zřejmě nerozuměl.

Kdy i on přesídlil do Antverp, není přesně známo. Ví se jen, že tam byl v době, kdy Cromwell v Londýně triumfoval, a že musel znovu začínat od píky, než byl vyzván ke spolupráci na velké van Dyckově Ikonografii. Přinášela v grafickém provedení portréty všech významných lidí (velkých zvířat), jež van Dyck zvěčnil svým tahem štětce.

Právě do této doby spadají nejznámější Hollarova díla. Je to především jeho Dobrá kočka, překrásné Malé pohledy na Londýn, ale hlavně trojdílné panorama Prahy, které si v kresbě uchoval od poslední návštěvy rodného města. Vznikla tu též série válečných a obchodních lodí a mnoho dokonalých leptů podle cizích předloh.

Byla to však znovu špatně zaplacená dřina. Antverpští podnikatelé se ničím nelišili od německých vydřiduchů a to se v ničem neliší od současné situace podnikatelské smetánky.

Lákal ho Londýn. Stal se mu druhým domovem, s nímž ho pojilo šťastné období, které tam nakonec prožil. Rozhodl se k návratu, i když si byl vědom, že král byl popraven a v zemi vládne brutální militantní rukou Cromwell. Ale snad se tam knihy přeci jen budou vydávat a Hollar je ready made připraven pomáhat jim čile k světu.

Sotva však vstoupil na anglickou půdu, byl zatčen tajnými a uvržen do vězení. Netušil, že je veden na černé listině jako stoupenec krále. Copak všichni nevědí, že byl učitelem královského synka? No právě v tom je ten jejich nevraživý důvod.

S takovým obviněním se tehdy nežertovalo. Soudní tribunály pracovaly mrštně a tvrdě, jako když bičem mrská a stříká krev z oděrek. Nebýt vlivných přímluvčích, mladého literáta Johna Aubreyho a nakladatele sira Dugdala, tak kdoví…

Zas se musel zpočátku spokojit s podřadnými zakázkami, než mu svěřili dílo hodné jeho king size. Bohatý soubor ilustrací k anglickému vydání Vergilia byl takovým úkolem, jen zaplacen byl uboze. Podnikatelé v oboru neplatili za uměleckou hodnotu, měřítkem pro odměnu byl jen čistě spotřebovaný čas. Umělec byl placen hodinovkou a ta průměrně obnášela dvě penny.

Přesto ještě vyryl Hollar sedmapadesát ilustrací k Ezopovým bajkám, ale ač se tolik namáhal, dařilo se mu stále hůř. Ztratil i střechu nad hlavou a stále musel unikat před věřiteli pohledávek.

Poslední jiskřička naděje svitla Hollarovi, když se v Anglii vylodil syn popraveného krále, potlačil revoluci, potrestal viníky a nastoupil na trůn jako Karel II. Snad si ještě vybaví svého někdejšího učitele, který mu v dětských letech vedl ruku se stříbrným pisátkem.

Dopadl jako vždy – Hollarovy naděje se zpravidla rozprskly do ztracena jako mýdlové bublinky. Kromě platonického doporučení zámožným občanům, aby Hollara nenechali na holičkách a umožnili mu dokončit plán Londýna, se od svého žáka nedočkal ničeho. Král o něj nejevil zájem, vydávání knih bylo pro něj holou zbytečností. Jen o mapy byla náhle poptávka. Jak se hodila Hollarovi jeho kartografická dovednost! Vytvořil v té době na padesát velkých map a to nejen Anglie a jejích provincií, ale i afrických zřízení, Číny, Uher, Polska, Dánska, ba i Jamajky a Kréty. Uživily ho, umělecky ho ovšem nemohly uspokojit a nadchnout.

Náhle přišel i o tuto poslední možnost obživy. Londýn zachvátil nejprve mor, jenž za půl roku skosil na sto třicet tisíc lidí (také Hollarův syn James mu padl za oběť), a sotva pominula doba této pohromy, smetl obrovský požár na třináct tisíc domů a dvě stě tisíc lidí připravil o střechu nad hlavou.

A tak se vynořila stejná otázka, před níž stál dvacetiletý Hollar v Praze: kdo mohl mít zájem o jeho rytiny?

Doslova žebrá u krále o milostivou pomocnou ruku. Ten mu sice přislíbí almužnu ve výši padesáti liber šterlinků, ale královští úředníci po vzoru krysí spravedlnosti si s tímhle snadno poradí – takže chudák nedostal ani penny.

Odplouvá ještě s anglickou výpravou do marockého Tangieru, aby zhotovil plán přímořské pevnosti, o vlásek uniknul smrti, když plachetnici, na níž se vrací, přepadla skupinka nenadálých pirátů na palubě, dál ryje měděné desky, ale už se neodvažuje označovat je svým monogramem, aby snáz unikly slídivým očím neodbytných věřitelů. Začátkem roku 1677 ještě vyleptal několik anglických krajin a dokončil veliký plán Londýna, ale stále víc se uzavíral do své samoty, nevycházel již ze své jizby a smířen s bídou dožíval poslední dny svého hodnotného života.

Zemřel 25. března léta páně 1677. Zanechal po sobě dílo impozantního rozsahu, jehož soupis ještě není úplný. Je roztroušeno v muzeích a galeriích a vydává svědectví o podivné nelítostné době, jíž byl Hollar nemilosrdně trestán nebo štván, ale které nepřestal pokorně  a věrně sloužit až do konce svých vyměřených dní.

REMBRANDT HARMENSZ VAN RIJN

☼   15.7.1606  Leyden    ♂   4.10.1669   Amsterdam

Žijeme ve věku sebeklamných počítačů, i když jsou vždy výkonné. Jsme jiní, než byli lidé sedmnáctého století, neuznáváme nějaké stopy po tajemnu, záhadách, duchovnu a rádi si všechno racionálně a bezezbytku zodpovíme sami. A přece stojíme v úžasu a v pohnutí před obrazy amsterdamského malíře, který se úplným jménem nazývá Rembrandt Harmensz van Rijn, a přemýšlíme nad několikerým tajemstvím, jež v sobě skrývají. Ty obrazy dávno zemřelých mužů a žen nejsou tajemné pro svou temnotu, z níž sálají a planou zlaté a purpurové zášlehy barvy, ale proto, že sdělení vložené na plátno malířem před více než třemi sty lety (bezmála již čtyřmi sty lety) stále trvá a naléhavě vstupuje do našeho myšlenkového a citového světa rozpoložení, do světa ve století kybernetických divů, antibiotických opatření a kosmických výletů či záletů, jen geniálních duší v občanech je tu poskrovnu.

U Rembrandta se ptáme především na tajemství geniálního díla, na to, co vlastně zapříčinilo, že tento předposlední syn z devíti dětí holandského mlynáře a pekařovy dcery se stal jedním z nejvyšších géniů lidstva, zatímco jeho bratr Gerrit byl po otci mlynářem a bratr Willem pekařem. Dnes už na tuto otázku nedokáže nikdo odpovědět – jestli někdy vůbec dokázal – ani historici, ani nejslavnější genetikové. Tajemství zůstane navždy uchováno.

Rembrandtovy dost zámožní rodiče žili ve vlastním obydlí v Leydenu, v malém univerzitním městě vzdáleném čtyřicet kilometrů od Amsterdamu. Otec Harmen používal rodového jména van Rijn (což se má vyslovovat „rejn“) podle svého větrného mlýna na Starém Rýně. Rembrandtovo jméno Harmenszoon, zkracované častěji na Harmensz, znamená Harmenův syn.

Rembrandt přišel na svět 15. července 1606 a tímto světem bylo Holandsko ve zlaté epoše měšťanské prosperity. Holandský národ, pracovitý, houževnatý a zásadně neagresivní (což já musím jen zdůraznit po dnešku), sváděl boje v druhé polovině 16. století o holou existenci s feudálním katolickým protivníkem Španělskem. Byla to krutá zkouška, když se za všeobecného plenění soldatesky v žoldu španělského Filipa II. bouraly hráze a moře zalévalo oblasti, které mu lidé mravenčím úsilím odňali pro sebe a pro své vyhlídky. Houževnatým odporem Nizozemí nakonec zvítězilo a Španělé byli donuceni uznat nezávislost nového státu, Spojených provincií. Bylo jich sedm a nejdůležitější z nich, provincie Holland, dala jméno zemi. Energická snaha holandského měšťanstva o hospodářský rozmach nesla s sebou i nebývalý kulturní užitek. Rozkvět umění nezasáhl všechny oblasti rovnoměrně, ale povznesl k mimořádné výši právě malířství. Svůj podíl na tom má patrně i světlo, které je v holandských rovinách tak průzračné a vlahé, že vnímáte barvy daleko intenzivněji než v jiných zemích.

A tak od druhého desetiletí sedmnáctého století lze mluvit o typické holandské malbě v oboru podobizny, žánru, zátiší a krajinomalby. Malují se útulné zimy se zasněženými vískami a výspami a s postavičkami bruslařek i šťavnaté letní pastviny s dobytkem znamenitého vypaseného skotu, nízké obzory rovin přeťaté větrnými mlýny a štíhlými věžemi kostelů, malují se čisté, holé interiéry protestantských chrámů, kam Holanďané místo oltářních obrazů zavěšují modely lodí jako nekončící poděkování za šťastnou plavbu. Malují se přístavy, obchodní tepny země a lodě vyplouvající do Východní Indie za bohatstvím z kávy, čaje, hřebíčku, pepře a vanilky zabalené spolu s dobrodružnou výpravou, nezřídka dovršenou ztroskotáním, jež často znamenalo krach.

Malíři žánrů zobrazovali klidné interiéry domů s černobílou šachovnicí podlah a s rozšafným rytmem života střídmě profitujícího a neúchylně počestného, malíři portrétů uchovávali podoby tělnatých pořízků i žen; vyrovnané tváře nad bílými nabíranými límci, vyzařující spokojenost se sebou i se životem vůbec, kde spořádanost vylučovala velké city a neúnosné vášně, ba řadila je do oblasti bláznovství a hardcore přestupků a hříchu.

Do takové situace nastupuje Rembrandt s tvorbou, která jako erupce sopky otřese stávajícími jistotami v umění a posune jej na hodnoty nové. Toto umělecké zemětřesení se však chystalo pozvolna a zpočátku nenápadně. V dětství Rembrandt docházel do latinské školy v Leydenu, ve čtrnácti letech vstoupil na leydenskou univerzitu, ale po několika měsících studia vzdal a šel se věnovat výtvarničině jako žák Jacoba van Swanenburcha a později Jacoba Pynase, malířů, kteří na Severu zaváděli znalosti italského stylu malby. Ta byla ve své renesanční podobě pro Evropu nejvyšším kritériem uměleckých hodnot. Jako dvacetiletý odešel do Amsterdamu a pracoval u jiného italizujícího malíře, Pietera Lastmana, jehož tvorba se sklonem k mysterióznosti seriózní mystiky i znalost Michelangela Merisiho, známého pod heslem Caravaggio, hlavního představitele barokní malby v Itálii, zřejmě nakopla Rembrandta na ten směrodatný impuls a naopak.

V roce 1625 začalo první, leydenské údobí malířovy tvorby. V otcově domě si otevřel vlastní ateliér, přibral si za společníka malíře Jana Lievense, začal přijímat osvědčené žáky (prvním byl později žánrový expert Gerard Dou, jehož líbeznou Dívku v okně vlastní Národní galerie) a maloval obrazy s biblickými tématy, které nacházely nemalé ohlasy i rozšíření v grafických listech významných holandských rytců.

Rembrandtovi už brzy nestačil skromný Leyden. V roce 1632 jej opustil a přesídlil na trvalo do Amsterdamu, který byl tenkrát se svými sto deseti tisíci obyvateli rušným úlem v přístavech a pitoreskní směsicí lidí různých národností, barvy pleti, od boháčů po námořníky a žebráky, prostě stejná sebranka vzorků ze všech koutů okolo jako dnešní Marseille. Malíř se stal podílníkem amsterdamského překupníka s obrazy van Uylenburcha a oženil se rád s jeho neteří Saskií z vážené rodiny ve Frísku. Saskie přinesla do manželství prachy, věnem to dělalo čtyřicet tisíc zlatých, veliké jmění, za něž bylo tehdy možno pořídit tři nebo čtyři výstavní domy.

Rembrandtovi nastala veselá éra v přepychu, naplněná po okraj nesmírně intenzivní malířskou prací. Žil si jako velmož, podobně jako v Antverpách Peter Paul Rubens, svůj vznešený a prostranný dům na hranicích židovského ghetta kupil hromádkami uměleckých skvostů, drahými suvenýry a kuriozitami. Vedle obrazů jeho holandských vrstevníků a předchůdců tu visela díla italské renesance v čele s několika Raffaely a Giorgionem, ležely tu objemné fascikly obsahující reprodukce všech Tizianových a Michelangelových děl i Dürerových dřevorytin, v místnostech stály bysty římských císařů a kopie antických plastik, na nábytku ležely kůže šelem a drahé brokáty, do nichž navlékal Saskii, na stěnách byly zavěšené staré bambitky a hudební nástroje. Požitek.

Jak obrazy, tak drahé nádobí, šperky a oděvy nakupoval Rembrandt rozmařile a byl ochoten vysolit jakkoliv přemrštěnou cenu. Vysoké ceny vyžadoval i za vlastní práce. Jeho grafickému listu Kristus uzdravuje lazary se říká stozlatový, neboť nikdo dosud nedostal za grafické dílo tak vysokou částku.

Umělcova výjimečnost se projevovala i početným rozsahem tvorby, každým rokem vznikaly desítky pláten, podobizen a obrazů s biblickými náměty, krajinomalby a tak. Byla jím odstartována předlouhá řada autoportrétů – žádný z malířů v dějinách umění nepřenášel tak často a s tak úpornou fascinací vlastní tvář na plátno jako mistr Rembrandt, jako by se sám sebe tázal, co z vnitřního života proniká robustním obličejem, nikterak pohledným ani zvlášť zapamatovatelným, s širokým nosem a malýma očima, s rozcuchanými hnědými vlasy často pod šikmo nasazeným černým baretem s horní nepatrně vyvýšenou anténkou, nebo jak se tomu říká.

V té době již Rembrandt používal záměrně temnosvitu. V češtině temnosvit nebo šerosvit, v italštině chiaroscuro, francouzsky clair–obscure a německy das / ein Helldunkel označuje způsob malby pracující s kontrasty světla a stínu, stínohru, jejich vzájemným poměrem a působením. Najdeme je u Leonarda, u George de la Tour, je to princip příznačný pro malbu sedmnáctého století, ale nikdo nepovznesl možnosti temnosvitu tak dokonale a zároveň magicky jako právě Rembrandt.

Námětově je pak zvlášť pozoruhodné zjištění, jak frekventovaně se v jeho díle objevují obrazy učených a moudrých starců = rady starších. Jeden z nich, známý pod názvem Rabín, patří k nejvzácnějším obrazům v naší zemi a lez jej spatřit ve sbírce starého evropského umění Národní galerie v Praze ve Šternberském paláci na Hradčanech. Malíř se kupodivu již ve svých letech mládí a požitkářského života zamýšlel nad sumou vědění a moudrosti, vážil věkové kategorie lidské existence a zvláštní přitažlivost pro něj mělo stáří jako závěrečná etapa cyklu předcházející cílové čáře ejchuchu života (nádechu a vůbec posledního výdechu).

V roce 1632 namaloval Hodinu anatomie doktora Tulpa (dnes v galerii Mauritshuis v Haagu), skupinový portrét nad nebožtíkem s otevřenou paží, jenž vznikl na základě veřejně přístupné pitvy, kdy známý amsterdamský lékař demonstroval anatomii ruky na mrtvém těle odsouzence. Obraz lze chápat jako krajní mez realismu v umělcově tvorbě. I některé drážďanské obrazy přinášejí ryze realistickou metodu Rembrandtovy malby ve třicátých letech (Usmívající se Saskie, Veselý pár – velmi známý dvojportrét Rembrandta s vysokou číší vína a Saskie v nádherném kostýmu, Únos Ganymeda).

Když táhlo malíři na třicet šest, rozhodla se občanská garda vyzdobit velikými skupinovými portréty slavnostní sál svého hlavního velitelství. U Rembrandta objednali obraz příslušníků roty arkebuzníků pod velením kapitána Cocqa. Tak vznikla pověstná Noční hlídka, spolu s Leonardovou Monou Lisou, Raffaelovou Sixtinskou madonou a Picassovou Guernicou nejslavnější obraz v dějinách lidstva. Rembrandt tu radikálně pozměnil dosavadní pojetí skupinového portrétu. Svých třicet bojovníků neseřadil vedle sebe, ale zpodobnil je ve chvíli, kdy se dávají na pochod po hrázi kanálu. Výjevu vtisknul složitou kompozici a pohyb. Prostředky, které v církevním baroku slouží k tomu, aby vedly mysl divačky k nadpozemským výšinám, hahaha, použil tak, aby vdechl scéně z pozemského neurvalého života nevšední a mimořádný zážitek, význam, polohu.

Málokterý obraz měl tak pestré osudy jako Noční hlídka do doby, než po mnohém stěhování byla teprve v roce 1885 definitivně umístěna v nově vybudovaném prostoru Rijkmusea v Amsterdamu. Dramatický osud obrazu pokračoval i poté. Těsně po druhé světové válce prošlo dílo nákladnou restaurací, při níž se objevily trhliny způsobené patrně kdysi píkami gardistů. Zásadní očištění obraz prosvětlilo, zbavilo jej ponuré noční nálady a zpochybnilo tak tradiční název. V sedmdesátých letech bylo plátno nechutně poškozeno šílencem, který je rozporcoval s nožem ve svislých dlouhých řezech od obličejů až k dolnímu okraji rámu. Dnes visí Noční hlídka po nové perfektní restauraci v celé své nedotčené nádheře malby ve zvláštním sále Rijkmusea a jen podrobná fotodokumentace žaluje na jeho neuvěřitelné zhanobení. (Je pozoruhodné, v jak malém časovém úseku jiný dost úchylácký chuligán pošramotil šmrnc Michelangelovy Piety v chrámu sv. Petra ve Vatikánu; zhoubná podlost psychopatů a nízká úroveň nízkých pudů jde a zničí výhradně tyhle existence vábící vrcholy lidského duchovního snažení, no nazdar, lidi jsou jak ta nejhorší zvířata sami k sobě navzájem).

Rok 1642 byl mezníkem Rembrandtova života. Ještě před dokončením Noční hlídky mu zemřela Saskie a odtud klesá křivka životního osudu stále níž, k větším a větším strastem a chudobě. Nákladným způsobem života Rembrandt vysál finanční prostředky, svou nekonvenčností vstoupil do potíží s prostředím měšťanské prosperity a kalvínské přísné počestnosti etické. Odtud po celá čtyřicátá a padesátá léta zůstává umělcovo soukromí v napětí z nepřetržitých právních tahanic o majetky; zmatený systém kolem posledních vůlí, pozůstalostí Saskie a matky a přiděleného dědictví, úhybné manévry proti dotírajícím věřitelům jsou nám dnes snad pochopitelné, snad méně pochopitelné. Ale kdepak, doba se v Českém prostředí výrazně nezměnila. I na svazek s pohlednou Hendrickjí Stoffelsovou, která přišla do malířova života roku 1649 a jíž byl Rembrandt hluboce zavázán, padl stín pochybností a nepřejícných klepů. Byli nařknuti z konkubinátu a předvoláni před církevní soud.

Nicméně jakoby u Rembrandta život a dílo byly dvěma miskami vah – jak jedna klesá, druhá a to je tvorba, stoupá k polohám, které v malířství snad už nikdy nebudou překonány. Existenční tísní nikterak neutrpěla umělcova proslulost a malířská prestiž, tehdy již zdaleka mezinárodní. Sicilský šlechtic don Antonio Ruffo si u Rembrandta objednal obraz Aristotela. Za dílo Aristoteles přemýšlí nad Homérovou bystou inkasoval autor v roce 1654 honorář pět set zlatých, v roce 1961 jej pořídilo Metropolitní muzeum artového vyžití v New Yorku za dva milióny tři sta táců v dolarech. Jakákoliv částka je však nepodstatná u obrazu, který je jedním z nejúchvatnějších Rembrandtových děl. Aristoteles v černém a bílém rouchu se zlatými řetězy stojí tu nad Homérem jako symbol lidstva zamýšlejícího se s velkolepou rezignací nad kolébkou i budoucími osudy své vzdělanosti. Vezměte si příklad u Rembrandtova snažení, jestli o to sami stojíte v roce 2013. Je to jen stínohra s prvky filozofie a smyslu pro budoucnost, kypřící a kyprou jako harmonie s harfou. Světlo nepůsobí v obraze jen jako element vytvářející plastiku a prostor, ale probouzí barevnou nádheru dřímající v temnu. Základem Rembrandtovy zralé a pozdní palety je hluboký trojakord hnědé, temně rudé a žluté. Barva jednou září v plném rozsahu, jindy tajemně doutná v přítmí, až se rozžehne zlatými plameny a jiskřením drahokamů.

Stockholmský rozměrný obraz Přísaha Batávů z roku 1661, kde antický námět povstání proti Římanům symbolizuje přesilu dobroty nad zlým duchem a boje Nizozemí za svobodu, bývá nazýván branou k pozdním Rembrandtům. V posledních letech života už Rembrandt neměl nic, na čem vlastně lpět, kromě malby. Nebylo to málo, protože malba byla jeho jediným způsobem projevit smysl postarší existence. Pozdní díla jsou podobiznami nebo obrazy s názvy biblických námětů: Návrat ztraceného syna (Ermitáž v Petrohradě, snad nejkrásnější to metropoli v Rusku), Židovská nevěsta (Rijkmuseum v Amsterdamu), předsmrtelný Simeon s Ježíšem (National museum ve Stockholmu). Z těchto děl se vytratila dějová osnova i pohyb. Člověk jako by tu prodlíval v poloze věčnosti nad propastí tragédie i štěstí a hlavním námětem je nekončící humanita, meditace o zoufalství a naději, o zlu a odpuštění, o narození a velkém finále ve smrti.

U Rembrandta spíše v obráceném pořadí, o smrti a narození, neboť sdělení jeho posledních obrazů spočívá v tom, že jen člověk dokáže ohromit, překračovat své vlastní hranice a realizovat své nejlepší možnosti navzdory čemukoliv, navzdory čemukoliv. Rembrandt zemřel 4. října 1669 a byl pochován v kostele Westerkerk.

Jeden z mnoha umělcových životopisců uzavřel líčení Rembrandtova natřískaného života a díla slovy: „Chci-li vytěžit prospěch pro svého neklidného ducha, nebudu vyhledávat pocty, nýbrž svobodu.“

Yeah.