Emil Šourek, autor tečkovaných kreseb na černobílém kalendáři 2013 pro červen uvádí vlastní pranostickou parodii Sarah Bernhardtové a k tomu ŽALM 39:

Hospodine, dej mi poznat,

            kdy přijde můj konec

a kolik dnů je mi vyměřeno,

ať vím to málo, kdy ze světa sejdu.

Jan Borna: Veselá čekárna 2006 připouští:

Škoda, že to nebudeme vědět…

mohli bychom se zastavit,

lehnout si do trávy

a v tichu spočinout

před věčností.

JÁ vzpomenu v tichosti na mrtvého kámoše a rapofila Petra Jedlíka, který si následující článek se zájmem ofotil a pak stejně musel být jeho život zavelen na věčnost, na Tim Doga, který přišel o život, na Guru, Heavy D., Láďu Ulče a mnohé další ve hře, JMJ a Sylvii Robinson nevyjímaje, díky a mějte se, vy, co se můžete mít každý den více než zdařile. Life is a wonderful dog not Tim Dog but Falco dog. Ciao.

napadlo mě, jsi připravena pro 6.6. drahá Mia?
:)

http://www.youtube.com/watch?v=PdY19Tvq3qM

LL Cool J - 6 Minutes Of Pleasure (Hey Girl Remix)  

RAP A HIP-HOP 1969–1994

Ráno začíná po páté hodince s mnoha červánky a sluneční rozcvičkou, datum je opentleno přívlastkem 29. 5. 2013 ve středu a nezbývá tedy než se ohlédnout za jubilejním 100. vydáním ROCK & POPU 29. března 1994. Tehdy Katka Tichá nenahrála klip Vzpomínej, nebylo nač v jejím případě, úžasně poslušná Monica odebírala v deset na základce svou svačinku: rohlík a mléko ve skle, ve středu s jahodami, já jsem si zakoupil za kulantní cenu 24 Kč Rap a Hip-Hop 1969–1994 a mohl se ponořit do výživných svačinkových kalorií ohlédnutím za vášnivou kulturou, která duní „Až na světa kraj“ z Bronxu: ano drahouškové, pokud chcete rozproudit svůj národ, musíte mít slabost pro svoje chvilkové výdobytky i neřesti, zkrátka musíte to pochválit jako dnešní vydání Monici pro svět, té mojí neustále funky nabrnkávací lajně, co nevyzní jen kradmo, plandavě, tajně (i když zatím slečna nemá navlečeno moje triko Pinky Pantera na svých náraznících super oblých, roku 1985 by jí alespoň ukul – i když ne jedničkové ukulele – sedl by k ní jeho der Pink Panther Mix, co spustil bundes-DJ WestBam a ten dnes slaví v kalendáři: Maxmilian Lenz se jmenuje).

Cestování v čase: kapitola první

Když před lety z narychlo zfušovaných králíkáren na pražském sídlišti odkopnul bezprizorní cimbál kus omítky, udělal Jižák první krůček k jižnímu Bronxu. Dnes se bortí celé město a zdi jsou přehnaně zaplaveny různými tags, stylizovanými podpisy gangů, které ohraničují dobytá území od Opatova (nástupní místo pro vejlet dámy a jam mastera zrovna na Průhoničák) až k Hájům a platí zásadně po desáté večer to jejich bububu nevstupovat bez vyzvání do distriktu. YO! Fakt. Dnes, tedy na jaře roku 1994, zkoušíme v otrlém periodiku R&P překlenout pětadvacet let ostentativního nezájmu či naivního ztotožnění se s hudbou, která z jižního Bronxu pochází a během uplynulých deseti let se přes všechny předpovědi o dekadenci zahryzla nejméně do půlky zeměkoule, ne-li do masivních 95%. YO!, už je to tak. Oslovili jsme méďu Béďu, který žhavil elaborát i autorky, které ten elaborát „Parental advisory“ zapovězené látky u milovaného jointu s chutí uválely a nalézaly v důsledném rapu a hip hopu vrchovatou pointu. Pointa je koláž, která vyvolává červánky snad jen na tvářích nepolepšitelných cvičených opiček: koláž, která z jejich článku vznikla, si neklade za cíl být vysilující, ba právě naopak. Dnes je rap a hip hop velmi členitě a dost nepřehledně lokalizován, každá kasta má své hudební zákonitosti, symboliku, slovník, image a humorné podání jako ve sportu. Berte to tedy jako první střep zpráv od srdce před střepinami na Nově do mozaiky hip hop & rap. YO! YO!

KMOTŘI A SUDIČKY

Street music – hudba ulice? Městský folklór. Spontánním způsobem rašící lidové umění, které neuznává žádná pravidla vědeckých hudebních móresů nebo gramofonového průmyslu. Sděluje zkušenosti lidí z městských aglomerací prostředky, které jsou interpretům (a obvykle i autorům v jedné osobě) dostupné. Nejjednodušší je samozřejmě akustická kytara, ale nemusíme zůstávat jen u ní. Může být i electro–baterie u pasu, reproduktor na zádech, k dispozici jsou i různé barely od nafty, které lze různě sladit (steel–drums yo The famous 7A3), mini-syntezátory, dechové domácí potřeby. S tím vším se dá dělat muzika na způsob vášnivé kočičiny. Není tak dokonalá jako v koncertních halách, není tak navštěvovaná akademickou obcí osvědčených snobů, ale je naprosto upřímná. Promlouvá jako Karel Čapek: Od člověka k člověku.

New York koncem sedmdesátých let nabídl nový způsob pochopení (uchopení) hudby ulice. Tentokrát se však zdrojem zájmu nestala kytara nebo podobný nástroj, ale kazetový přehrávač nebo rádio. To, k čemu bělošští avantgardní kanonýři docházeli po složitých umělecko-filozofických úvahách, objevil lidový bavič z Bronxu mnohem dříve svým citem pro situaci.

Rap náleží v osmdesátých letech k čeledi vysoce oblíbených termínů světa populární hudby. Ohání se jím kdekdo – od avantgardistů až po usedlé prachaté hvězdy středního překvapení v proudu. Ale co to vlastně je Monico? Pohled do Landyho slovníku podzemního slangu nám vysvětluje, že slovo rap znamená mluvit, mnohdy dokonce nesouvisle brumlat pod účinky drogy. Public Enemy by mu za tohle nakopali prdel. Tedy jakýsi spontánní proud hnutí mysli v projevu. V dnešním smyslu tak označujeme rytmickou říkanku zcela přesně skandovanou do funkového základu. Z reproduktoru se line výrazný spodek bicích, basy, syntezátorů a zvukových efektů, do nějž interpret nebo jich je víc, rytmicky pokřikují slogany a často i epikou od Boha nabitý příběh proher a výher, ztrát a objevů. Už toto vysvětlení nám naznačuje, že rap není ničím tak zásadně novým.

Funkový mág James Brown (než zemřel 25. prosince na následky bujarého štědrého dne ve vysokém věku) hystericky podával své litanie do našláplého soulového doprovodu už na začátku 70. let a parta kolem skladatele George Clintona, která si říkala Parliaments, někdy Bootsy Rubber Band a jindy zase Funkadelic, dovedla ve svém provedení rap na vrchol zájmu okolí již kolem roku 1976. A to nemluvíme o muslimských radikálech, kteří si koncem 60. let nechali říkat The Last Poets. Ti byli ve svém oboru absolutní jedničkou, k níž se hlásí každý dnešní rapper.

Nejdále to dotáhl Clintonův tým, o němž se ve své době hovořilo jako o hlavních představitelích nejdravější a vůbec nejzdravější černé disco hudby Ameriky, ale zájem o ně pohasl v návalu punku a nové vlny. Ale přesně ve chvíli, kdy se parta perfektních hráčů zhroutila, naprosto přemožena kokainem a kdejakým fujtajblem, začal rap doopravdy žít a šlehat do uší. Dostal však novou image a nové prostředí. Dočasně opustil nejvyšší sféry hudebních hitparád a stal se atrakcí santusáckých černošských klubů v newyorském Bronxu.

Není tak jednoznačně jisté, že by newyorský rap vznikl pod vlivem funku Clintonových kapel. To můžeme potvrdit leda o prvním známějším rapu Rapper´s Delight, s nímž se proslavilo trio šoumenů Sugarhill Gang v prosinci 1979. Grandmaster Caz na jejich vykrádačku uronil nejednu slzu, že jej bezohledně předběhli. Ti ještě užívali prvků blízkých Funkadelicu – společného vedení hlasů, funky rytmu se zdůrazněnou basovou kytarou atd. Zdá se že Bronx si svůj rap objevil sám. Pamětníci (rozuměj: tvůrci legend) se dušují, že vznikl asi před deseti lety na různých mejdanech, když se rozmohla zábava recitovat a skandovat improvizované hlášky do funkových instrumentálek rachotících z výkonných kazeťáků, které sloužily jako playback. Ještě dnes mnohý soubor (takzvaná crew) rachotu kazetových magnetofonů používá, ale už jen jako jeden z doplňků zvukového doprovodu.

V té době začala diskotéková hudba prodělávat řadu velmi zajímavých změn. Mnohé z nich spočívaly v novátorské manipulaci s nahraným materiálem, kterou prováděl nikoliv technik ve studiu, ale až ten, kdo na pódiu míchal desky – DJ. Z pasivního pouštěče desek a tlachala se stal aktivní tvůrce nové hudby, složené ze zvukových koláží skladeb různých autorů.

Vypadá to nezvykle, ale i mixážní pult se dvěma nebo více gramci může být hudebním nástrojem. Je to zdroj zvuku, který lze snadno měnit – stačí obratné ruce, několik dobře zvolených singlů a pár crazy nápadů. Fyzickou manipulací, ať už je to zpomalování, zrychlování, pouštění pozadu, rychlými střihy nebo neustálým opakováním určitého motivu z jednoho nebo druhého gramofonu lze nasekat přehršle elektronických pazvuků nebo dokonce rytmických struktur, které dovedou nadchnout obecenstvo a udržet ho v juchající náladě.

Prý první, kdo použil mixážního pultu jako „hudebního nástroje“, byl legendární černý DJ Kool Herc. A údajně první, kdo jej použil k doprovodu recitujících „zpěváků“ byl slavný Africa Bambaataa.

Zvláštní situace, která nám připomene Jamajku s jejími zvukovými koumesy a kouzelníky (toastery). Moment zrodu je úplně stejný – geniální hudební analfabet, anonymní nebo poloanonymní lidový tvůrce naprosto nekonvenčním způsobem exploatuje možnosti těch nejjednodušších elektronických médií. A navíc nevyzkoumatelné zákonitosti populární hudby jsou schopny vtipně postavit vedle sebe jako rovnocenné informace složité textové výplody i mnohokrát se opakující jediné slovo ze smyčky na gramofonové desce. Dokonce se mnohdy počítá s tím, že některé motivy publiku něco připomenou – může to být televizní znělka, nějaký známý hit a podobně – čímž vznikne další asociace. Vysoce vážený DJ pojem Grandmixer D. St., který to v polovině osmdesátých let dotáhl až na spoluhráče Herbie Hancocka, slavil prý velké úspěchy, když ve svých kreacích křížil úryvky z Beethovena a Oldfieldovy Tubular Bells. Proč by nemohl?

Rap tedy vzniká spoluprací nadějného DJ, pro nějž se občas vymýšlejí nová krkolomná označení (spinner, scratcher) a rappera či rapperů, protože neuškodí, když je těch recitujících povícero – zmatek a zdánlivá nepřehlednost je tím větší. Důležitou složkou rapových souborů jsou i tanečníci, ale s nimi bychom se dostali až k breakdance (Miki Fenyő to rozbalil pro účinek nejedné feny Roller Lady tak výstředně).

Zpočátku šlo tedy o improvizaci bar none. Prý se dokonce po parcích jižního Bronxu pořádalo měření sil, kdo dokáže lépe a kouzelněji skandovat to, co mu silná slina přinese na jazyk. Většinou to byla milosrdná sebechvála. Kolem roku 1980 začalo docházet ke změnám – rodily se první skupiny, organizované na ekonomickém základě a s předem připraveným vystoupením. Čím složitější figury a hůře nacvičitelné dialogy se zvládaly za podpory rytmu funky nebo škrábající gramodesky, tím větší ocenění invence pro hru.

Rap je v této své novodobé podobě kulturou černého městského proletariátu z náboženských pohnutek, nezaměňovat tedy s naší levicí! – a to se také odráží v textech. Jejich hlavním tématem je město a život v něm. Mnohdy jsou to drastické popisy předměstské špíny a chudoby, v nichž hlavní představitelé žijí. Nejslavnější z těchto písní je skladba The Message (Poselství) diskžokeje, který se skrývá pod pseudonymem Grandmaster Flash a jeho rapperského týmu Furious Five. Mnohdy se dokonce setkáváme s názorem, že je to vůbec nejlepší černošská nahrávka osmdesátých let. Nadupaná až po okraj silnou výpovědí. Je to magický vodopád slov, který zasypává posluchače fantastickými obrazy předměstské ošklivosti, vrcholícími hypnotickým refrénem, v němž je rodné prostředí srovnáváno s džunglí: „Někdy se divím, jak jsem tím mohl projít“.

Grandmaster Flash, který se navíc proslavil i nejdokonalejší „instrumentářkou“, v níž na směsi skladeb skupin Chic, Blondie, Sugarhill Gang a dalších předvedl možnosti za mixážním pultem (The Adventures Of Grandmaster Flash On The Wheels Of Steel), je dnes velkou hvězdou černého amerického popu a nelze se proto divit, že v jeho stínu zůstává trochu nespravedlivě ukryta řada neméně originálních tvůrců. Jedním z nich je například John Walter Negro, autor fantastického rapu Shoot The Pump, natočeného ve spolupráci s dalším rapperem Loosem Jointzem. Typické téma, známé z McBainových detektivek – rozbité hydranty, osvěžující tryskající vodou horký letní newyorský vzduch. Nebo už zmíněný Afrika Bambaataa, autor megahitu Planet Rock z roku 1982, reflektujícího taktéž téma života v černém ghettu. Má k tomu dostatek zkušeností, vždyť už jako nezletilý působil v gangu mladistvých (to připomíná osudy jeho velikého vzoru Jamese Browna) a i dnes je vůdcem notoricky oblíbeného sdružení, hlásícího se k jihoafrickým Zulům a islámu, ale zároveň podezíraného z nekalé činnosti (= podle prudérních amerických zákonů). To potvrzuje i loňské zatčení jednoho z jeho rapperů těsně před začátkem britského turné. Jeho příčinou byla vyloupená benzínka.

Rap je ale hlavně hudba určena k relaxaci a nacházení inspirací do druhého poslechu a tak v něm najdeme běžná schémata zábavy typické i pro bílý rock – hlavně oslavu sexu a hudby. Mladí rappeři v těchto skladbách velmi často obdivují své vzory, především Stevie Wondera a Marvina Gaye, kteří jsou vysloveně považovány za tvůrce moderního oduševnělého popu, významnými právě svou duchovní stránkou. V posledních měsících se objevila tendence rozpouštět stálé skupiny – DJs zkouší realizovat specifické projekty, v nichž se moderní sound z jejich mixérů setkává s recitací osobností starší generace, ať už jde o Jamese Browna nebo o Jalala, nejvýznačnější básnickou osobnost ze starých Last Poets.

Čtenářka Micinka chápe, že rap byl především živá hudba. Mělo vůbec cenu přenášet ji na desky? Kdyby se na tuto otázku dalo odpovědět jednoznačně, byl by problém smyslu populární hudby vyřešen. V okamžiku nahrávky totiž přestává být hudba lidovým uměním a stává se výnosným artiklem jak s výhodami, tak s negativními aspekty. Jak tam zachytit významnou roli, kterou při klubové zábavě hraje akrobatický tanec? Jak na desku zaznamenat různé interakce mezi rapperem a jeho publikem – nezbytné pokřiky, odpovědi na rapperovy otázky, slogany pouze lokálního významu a spoustu dalších specifik, typických pouze pro lidovou zábavu?

Přesto se rapu na deskách začalo dařit. Studio umožnilo řadu nových postupů, které se na pódiu nedaly realizovat, takže černá hravost nepřišla zkrátka. Tu se čmajzla basová linka z cizí skladby, vytvořily neuvěřitelně divoké stereoefekty, kombinovalo basové škrábání s elektronickými bicími nebo s dalšími hudebními nástroji. Grandmixer D. St. objevil kouzlo vocoderu a udělal z něj další typický rys rapových nahrávek.

Některým věcem se ale musel přizpůsobit gramofonový průmysl. Především začal jejich nahrávky produkovat výlučně na maxisinglech, protože rapy, čítající jako každá správná taneční vlaštovka něco mezi pěti a osmi minutami délky, by se na obyčejnou malou desku nevešly. Dále se přestal klást důraz na rychlé vydávání ucelených dlouhohrajících desek. V rapu je totiž cosi nedefinovatelného, co nesnáší jednotvárnou strukturu starých struktur LP… Ještě tak jako kompilace Rappin´ and Checkpoint Coolin´ In The House, ale jako profily jednoho jediného autora nebo souboru vznikají desky unylé a ničím víc zvláštní. Například Kurtis Blow, jeden z prvních úspěšných rapperů, kteří se dostali za hranice Bronxu, který v letech 1979 a 1980 zazářil několika rapy, z nichž Christmas Rappin´ a The Breaks pronikly hodně hluboko do amerických žebříčků popularity (obou nahrávek se prodalo dohromady milión kusů). Maxisingly i jejich 7“ zkrácené verze na malých deskách se prodávaly fantastickou rychlostí, ale LP (stejně jako ta následující) byla propadákem. Skladby umístěné pohromadě ztratily na kouzlu momentu překvapení a zbyla jen obvyklá rutina stereo říkanek. Podobně se vedlo například Grandmasteru Flashovi a dalším. 

S počátky rapových desek jsou spojena dvě jména nezávislých gramofonových značek, které rap od počátku systematicky vydávaly. Enjoy, vedená bývalým producentem Bobbym Robinsonem, hlásá, že byla první, kdo v roce 1979 vydala rapovou nahrávku. Já jsem jednoho dne objevil Rainbow Records s MC Rock, oficiální nahrávkou Jazzy MCs. Ze stáje Enjoy vzešly skladby Frankieho Smitha, Disco Four, Counta Coconuta a Dr. Iceho. Robinson se chlubí, že právě on objevil Grandmastera Flashe a několik dalších. Hlavním konkurentem mu byla značka Sugarhill, vedená jeho jmenovkyní Sylvií Robinsonovou, kdysi soulovou zpěvačkou a později majitelkou zkrachovalé gramofonové firmičky All Platinum. Pro její prvenství hovoří zase první úspěšný hit (Rapper´s Delight – 800 000 prodaných singlů) a publicita, o níž odjakživa pečlivě dbala (díky Sylvia, RIP). Právě u ní vyšlo přelomové Flashovo The Message.

Rap byl velmi rychle objeven bělošskou rockovou veřejností, která kolem roku 1982 hledala různé podněty, jak zpestřit electro novou vlnu. První jej začali uvádět po svém Blondie, jejichž pop singl Rapture obsahuje rapovou mezihru, v níž blondýnka vůbec ne blbá Debbie Harryová velebí právě podněty mistra rytmu Grandmastera Flashe. Brzy po ní přišli Clash, kteří už od sezóny 1979 spolupracovali na svých newyorských koncertech s Grandmixerem D. St., pro nějž údajně točili i nějaké štěky použitelné jako playback in da mix. V roce 1980 natočili a vydali trojalbum Sandinista, jehož úvodní skladba Magnificent Seven je rapem, postaveným sice na málo tvrdé rytmické struktuře, ale co čekat od bělochů, co ani neumějí dostatečně skákat? To lépe dopadl vizionář s darem dosazovat podivuhodné extravagance do módního zvukového soukolí v raketově přesné výstižnosti: Malcolm McLaren, jehož album Duck Rock (1982) nebo-li srandovně pojatý rock, představuje významný krok ve fúzi různých etnických kultur s rockovými produkčními postupy, na produkci se s ním tehdy podepsal Trevor Horn, duchovní otec The Art of Noise a producent soulového zpěváka Seala! S rapem uspěl Captain Sensible, dále pobočka Talking Heads, která si říkala Tom Tom Club, německé skupiny Ja Ja Ja a Die Toten Hosen. Ve Vídni formou pouliční básně do rapu uváděl v úžas Falco. Na přelomu let 1984–1985 se z vysloveně lidové černošské hudby stala bílá móda.

Ještě o jednom rapu by měla padnout zmínka. Vydalo ho anonymní sdružení jasné fráze Bonzo Goes To Washington (snad tvořené Bootsy Collinsem z Parliaments a Jerrym Harrisonem z Talking Heads). Jeho hlavní hvězdou je dost nezvyklý rapper – Ronald Reagan. Skladba Five Minutes (Pět minut) z roku 1984 totiž obsahuje elektronicky remixovaný a metodou scratchingu rozprsklý Reaganův výrok o tom, že právě podepsal zákon o válce se Sovětským svazem, vyřčený jakoby na rozcvičku před zahájením rozhlasového projevu. Perfektní diskotéková skladba, která je schopna vypovědět mnohem více než mnoha-slokové ufňukané pseudo-protestsongy! Ano, znovu opakujeme, že rap dokazuje v posledních letech vznikající pocit nedostatečnosti a neúplnosti slovní informace. Rozvádí ji, pomocí sdělení intuitivně rozšiřuje a nebo zkresluje tak, aby sdělení bylo co možná nejpřesnější. Přesvědčivá nahrávka si vás najde celkem snadno. K tomu ostatně slouží i rytmus. Tím se jen potvrzuje McLuhanova teorie o návratu naší vyspělé civilizace k podnětům primitivních kultur, schopných předávat informaci i jiným než verbálním způsobem – rytmem, různými hlukovými seancemi.

MATURITA U DEF JAM

Jestliže úvod byl o zrození rapu, prvních hip-hopáckých krůčcích a slabikářích sprejovaných na ohořelé zídky jižního Bronxu, bude následovat nyní řeč o tom, jak šéfové gramofonové firmy DEF JAM, pánové Russell Simmons a Rick Rubin, dotlačili rap až k maturitě – k dospělosti směrem do středního proudu. Simmons sehnal do stáje všechny hvězdy od Run DMC přes Beastie Boys až k Public Enemy a LL Cool J a Rubin znamenitě produkoval. Za jejich inteligenci hovoří fakt, že žádná deska z produkce DEF JAM nebyla méně než zlatá.

Dnes šestatřicetiletý černoch RUSSELL SIMMONS začínal produkovat a manažerovat rapové umělce v N.Y.C. koncem sedmdesátých let. Na přelomu dekády měl ve své stáji Kurtise Blowa anebo svého brášku, který nejdřív vystupoval pod jménem DJ Run a pak se dvěma kamarády z Queensu, Darrylem McDanielsem a Jasonem Mizellem založil věhlasnou skupinu Run DMC (stále platí, že Ti nadělím Monico 2 skvělé DVD show v režii Run DMC, pokud by Tě mohly lehce rozproudit ve všedním dnu na relaxu? It´s Like That, Walk This Way, Monica You wonderful).

„Na Vánoce 1979 jsem měl připravenou desku Kurtise Blowa: Christmas Rappin´. Pak už následoval průlom – The Breaks. Než tenhle singl vyšel, rádia i gramofonové firmy byly ochuzené o kvalitu rapů. „Serem vám na to. Tohle hrát nebudeme. Žádnej rap,“ to byly nejčastější reakce. Až vyšlo The Message od Grandmaster Flash a The Breaks od Kurtise Blowa. Během týdne to všichni ti čuráčci zahráli.“

Průvan z ulic zavál do rádií, gramofonových firem i do obchodů. A protože tenhle ozón lidi nadechovali z plných plic, začal se přizpůsobovat poptávce i trh.

O rok mladší běloch RICK RUBIN, vysokoškolák z Long Islandu, tenkrát hrál na přelomu sedmé a osmé dekády v punkové kapele, byl plný tehdejších model (zvývaných model jak Monica) od Ramones po Talking Heads a jako všichni bílí puberťáci slyšel na neotřelost Pink Floyd, Led Zeppelin a Doors. Navíc ho docela vábil heavy metal, tedy spíš ty party, které vyšly z hard rocku, AC/DC nebo Aerosmith. A vždycky miloval Jamese Browna. Nový, ničemu nepodobný zvuk rapu nasával na diskotékách.

„V roce 1981 jsem v New Yorku na univerzitě chodil na rap každý týden. Začalo mi docházet, že desky vůbec neodrážejí to, co se děje v klubech. Jednak byla celá produkce mnohem drsnější, a taky v té době frčel scratching“. Z diskžokejů to válel Jazzy Jay. Docela se s Rickem Rubinem skamarádili a pod názvem T La Rock vyprodukovali prvotní desku s rapperem T La Rock: It´s Yours.

„Nic jsme tím nemysleli, jen jsme chtěli dostat na desku zvuk, který bylo možno slyšet v klubech, včetně scratchingu. Chtěl jsem tu skladbu vydat na nějaké vlastní nezávislé značce, ale zatím jsem měl jenom název – DEF JAM.“

Skladbu nakonec vydal Rubinův kamarád Arthur Baker na Steetwise Records. Dalších devět měsíců trvalo, než se nahrávka ujala. V onom mezidobí konečně potkal Rubin Simmonse.

„Když mě zahlédl Russell, žasnul, že jsem běloch. Měl doma spousty mých oblíbených desek a tak jsme se začali kamarádit. Já v té době už pracoval s Beastie Boys a taky jsem natočil s LL Cool J pecku I Need A Beat.“    

Russellovi se sice nahrávka ukrutně líbila, ale návrh, aby společně s Rubinem rozjeli vlastní gramofonovou firmu, která by singl tehdy šestnáctiletého LL Cool J vydala, se mu zdál pošetilý už proto, že koně, které měl ve své stáji, směřoval na větší firmy. Nakonec ho Rubin překecal a v roce 1984 zahájila vydavatelskou činnost asi nejslavnější rapová gramofirma DEF JAM.

„Nikdy bych nevěřil, že to může takhle prorazit“, diví se ještě dnes Russell. „Firmu jsme založili spíš proto, že rapové desky neměl kdo vydávat. Abychom kapelám z ulice umožnili udělat další krok ke slávě. Za rok na to jsme prodali distribuční práva Columbii za víc než milion dolarů zase proto, abychom kapelám jako Beastie Boys nebo Run DMC pomohli našlápnout o velký kus dál.“

První album LL Cool J, nazvané Radio, a debut Run DMC znamenaly pro začínající firmu definitivní průlom. Definovaly nový zvuk, tak odlišný od tehdejší disco produkce, zabalené do syntezátorových dechů a smyčců. Nahrávky firmy Def Jam byly jako z neopracovaných surovin. Husté rytmy, valivá baskytara a deklamace v rytmu. Vše oholené až na kostru. Však taky místo obvyklého popisku „produkoval“ je poznamenáno na obalu alba Radio „Redukoval Rick Rubin“.

V době, kdy se nahrávky Def Jam začaly uchytávat na trhu, zmocnila se fenoménu rapu masmédia. Důrazná (nesmlouvavá) rapová deklamace byla jako stvořená pro reklamní spoty všeho druhu a kromě toho New York uchvátily urputně vystřelující i elastické pohyby rapových umělců a tanečníků. Breakdance se stal námětem několika údajně pitomoučkých filmových quasimuzikálů a zanedlouho vruty na hlavě provrtávaly chodníky slávy téměř celého světa (v ČSSR byla dokonce založena letní škola breakdance pod patronátem ÚV SSM). Skeptici začali rapu předpovídat rychlé rozpliznutí ve střední proud. Skutečně se zdálo, že rap a hip hop ztrácejí svou pověstnou břitkost.

Jenže v roce 1986 natočili Run DMC deset let starou skladbu Aerosmith Walk This Way a ve spolupráci s původními interprety vydali u Def Jam singl, který se jako první rapový vyšplhal do TOP 5 a stal se největším hitem toho léta. Pro rap to byl životně důležitý okamžik.

„To už bylo album Raising Hell dokončeno a Walk This Way tam vůbec nebylo. Volal jsem Russellovi, že by to ještě něco chtělo. Nějakou coververzi s plnou parádou a že se zkusím doma probírat deskami a najdu tu pravou. Až do této chvíle bylo Raising Hell jen hodně dobrou rapovou deskou. Pak jsem objevil Walk This Way a napadlo mě, že spojení rapové úderky s klasickým rockNrollem by bylo lákavé.“