ZROZENÍ HIP HOPU Z DUCHA KUTILSTVÍ

„RAP JE NĚCO, CO DĚLÁŠ, HIP HOP JE NĚCO, CO ŽIJEŠ.“

(KRS-One)

Stejně jako dub i hip hop je příkladem černé hudby úzce spjaté s neobvyklým využitím technologie. Otcem tohoto hudebního žánru byl Clive Campbell alias DJ Kool Herc, který se na konci šedesátých let přestěhoval se svojí family z Jamajky do New Yorku. Jeho inovace spočívala v použití gramofonů tak, jak je před ním nikdo nepoužil. S pomocí techno-voodoo stvořil hudební nástroj zcela nového druhu, jenž umožňoval míchání dvou skladeb do jedné nové v reálném čase.

Budoucí otec hip hopu přišel se svou rodinou do New Yorku z Jamajky v roce 1967. Jeho otec byl aktivista, který si poštval obě strany politického konfliktu na ostrově, a když viděl, že jeho rodině jde o kejhák, uposlechl prosby své ženy a odstěhovali se do Bronxu – do opuštěné čtvrti, která měla udělat místo pro ambiciózní pruhy dálnice na Manhattan. Clive měl sotva dvanáct let a v Americe poprvé v životě poznal sníh. Jeho nová země vůbec nevypadala jako z filmů, ve škole si z něho utahovali a první kamarády našel na skateboardovém plácku. Začal si zvykat, ale Státy mu pořád připadaly příliš chladné a sídliště, na kterém vyrůstal, příliš zšedlé. Zachránila ho vzpomínka na jamajské taneční večírky kolem mobilních sound-systémů, které vychutnával jako prcek. Na začátku sedmdesátých let si postavil první jednoduchou aparaturu a začal se svou ségrou organizovat taneční mejdany v místním komunitním centru. Přenést ducha Jamajky do nevlídného Bronxu, který ovládaly mladistvé gangy, se ukázalo být skvělým plánem.

Na počátku byl nápad. Kool Herc vzpomíná: „Můj tatík měl doma aparaturu ještě z časů, kdy dělal zvukaře jedné kapele. Měl jsem ji schovanou v pokoji, ale táta mi pořád říkal: „Ať tě ani nenapadne se jí dotknout.“ A tak jsem si půjčil jinou soustavu od kamaráda a s trochou fantazie jsem je propojil. Použil jsem předzesilovač a zapnul dráty z reproduktorů do jednoho z kanálů a ještě přidal napájení navíc. S dvěma čudlíky jsem mohl mixovat. Měl jsem v ruce hračku sestavu, kterou neměl nikdo jiný široko daleko. Když táta přišel domů, nevěřil svým očím.

„Cos to udělal?!“

„Tohle.“

„Raas claat, chlape. Máme parádní zvuk!“

Clive Campbellovi bylo osmnáct, když v srpnu roku 1973 přestěhovali s kamarády nový sound-systém do přízemí svého domu v Západním Bronxu. Rozložili ho v největší místnosti, kde udělali místo pro tanečníky, a Clive se svými gramofony odešel do menší místnosti vzadu. Přišli další kámoši a večírek se rozjel. Clive nejdříve pustil hrstku 45 s nějakým reggae a dubem, které si jeho rodina přivezla z Jamajky, když ale viděl vlažný ohlas, začal dunět soul, latino a funk. To mělo podstatně větší úspěch. Zvěsti o extrémně výkonném soundsystému se brzy rozletěly po jeho čtvrti a na večírky začalo chodit víc a víc zvědavců. Clive měl ale pořád pocit, že něco chybí. „Sledoval jsem lidi a všiml si, že na okrajích moc netancovali, jen očekávali, až ve skladbě nastoupí ta pasáž s rytmickými přechody,“ vzpomíná. A tak jednu noc na začátku roku 1974 zkusil experiment. „Řekl jsem si: pustím dvě skladby současně a dostanu tak breakbeat. Udělal jsem to. Bum! Bom bom bom! Zkusil jsem, aby to znělo jako normální píseň. A lidem se to hrozně líbilo.“

Pasáže ale byly krátké, a tak ho napadlo zahrát rytmickou část na jednom gramci a pak hned další na druhém. Říkal tomu Merry-go-round neboli řetízkovej kolotoč. Proč? „Protože když to zaslechneš, musíš na to skočit. Není cesta zpátky a ty se musíš vrtět.“ Technika mixování byla tehdy ještě v plenkách, s prolínáním skladeb si Clive nedával žádnou práci a někdy ticho mezi dvěma deskami vyplnil zkušeňácky hláškami do mikrofonu jako třeba: „Right about now, I´m rocking with the rockers, I´m jammin with the jammers“ a nebo proměnil svůj hlas primitivním efektem ozvěny. První noc hrál třeba Give It Up Or Turn It A Loose od Jamese Browna, Funky Music is the Thing od Dynamic Corvettes nebo If You Want To Get Into Something z repertoáru The Isley Brothers.  Když ale pustil skladbu Apache od Incredible Bongo Band, strhlo se na parketu skutečné peklo. Divoká a dlouhá breakbeatová pasáž z prostřední pasáže instrumentální coververze klasiky The Shadows se stala základním kamenem hip hopu. Někdy v té době si Clive Campbell začal říkat DJ Kool Herc (volně interpretováno jako neohrožené kool srdce v těle DJ).

GRANDMASTER FLASH: JEZDEC NA ASFALTOVÝCH KOTOUČÍCH

Mezi kluky, kteří chodili na jeho večírky, byl i jistý Joseph Saddler, který si vymyslel, že by Hercovo nešikovné mixování mohl vylepšit. Kdyby se naučil prolínat breakbeaty a držet jednotnou rychlost, mohl by tanečníkům dát nepřerušovaný proud hudby, jak to dělali DJs na disco parketu. Zavřel se doma a dlouho trénoval. „Pracuju na něčem,“ říkal kamarádům, kteří ho chtěli vytáhnout ven. Musel si upravit aparaturu, přidal crossfader a odposlech, tak aby mohl slyšet i desku nehrající do reproduktorů. To mu umožnilo dopředu zjistit, kde nastupuje breakbeat. Dalo mu to šanci kompletně překopat podobu zvuku, melodii, kterou chtěl hrát – tedy něco, čemu se později bude říkat samplování a smyčkování, navíc v reálném čase s lidmi na parketu. Z jednoduchého nápadu svého učitele udělal nové umělecké vyjádření.

Po vzoru nejvyššího titulu mistra okoukaného z kung-fu prostředí ve filmu se pojmenoval Grandmaster Flash. První pokusy předvést světu svoji techniku zvanou Quick Mix dopadly jaksi rozpačitě. „Říkal jsem si, že když vezmu části, v nichž písně vrcholí, dám je dohromady a zahraju v jednom mixu, lidé budou nadšení. Ale když jsem s tím nakonec vyšel ven, bylo ticho. Strašné zklamání.“ Všechno, co Flash potřeboval, byl někdo, kdo by pomohl lidem dostat se do varu. Sám už ale na mikrofon neměl čas, a tak ho do ruky vzali jeho kamarádi, kteří si začali říkat Furious Five. O několik měsíců později – v září 1976 – vyprodali obrovský Audubon Ballroom v Harlemu – místo, v němž kázal (a byl zastřelen) Malcolm X. Flashovi a jeho rapperům tehdy aplaudovaly tři tisíce lidí. Znamenalo to, že nový hudební fenomén se začal šířit do dalších částí města snadno jako po osách zastávek metra.

TURNTABLISMUS: GYMNASTIKA S GRAMOFONY

Černá magie měla do dějin hip hopu zasáhnout ještě jednou. Jeden z Flashových obdivovatelů a žáků, který si říkal Grand Wizard Theodore, měl přinést nové umělecké formě důležitou inovaci – jednoduché poznávací znamení, které mělo odlišit hip hop od všech existujících žánrů. Stalo se to někdy v roce 1977, kdy Theodore trénoval doma své kouzelnictví s dvouma kouskama skladby Jam On the Groove od Ralpha McDonalda. Protože hrál pekelně nahlas, zabušila jeho máti na dveře, aby svůj aparát trochu ztišil. Theodore se lekl a rukou zavadil o desku točící se na deklu. Jehla zaznamenávající protichod desky vydala neuvěřitelný zvuk, který ho zaujal. Zrodil se scratch – trik, jenž se stal ekvivalentem hip hopu od kytarového sóla.

Umění scratchingu, beat jugglingu a dalších disciplín spojených s pokročilou DJ technikou se brzy rozvinulo v samostatnou hip hopáckou jednotku – turntablismus (česky se někdy používá také termín gramofonismus). Jeho základy položil Grandmaster Flash v roce 1981 svou přelomovou hymnou The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel. Na ploše sedmi minut zde střídá funkové, disco, hip hopové i rockové singly do fantastické koláže, která dodnes zní jako nejlepší reklama na hip hopové umění. Another Bites the Dust od Queen (kterou o deset let později povedeně odvyprávěla v rapu rázná MC Peaches) se vlévá do Rapture od Blondies, jež pak splývá s Good Times od Chic a nechybí ani hudba z filmu Flash Gordon nebo mluvená pohádka. Flashův mix je postmoderní pocta koláži, v níž se objekty popkultury mění na jednotlivé části barvité skládanky. Adventures... poprvé na hudební médium zaznamenávají fundamenty hip hopové magie, s níž lze kteroukoliv skladbu – nebo ještě lépe kterýkoliv zvuk – zasadit do nového kontextu nebo přihodit na nový rytmus. Zaměnit ale Flashův pionýrský mix za akademické cvičení by byl zásadní omyl – pořád to byla hudba, která měla za úkol především rozproudit krev tanečníků na parketu.

Gramofonismus a scratching se v polovině osmdesátých let dostaly do povědomí hudební veřejnosti. Nemohl za to však Flash, ale především s cenou Grammy ověnčený Herbie Hancock. Černošský jazzový klavírista si v roce 1983 na svoje revoluční album Future Shock pozval i virtuóza na gramofony jménem GrandMixer D.ST, který scratchováním opepřil skladbu Rockit. Z veskrze futuristické písně postavené na zvucích sekvencerů Fairlight, umělých rytmech bicího automatu Oberheim DMX a vokodéru se stal nečekaný hit (číslo sedmdesát jedna v hlavním žebříčku Billboardu) a její bizarní klip ve stylu loutkových hororů se dostal do vysoké rotace na MTV. Hrát si s vinylem proti pohybu přenosky najednou zkoušeli všichni teenageři v Americe (samozřejmě k nemalé radosti svých rodičů, ale i Francouzi a nebo Maďaři podle desky Mikiho).

Flashova Dobrodružství, Rockit, Bambaatův bootleg Death Mix vydaný oficiálně až v roce 1983 a exhibice DJ Premiera (DJ Premier in Deep Concentration na albu No More Mr. Nice Guy, 1989) nebo Jazzy Jeffa (A Touch of Jazz na albu Rock The House, 1987) zpopularizovaly DJské umění v hip hopu, nicméně technické kousky s gramofony byly brzy zastíněny muži básnické akce u mikrofonu. Turntablismus se stal čistě technickou disciplínou na okraji. Částečná resuscitace přišla v půlce devadesátých let – první vlna komercionalizace hip hopu otevřela v undergroundu prostor pro obnovení zájmu o DJské hrátky, jež posílily čistě instrumentální alba tzv. abstraktního hip hopu od kouzelníků jako byli DJ Shadow (Endtroducing....., 1996) nebo DJ Krush (Strictly Turntablized, 1994). S nimi přišla i nová generace vrcholových gramofonových šikulů v čele s inspektory DJ Babu nebo Q-Bertem (dostal přezdívku „Jimi Hendrix gramofonů“), kteří posouvali DJ techniku do nových výšin. Z disciplíny se ale postupem času stal hudební ekvivalent sportovní gymnastiky – turntablisté mezi sebou soutěží v regulérních mistrovstvích světa, na nichž rozhodčí hodnotí technické provedení a obtížnost, úroveň a rafinovanost, a scéna postupně sklouzla do čiré náročnosti. Když se scratching objevil na mainstreamových deskách nu-metalových kapel jako Linkin Park nebo Limp Bizkit, bylo na čase vrátit turntablismus znovu do garáží, odkud přišel. Kdysi revoluční zvuk scratche se stal (a to srovnání se nám vrací) obdobou kytarového sóla – reliktem pevně spojeným s určitou uzavřenou érou.

Doporučený poslech Turntablismus:

Grandmaster Flash & The Furious Five – The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel (12“, 1981)

Afrika Bambaataa & Jazzy Jay – Death Mix (12“, 1983)

Herbie Hancock – Rockit (12“, 1983)

Grandmaster Flash ‎– Girls Love The Way He Spins (12", 1985)

DJ Q-Bert – Demolition Pumpkin Squeeze Musik (1994)

DJ Krush – Strictly Turntablized (1994)

DJ Shadow – Endtroducing..... (1996)

Grandmaster Flash ‎– Flash Is Back (1998)

Více si počtete:

Karel Veselý, Hudba Ohně...

radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále

Hudební publicista Karel Veselý patří k nejvzdělanějším představitelům mladé generace tohoto oboru, to už se v odborných kruzích ví několik let. Nyní tuto pozici stvrzuje publikací Hudba ohně, v českém kontextu bezprecedentním kompendiu takzvané „černé hudby".

Hudba ohně má ovšem přece jen poněkud užší vymezení, které autor uvádí v podtitulu: Radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále. Podstatným slovem onoho podtitulu je „radikální". I když Veselý v žádném případě nepřechází mlčením komerční stránku (a zejména v souvislosti s hip hopem o ní hovoří do hloubky), zajímá jej především černá hudba tam, kde je pro ni alfou a omegou sdělení, postoj, originalita a progres.

Nikoli tedy její rozmělnění v byť třeba i kvalitně odvedeném řemesle. Stručně řečeno: fanoušek mnoha dnešních rhythm´n´bluesových hvězdiček nebo takového Seala se z knihy dozví mnoho o tom, kudy vedla cesta k jejich dnešnímu výrazu, je samotné ale autor nechává – v kontextu zaměření knihy samozřejmě správně – stát zcela stranou.

Je jasné, že mladý publicista ze střední Evropy musí takovouto knihu pojednat zcela jinak než jeho potenciální kolega, který vývoj černé hudby zažíval dlouhá desetiletí přímo v jejím epicentru, tedy v USA.

Veselý pracuje s prameny všeho druhu, je znát, že má nejen mnoho načteno (nejen díla hudebně-publicistická, ale také literárně- a filmově-vědná, sociologická, filozofická, politologická a historická), ale dokáže načerpané informace zpracovat do často originálních souvislostí a udělat si na ně vlastní názor.

Právě tyto osobní názory jsou cenným kořením Hudby ohně. Bez ohledu na to, že některé jeho vývody a nalezené souvislosti možná trochu hnou žlučí odborníkům na konkrétní žánry, jsou zcela relevantní a – většinou – vypodložené solidními argumenty.

Lze oprávněně namítnout, že jako většina podobných autorů Karel Veselý klade důraz na informace, které jeho teorie podporují a protichůdné spíše eliminuje, ale ani to není chyba jeho práce. Pokud podnítí diskusi nebo alespoň přinutí k přemýšlení v souvislostech, bude to jen dobře.

Karel Veselý v Hudbě ohně nepostupuje v žádném případě striktně chronologicky. Informačně velmi hutné a přitom čtivé vyprávění strukturuje do tematických vzájemně propojených tematických celků, v nichž pro něj není problém během pár stránek projít například od mississippského blues přes jamajský dub a počátky hip hopu až k technu. Nachází ale styčné body, na jejichž základě působí řetězení jeho myšlenek logicky.

Veselý je především hip hopovým odborníkem a právě jeho psaní o tomto mimořádně členitém fenoménu je nejhlubší, nejkošatější a informačně nejhodnotnější. Velmi dobře se orientuje i v soulu a funky, méně silný v kramflecích je zřetelně v žánrech jako je blues, jazz či reggae, a které, právě i vlivem ne úplně stoprocentní orientace (a také vlastního radikalismu, který je jistě relevantní) považuje, ať už mezi řádky nebo přímo ve svých tvrzeních, za „mrtvé".

Problémem knihy tedy není informační chudoba nebo autorovy třeba i diskutabilní názory. Nejde konec konců o encyklopedii, kde musí být všechno dokonale a bezpříznakově vyváženo. I výtvarně a polygraficky je kniha příjemná pro oko a do ruky (autorem ilustračních koláží je mimochodem člen hip hopových PSH Wladimír 518). Poměrně zásadní kaz na kráse ale odhlíme při hlubším začtení se do knihy.

Hudba ohně má více než čtyři sta stran, a to – bohužel – čtyři sta stran, které nepřehlédlo oko „nezúčastněného pozorovatele", neboli nakladatelského redaktora. Při práci na tak rozměrném díle samotný autor nemůže ohlídat všechno, ani kdyby psal jako Pánbůh a gramatiku ovládal s grácií Pavla Eisnera.

Nejde jen o občas poněkud šroubované věty, nešikovné překlady se zbytkovými anglismy, nekoncepční práci se zkratkami (stává se, že je bez vysvětlení použita zkratka, která je „rozluštěna" až o několik stránek dál – ostatně, dobrý redaktor by autorovi jistě poradil na závěr zařadit i slovníček ne úplně běžných pojmů a zkratek), ale i chyby gramatické, zejména v interpunkci. Čtenář zbystří tímto směrem pozornost ostatně už na samém začátku: autorův úvod totiz končí v půli věty...

Na druhou stranu je pozitivní, že tyto, tedy jediné podstatné, chyby lze při případném dotisku nebo dalším vydání vychytat, knihu pročistit a tak ji i po formální stránce zařadit tam, kam svým obsahem a stylem patří. Totiž k tomu nejzajímavějšímu a nejpřínosnějšímu, co v původní české knižní hudební publicistice kdy vyšlo.

Karel Veselý: Hudba ohně

vyd. BiggBoss 2010, 432 stran

Hodnocení iDNES.cz (Ondřej Bezr): 70 %

Hudba ohně publicisty Karla Veselého mapuje dějiny radikální černé hudby od počátků blues a jazzu, přes hip hop a techno až k jejím současným podobám jako je třeba dubstep. Kniha s podtitulem Radikální černá hudba od jazzu po hip hop a dále nevypráví historii lineárně od A do Z – od toho je Wikipedie – ale řezem napříč témata splétá labyrint příběhů a teorií, které slavné osobnosti a desky tzv. „černé hudby“ zasazují do souvislostí. Výsledkem je mnohdy provokativní text, který představuje psaní o hudbě jako fascinující myšlenkové dobrodružství.

HUDBA OHNĚ > KAPITOLA 1 > BARVA KŮŽE A BARVA PENĚZ (černá atlantická kultura – rasová hudba – soul – James Brown – rockismus – dvojí vědomí – Michael Jackson – hip hop a smrt)

…

1.7.1. Michael Jackson: černější než barva kůže

V březnu 1983 slavilo černošské hudební vydavatelství Motown čtvrtstoletí své existence (ve skutečnosti o rok dříve než by mělo). Mezi gratulanty byl i největší objev labelu – zpěvák Michael Jackson, který na Gordyho počest zazpíval svůj hit Billie Jean. Elektrizující taneční vystoupení vrcholí v čase písně 3:40 vůbec prvním veřejným představením jeho nové taneční figury moonwalk. Jackson jako kdyby na chvílí svojí měsíční chůzí popřel zemskou gravitaci a omráčené hudební celebrity v publiku se vzmůžou jen na obdivné vydechnutí. Všem muselo dojít, že se před jejich očima odehrál historický okamžik.

Jackson v té době prodává každý měsíc milion kusů své aktuální desky Thriller, jež se má brzy stát nejúspěšnějším albem všech dob. O pár měsíců později ovládne klipem k titulní skladbě desky hudební stanici MTV a posbírá osm cen Grammy. Magický slavnostní večer v kalifornské Pasadeně definitivně potvrdí Jacksonovu historickou úlohu v černošské hudbě. Pětadvacetiletý zpěvák a tanečník v sobě obsáhl „hrdost soulové generace, nespoutanost funkového krále Jamese Browna, eleganci Diany Rossové i intenzitu amatérských nocí v klubu Apollo,“ jak o něm napsal Nelson George. A také špínu a pot každodenního života městských ulic, kde svůj moonwalk odkoukal od tanečníků breakdance.

Sen o hrdinovi, který transcenduje rasovou hranici a ukáže Americe novou budoucnost ale trval jen chvíli. O pouhé čtyři roky později srovnává Greg Tate v eseji I´m White! What´s Wrong with Michael Jackson (Jsem bílej! Co je špatně na Michaelu Jacksonovi) zpěváka s hrdinou kyberpunkových příběhů Williama Gibsona a vykresluje ho jako „posla trans-rasové budoucnosti“, v níž se genetická dekonstrukce stala normou a narcisismus převzal tvář lidské touhy. „Můžeme se ptát, kým chce Majkl být dneska? Krysařem, Petrem Panem, Christopherem Reevem, komiksovým Skeletorem nebo slečnou Rossovou? Nebo Howardem Hughesem?,“ píše Tate. Jacksonova tvář začala blednout, nos a tvar tváře mu upravil plastický chirurg a drtivý triumf Thrilleru se najednou ukázal být krutým Pyrrhovým vítězstvím. „Jackson se nám zjevuje jako další oběť probíhající rasové války v Americe – jako další negr, který se zbláznil, protože mu zrcadlo řeklo, že jeho tvář nesplňuje nordický ideál krásy,“ dodává Tate.

…

1.8.1. Příběh Def Jam 1984 – 1990

Britský publicista David Toop popisuje ve své knize Rap Attack, že v roce 1984 „mnozí mudrlanti psali nekrology pro hip hop považovaný za pouhou módu, která navíc pod rukama Hollywoodu zmutovala do podoby zpívající a tancující romance.“ O rok později si v rozhovoru pro časopis Billboard stěžoval Russell Simmons: „Už deset let mi lidi říkají, že rap je jenom móda, která přejde. Vypadá to, že se mýlili.“ Zakladatel prvního hip hopového labelu Def Jam moc dobře věděl, že do té doby přehlížený hudební styl má před sebou zářivou budoucnost a než čekat až to dojde i velkým nahrávacím společnostem, bude lepší vzít věci do vlastních rukou. „Simmons a Rick Rubin stvořili první černou hudbu, která se nemusí převlékat do blyštivých oblečků šoubizu a móresů nových zbohatlíků, aby uspěla,“ hlásil nástup Def Jam v britském časopise Melody Maker v roce 1987 novinář Frank Owen. V té době už mělo malé nezávislé vydavatelství se sídlem v Bronxu za sebou tři roky agilní existence a hlavně šňůru veleúspěšných desek (mezi něž kromě těch rapových patřili i thrashmetaloví pionýři Slayer s Reign in Blood).

Cesta Russela Simmonse z chudoby k bohatství byla už v roce 1985 zdramatizována v hudební komedii Krush Groove, jednom z prvních hiphopových snímků. Byl to ale až rok 1986, v němž se hip hop definitivně stal součástí velkého hudebního průmyslu, a Def Jam na tom měl lví podíl. Tři bělošští spratkové Beastie Boys vydali v tomto roce ukřičený rap-metalový crossover Licenced To Ill, který v březnu následujícího roku na šest týdnů ovládl číslo jedna amerického albového žebříčku jako vůbec první hiphopové album v historii (desky se nakonec prodalo astronomických devět milionů kusů). Ve stejném roce zabodovalo také trio ze čtvrti Hollis v newyorském Queensu Run-D.M.C., jejichž rapová předělávka hitu Aerosmith Walk This Way se probojovala do Top 5 hlavní singlové hitparády Billboardu, což se předtím žádné rapové skladbě nepovedlo (v tracku hostovali i členové Aerosmith a klip protáčela hudební televize MTV). Jejich třetí album Raising Hell se po úspěchu singlu prodalo v nákladu tří milionů kusů.

Run-D.M.C. nebyli před Walk This Way úplně neznámou kapelou, už jejich předchozí album King of Rock získalo zlatou desku a atakovalo první padesátku žebříčku. V klipu k titulní skladbě vejdou Run a DMC do muzea rock’n‘rollu a přes protesty hlídače („Takoví jako vy sem nepatří“) v něm způsobí řádný povyk, kterým každého přesvědčí, že oni jsou skutečnými králi rocku a pokračovateli buřičské tradice. V jednom momentu klipu popadnou rappeři vzácný exponát elektrické kytary z prehistorie rocku a chvíli to vypadá, že ji chtějí rozbít. Snad kvůli strachu z cenzury ale kytara nakonec přežije, což je symbolické – zvuk veleúspěšných nahrávek Run-D.M.C. i Beastie Boys byl postavený na riffech elektrické kytary. Nakonec i image obou kapel byla plně v rockových kolejích, od kožených bund Run-D.M.C. až po punkově pubertální výtržnosti, které Beastie Boys tropili na své šňůře (nebo v klipu Fight For Your Right (To Party). Výtah prvních rapových hvězd ke slávě byl ještě součástí rockového establišmentu. Nakonec Rick Rubin, bělošský spolumajitel Def Jam, i jeho objev Beastie Boys byli původně součástí punkové komunity.

…

1. 10. Hip hop is dead

„Hip hop zemřel dneska ráno.

Je mrtvej. Je mrtvej.

Všichni zní stejně, hra je zkomercionalizovaná

Vzpomeňte si na časy kdy to nebyl jen byznys

Zapomněli jsme kde to všechno začalo

A tak jsme se sešli nad naším drahým zesnulým.“

Nas – Hip hop Is Dead, 2006

Symbolika obrázku na obalu osmé studiové desky rappera Nase je jasná – legenda z newyorského Queensbridge pokládá na hrob černou květinu a nad ním se na pozadí černých mraků snáší supi. „Dřív jsme měli gramofony, teď máme MP3. Dřív jsme měli Beat Street, teď máme reklamu u McDonalda,“ rapuje na skladbě, která desce dala jméno – Hip hop je mrtvej.

Nasova temná vize nebyla jen výrazem jeho pesimismu nad stavem milované scény, za pravdu mu dali i statistici – v druhé polovině dekády přestal být hip hop dominantní silou hudebního průmyslu. Podle hudebního časopisu Billboard klesly v roce 2005 prodeje hip hopových desek ve srovnání s vrcholem v roce 2000 skoro o polovinu. Podíl hip hopu na trhu klesl z třinácti procent na deset a v roce 2006 nebylo mezi desítkou nejprodávanějších alb roku v USA ani jedno rapové album. Pokles zájmu na sobě poznal i Nas sám, pohřební album bylo v jeho kariéře první, které neprodalo alespoň milion kusů.

Podle nepsaných zákonitostí popového průmyslu se dynamika byznysu musí udržovat pravidelným střídáním hudebních žánrů na vrcholu popularity. Po dlouhém panování některého z nich nastoupí u konzumentů pocit přesycení vystřídaný po chvíli znechucením. V tomto ohledu je pád hip hopu přirozeným procesem, jenž zatím potkal každý z dominujících hudebních žánrů. Co když ale zabrousíme do problému hlouběji a zkusíme udělat detailnější pitvu mrtvoly? Možná objevíme, že příčinou jeho konce jsou hlubší symptomy spojené s existencí v rámci velkého hudebního průmyslu. Ten při dobývání co největších zisků pracuje na soustavném těžení kreativní energie každé subkultury s komerčním potenciálem až do bodu jejího definitivního vysátí. Problém hip hopu nastal v okamžiku, kdy v první polovině dekády velké nahrávací společnosti jak na běžícím pásu podepisovaly smlouvy s každým jižanským rapperem, který dobře vypadal a uměl udržet v ruce mikrofon v naději, že získávají dalšího Nellyho. Mělo to fatální důsledky – scéna mixtapes přestala být inkubační arénou mladých talentů, když každý schopnější mladík dostal smlouvu už po první návštěvě studia. Jejich následné zapojení do sofistikovaného systému produkce žebříčkových hitů pečlivě vymazalo všechny stopy odlišnosti. Tento systém semlel i největší talenty – The Clipse spolupracující úzce s hitmakery The Neptunes se ocitli v pasti marketingových plánů svých labelů, kteří se odmítali spokojit s tím, že jejich minimalistický majstrštyk Hell Hath No Fury postrádal hitový singl. Jižanský Černý Hulk David Banner, majitel bakalářského titulu v oboru ekonomie, to potvrzuje v rozhovorech, v nichž bezelstně přiznává, že aby přežil v hudebním průmyslu, musel snížit předpoklady na inteligenci svých posluchačů. (Jeho otřesné album The Greatest Story Ever Told z roku 2008 to jen potvrzuje.) „Je to byznys a je potřeba se starat i o tuhle stránku věci. Jestli chceš být kreativní, můžeš – doma ve svý ložnici a na podpoře,“ prohlásil Banner v rozhovoru pro Village Voice v roce 2008 a popsal tak nejlépe stav, v němž se hip hop ocitl.

…